„Cechy wczesnych tekstów M.I.

Ts urodził się 26 września 1892 roku w Moskwie i zawsze czuł się dzieckiem miasta „odrzuconego przez Piotra”. Jej dzieciństwo było „lepsze niż bajka” – spędziła je w trudnej rodzinie. Jego ojciec jest krytykiem sztuki o zasięgu europejskim, założycielem i dyrektorem Muzeum Sztuk Pięknych, matka jest uczennicą Rubinsteina, rzadkiego utalentowanego ucznia muzycznego. W wieku 16 lat Ts zaczął publikować. Przed rewolucją w Rosji ukazały się trzy tomy jej wierszy: „Album wieczorny” (1910), „Latarnia magiczna” (1912) i „Z dwóch książek” (1913). W latach dwudziestych ukazały się dwie książki o tym samym tytule „Versts”, w którym zebrano teksty piosenek z lat 1914-1921. Z Od samego początku swojej kariery twórczej Ts nie rozpoznawała słowa „poetka” w odniesieniu do siebie, nazywając siebie „poetą Mariną Cwietajewą”. Zewnętrzne wydarzenia historii przedrewolucyjnej nie miały większego wpływu na jej poezję. Znacznie później powie, że „poeta słyszy tylko swoje, widzi tylko swoje, zna tylko swoje”. Pierwsza wojna światowa i rewolucja dotknęły ją w takim stopniu, w jakim wpłynęły na los jej męża i dzieci. Oprócz tragedii życiowych pierwszych lat rewolucji (nieznane losy męża, niestabilność domowa, głód, śmierć małej Iriny) Ts przeżywa także twórczy dramat: obie jej książki „Wiersty” okazała się niezrozumiena przez czytelników, nawet Osip Mandelstam, który kochał i głęboko cenił Ts, wypowiadał się o jej wierszach w artykule „Literacka Moskwa” bardziej niż ostro (podkreślał nieaktualność subiektywnej poezji lirycznej w dobie kataklizmów historycznych). Wszystko to wzmagało u Tsa poczucie własnej bezużyteczności w Rosji. Ale głównym powodem jej emigracji była chęć ponownego połączenia się z mężem. Surowy los S. Ya. Efrona był impulsem do stworzenia „Obóz łabędzi” cykl wierszy poświęconych Białej Armii. Cykl ten nie jest hymnem na cześć ruchu białych, ale requiem za jego skazaną na porażkę ofiarę, requiem za bolesną podróż męża. Na emigracji Ts czuł się boleśnie samotny – bez Rosji i rosyjskiej ziemi, poza środowiskiem emigracyjnym. Zerwanie z emigracją rosyjską wynikało z tego, że broniła najwyższej prawdy poety – jego prawa do bycia ponad waśniami, do poetyckiej uczciwości. Ts nie przeklina rewolucji. Ponadto w artykule z 1932 r „Poeta i czas” wyraziła zaskakująco obiektywną dla człowieka myśl o swoim losie na temat wszechogarniającego wpływu rewolucji na rosyjską kulturę, rosyjską poezję, na życie i drogę twórczą rosyjskich poetów XX wieku: Pojawiło się pytanie o powrót do Rosji. Ts zrozumiała, jakie trudności czekają ją w ojczyźnie, ale mimo to zdecydowała się wrócić. W jednym ze swoich wierszy z 1939 roku ma przeczucie: „Dano mi żeglowanie Marii Stuart”. Podobnie jak tragiczna królowa Szkocji, Ts – niepotrzebna, wygnanka – 12 czerwca 1939 roku wypłynęła z Francji do swojej ojczyzny, by stawić czoła kłopotom i śmierci. Mąż i córka zostali aresztowani. Goslitizdat opóźnia wydanie tomiku wierszy. „Zamożni” poeci rzucają jej ironiczne uwagi, odmawiając jakiejkolwiek pomocy. Blok, Gumilow, Jesienin, Majakowski i Mandelstam już nie żyją. Jak za lat „komunizmu wojennego”, nie ma z czego żyć. Wraz z początkiem Wielkiego Wojna Ojczyźniana Ts była całkowicie zdezorientowana, bała się, że nie będzie w stanie nakarmić syna. Na początku sierpnia wybrała się z grupą pisarzy do małego miasteczka nad rzeką Kamą, Elabuga. Ts był gotowy zrobić wszystko, żeby choć trochę popracować. 26 sierpnia napisała podanie do Funduszu Literackiego z prośbą o zatrudnienie jej na stanowisku zmywarki. Ale i tego jej odmówiono. 31 sierpnia 1941 roku dobrowolnie zmarł wielki rosyjski poeta Ts. W jednym z listów samobójczych znajdują się wersety: „Wybacz mi - Nie mogłem tego znieść. W 1934 roku ukazał się jeden z artykułów programowych Ts „Poeci z historią i poeci bez historii”. W tej pracy dzieli wszystkich artystów słowa na dwie kategorie. Do pierwszej zaliczają się poeci „strzał”, czyli myśli i rozwoju odzwierciedlające zmiany w świecie i zmieniające się wraz z upływem czasu – są to „poeci z historią”. Drugą kategorią twórców są „czyści autorzy tekstów”, poeci uczuć, „koło” – to „poeci bez historii”. Za tę drugą uważała siebie i wielu swoich ukochanych rówieśników, przede wszystkim Pasternaka. Jedną z cech „poetów kręgu”, zdaniem Ts, jest liryczne zaabsorbowanie sobą, a co za tym idzie, oderwanie się zarówno od realnego życia, jak i wydarzeń historycznych. Jej zdaniem prawdziwi autorzy tekstów są zamknięci w sobie i dlatego „nie rozwijają się”. uczucie jedność życia i kreatywności Jedna z głównych cech - samowystarczalność, twórczy indywidualizm, a nawet egocentryzm. Wczesna świadomość konfrontacji poetki z „resztą świata” znalazła odzwierciedlenie w twórczości młodej Ts w posługiwaniu się jej ulubionym otrzymania kontrastu. Oto kontrast wieczności i chwilowości, bytu i bytu: czyjeś („nie moje”) uroki są „wątpliwe”, ponieważ należą do kogoś innego, dlatego „moje” uroki są prawdziwe. Tę prostą opozycję komplikuje fakt, że dopełnia ją kontrast ciemności i światła („ciemna i groźna melancholia” – „blond głowa”), a źródłem sprzeczności i nosicielem kontrastu okazuje się być samą bohaterką. Wyjątkowość stanowiska Cwietajewy - i że jej liryczna bohaterka jest zawsze absolutnie identyczna z osobowością poety. Poezja to przede wszystkim wyzwanie rzucone światu. Tragedia utraty ojczyzny powoduje, że poezja emigracyjna kontrastuje – rosyjską – ze wszystkim, co nierosyjskie, a przez to obce. Indywidualne „ja” staje się tutaj częścią pojedynczego rosyjskiego „my”, rozpoznawalnego „przez nasze zbyt wielkie serca”. Ale główna konfrontacja w świecie C jest wieczne konfrontacja poety z tłumem, twórca i handlarz. C ugruntowuje prawo twórcy do własnego świata, prawo do twórczości. Zwraca się, podkreślając wieczność konfrontacji historia, mit, legenda, wypełniając je z własnymi uczuciami i swój własny światopogląd. Tak rodzi się wiersz „Flecista” Fabuła oparta jest na niemieckiej legendzie, która pod piórem poety otrzymała inną interpretację - walkę kreatywności z filistynizmem. Poezję Ts charakteryzuje szeroki zakres emocjonalny, poezję Ts zbudowano na kontraście użytego elementu mowy potocznej czy folklorystycznej (np. jej wiersz „Lane Streets” jest w całości zbudowany na melodii spisku) i skomplikowanego słownictwa. Kontrast leksykalny często osiąga się poprzez użycie obcojęzyczne słowa i wyrażenia rymujące się z rosyjskimi słowami: 0-de-co-lons Rodzina, szycie Szczęście (kleinwenig!) Czy dzbanek do kawy jest zabrany?.. (Pociąg życia. 1923).

C charakteryzuje się także nieoczekiwanymi definicjami i epitetami wyrażającymi emocje. Ogólnie rzecz biorąc, w poezji C ożywają tradycje późnego romantyzmu z jego nieodłącznymi technikami. retoryka poetycka. Charakterystyczną cechą tekstów Cwietajewy jest wyjątkowość intonacja poetycka, tworzony przez umiejętne wykorzystanie pauz, rozbicie toku lirycznego na ekspresyjne niezależne segmenty, różnicowanie tempa i głośności wypowiedzi. Intonacja Ts często znajduje wyraźne ucieleśnienie graficzne. Poetka lubi więc za pomocą licznych myślników podkreślać istotne emocjonalnie i semantycznie słowa i wyrażenia, często sięgając po wykrzykniki i znaki zapytania. Pauzy są wyrażane za pomocą licznych wielokropków i średników. Dodatkowo dobór słów kluczowych ułatwiają te „niepoprawne” z punktu widzenia tradycji transfery, które często fragmentują słowa i frazy, wzmacniając i tak już intensywną emocjonalność: „Krew-srebro, srebro-Krwawy szlak podwójna linia…”. Rozumiejąc swoje miejsce w poezji rosyjskiej, Cwietajewa wcale nie umniejsza swoich zasług. Naturalnie więc uważa się za „prawnuczkę” i „towarzyszkę” Puszkina, jeśli nie mu równą, to stojącą w tym samym poetyckim rzędzie: Ale z całą bliskością Puszkina, oczywiście widzianą w subiektywny sposób Cwietajewa , z „Puszkinem” podejściem do tematu śmierci i twórczości - Cwietajewa pozostaje oryginalna. Tam, gdzie Puszkin ma jasną harmonię mądrości i zrozumienia, ma tragiczną niezgodę, załamanie, bunt. Ciekawa funkcja: Często duże tematy owocują miniaturowymi wierszami, które stanowią swego rodzaju kwintesencję jej uczuć i lirycznych refleksji. Można ten wiersz nazwać „Otwarło żyły: nie do zatrzymania” (1934), w którym połączyło się zarówno porównanie aktu twórczego z samobójstwem, jak i motyw odwiecznego konfliktu artysty z „płaskim”, nierozumiejącym go światem. Jednym z najbardziej charakterystycznych stanów poety Cwietajewy jest stan absolutnej samotności. Jest to spowodowane ciągłą konfrontacją ze światem, a także charakterystycznym dla Cwietajewy wewnętrznym konfliktem pomiędzy codziennością a bytem. Odwieczny konflikt Cwietajewa między codziennością a egzystencją nie mógł nie powstać romantyczny podwójny świat w jej poezji. Ts nie lubiła swojej epoki, często szukała duchowej harmonii w zwróceniu się do przeszłości. W zrozumieniu samotności twórcy Ts podąża za tradycją Baratyńskiego, który zwracał się do „czytelnika w potomności”. Ale – i na tym właśnie polega wyjątkowość C – postawa skrajnego indywidualizmu i zaabsorbowania sobą pozbawiła ją „przyjaciółki w pokoleniu”. Rosję zawsze miała we krwi – ze swoją historią, zbuntowanymi bohaterkami, Cyganami, kościołami i Moskwą. Daleko od ojczyzny Ts pisze wiele swoich najbardziej rosyjskich dzieł: wiersze oparte na materiale folklorystycznym i stylu mowy pieśni ludowych („Alejki”. „Młodsi”): liczne wiersze, dzieła prozatorskie („Mój Puszkin”, „Puszkin i Pugaczow”. „Natalia Gonczarowa. Życie i twórczość”). Rosyjskość Cwietajewej na emigracji nabiera tragicznego wydźwięku utraty ojczyzny, sieroctwa: „Przez slumsy ziemskich szerokości geograficznych // Pchnęli nas jak sieroty”. Ekskomunika z ojczyzny, zdaniem C, jest dla Rosjanina zabójcza: „Lekarze rozpoznają nas w kostnicy // Po naszych przesadnie wielkich sercach”. Tragedię tęsknoty Cwietajewa za Rosją potęguje fakt, że poeta ponownie tęskni za czymś, co się nie spełniło, za „Ta Rosja odeszła, // Taka Rosja, ja”. Wszystkie teksty Cwietajewej są w istocie tekstami wewnętrznej emigracji ze świata, z życia i z samego siebie. W XX wieku czuła się niekomfortowo, pociągała ją epoka romantycznej przeszłości, a w okresie emigracji – przedrewolucyjna Rosja. Emigrant dla niej to „Zagubiony między przepuklinami a guzami // Bóg jest w kurwie” (Emigrant, 1923).

Marina Tsvetaeva to najjaśniejsza gwiazda poezji XX wieku. W jednym ze swoich wierszy zapytała:

„Myśl o mnie z łatwością,

Łatwo o mnie zapomnieć.”

Wielu próbowało ujawnić, zatwierdzić, obalić i rzucić wyzwanie talentowi Cwietajewy. Pisarze i krytycy z Rosji za granicą pisali inaczej o Marinie Cwietajewej. Rosyjski redaktor Słonim był przekonany, że „nadejdzie dzień, w którym jej twórczość zostanie na nowo odkryta i doceniona oraz zajmie należne mu miejsce jako jeden z najciekawszych dokumentów epoki przedrewolucyjnej”. Pierwsze wiersze Mariny Cwietajewej „Album wieczorny” ukazały się w 1910 roku i zostały przyjęte przez czytelników jako wiersze prawdziwego poety. Ale w tym samym okresie rozpoczęła się tragedia Cwietajewy. Była to tragedia samotności i braku uznania, ale bez posmaku urazy i zranionej próżności. Cwietajewa zaakceptowała życie takim, jakie jest. Ponieważ na początku swojej kariery twórczej uważała się za konsekwentną romantyczkę, dobrowolnie poddała się losowi. Nawet gdy coś pojawiało się w jej polu widzenia, natychmiast przemieniało się cudownie i świątecznie, zaczynało iskrzyć i drżeć jakimś dziesięciokrotnym pragnieniem życia.

Stopniowo poetycki świat Mariny Cwietajewej stawał się coraz bardziej skomplikowany. Romantyczny światopogląd wszedł w interakcję ze światem rosyjskiego folkloru. Podczas emigracji poezja Mariny Cwietajewej wchłania estetykę futuryzmu. W swoich utworach przechodzi od intonacji melodyjnej i mówionej do intonacji oratorskiej, która często przeradza się w krzyk lub zawodzenie. Cwietajewa futurystycznie atakuje czytelnika wszelkimi środkami poetyckimi. Większość rosyjskiej emigracji, zwłaszcza mieszkającej w Pradze, odnosiła się do niej z nieprzyjaznym nastawieniem, choć doceniała jej talent. Ale Republika Czeska nadal pozostała w pamięci Mariny Cwietajewej jako jasne i szczęśliwe wspomnienie. W Czechach Cwietajewa kończy swój wiersz „Dobra robota”. Wiersz ten był aniołem stróżem poetki, pomagał jej przetrwać najtrudniejsze chwile początkowego okresu jej istnienia w głębinach.

W Berlinie Marina Cwietajewa dużo pracuje. W jej wierszach można wyczuć intonację ciężko wypracowanych myśli, znużenia i palących uczuć, ale pojawiło się też coś nowego: gorzkie skupienie, wewnętrzne łzy. Ale poprzez melancholię, poprzez ból doświadczeń pisze wiersze przepełnione bezinteresownością i miłością. Tutaj Tsvetaeva tworzy „Sybilę”. Cykl ten ma charakter muzyczny pod względem kompozycyjnym i obrazowym oraz filozoficzny. Jest to ściśle powiązane z jej „rosyjskimi” wierszami. W okresie emigracyjnym zaobserwowano rozwój jej tekstów.

Tak samo nie da się spokojnie czytać, słuchać i odbierać wierszy Cwietajewa, jak nie można bezkarnie dotykać odsłoniętych przewodów. Jej wiersze zawierają namiętny element społeczny. Według Cwietajewy poeta prawie zawsze jest przeciwny światu: jest posłańcem bóstwa, natchnionym pośrednikiem między ludźmi a niebem. To poeta zostaje skontrastowany z bogatymi w „Pochwale…” Cwietajewa.

Poezja Mariny Tsvetaevy ciągle się zmieniała, zmieniając swoje zwykłe kontury, pojawiały się na niej nowe krajobrazy i zaczęły być słyszalne różne dźwięki. W twórczym rozwoju Cwietajewy niezmiennie objawiał się jej charakterystyczny wzór. „Poemat o górze” i „Poemat o końcu” reprezentują w istocie jeden wiersz-dulogię, który można nazwać albo „Poematem miłości”, albo „Poematem rozstania”. Obydwa wiersze są historią miłosną, burzliwą i krótką namiętnością, która pozostawiła ślad w kochających się duszach na całe życie. Nigdy więcej Cwietajewa nie pisała wierszy z taką namiętną czułością, gorączką, szaleństwem i całkowitym wyznaniem lirycznym.

Po pojawieniu się „Flecisty” Cwietajewa przeszła od liryzmu do sarkazmu i satyry. Właśnie w tym dziele demaskuje burżuazję. W okresie „paryskim” Cwietajewa wiele zastanawiała się nad czasem, nad znaczeniem życia ludzkiego, które jest ulotne w porównaniu z wiecznością. Jej teksty, przesiąknięte motywami i obrazami wieczności, czasu, losu, stają się coraz bardziej tragiczne. Prawie wszystkie jej teksty z tego czasu, w tym miłosne i krajobrazowe, poświęcone są Czasowi. W Paryżu czuje się smutna i coraz częściej myśli o śmierci. Aby zrozumieć wiersze Cwietajewy, a także niektóre jej wiersze, należy poznać nie tylko towarzyszące im obrazy-symbole semantyczne, ale także świat, w którym myślała i żyła Marina Cwietajewa jako osobowość poetycka.

W latach paryskich pisała niewiele liryki, zajmowała się głównie wierszami i prozą, wspomnieniami i krytyką. W latach 30. Cwietajewa prawie w ogóle nie była publikowana – jej wiersze płynęły cienką, przerywaną strużką i jak piasek popadały w zapomnienie. To prawda, że ​​\u200b\u200buda jej się wysłać „Wiersze do Czech” do Pragi - zostały tam zachowane jak sanktuarium. W ten sposób nastąpiło przejście do prozy. Dla Cwietajewy proza, choć nie jest wierszem, reprezentuje jednak najbardziej autentyczną poezję Cwietajewy, ze wszystkimi jej innymi nieodłącznymi cechami. W jej prozie widać nie tylko osobowość autorki, jej charakter, pasje i manierę, dobrze znane z poezji, ale także filozofię sztuki, życia i historii. Cwietajewa miała nadzieję, że proza ​​uchroni ją przed publikacjami emigracyjnymi, które stały się nieprzyjazne. Ostatnim cyklem wierszy Mariny Cwietajewej były „Wiersze dla Czech”. W nich ciepło odpowiedziała na nieszczęście narodu czeskiego.

I do dziś Cwietajewa jest znana i kochana przez wiele milionów ludzi, nie tylko tutaj, w Rosji, ale także w wielu krajach na całym świecie. Jej poezja stała się integralną częścią naszego życia duchowego. Inne wiersze wydają się tak stare i znajome, jakby istniały od zawsze, jak rosyjski krajobraz, jak jarzębina przy drodze, jak księżyc w pełni zalewający wiosenny ogród...

Ministerstwo Edukacji i Nauki Regionu Samara

Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna

średnie wykształcenie zawodowe

Kolegium Społeczno-Ekonomiczne w Togliatti

Temat pracy edukacyjno-badawczej:

„Cechy retoryki artystycznej M.I. Cwietajewa.”

Dyscyplina: „Literatura”.

Kierownik pracy edukacyjno-badawczej M.P. Iwanowa

Ukończone przez ES Tichonową

Grupa IS-11

Togliatti

1. Wprowadzenie………………………………………………….…………………3

2. Biografia Cwietajewy M.A…..……………………………………………………………………4

3. Artystyczny świat M.I. Cwietajewa..…………………………………………………….8

3.1. Osobliwości świat poetycki Cwietajewa M.I.………………………….8

3.2. Techniki kontrastu………………………………………………………..10

3.3. Szerokość zakresu emocjonalnego Cwietajewy M.I.………………….13

3.4. Techniki retoryki poetyckiej późnego romantyzmu w twórczości M.I. Cwietajewy…………………………………………………………………………………15

3.5. Cechy składni poetyckiej Cwietajewy M.I…………………17

3.6. Symbolika M.I. Cwietajewy……………………………………………………………18

3.7. Specyfika losów poety…………………………………………………………….19

4. Zakończenie…………………………………………………………………………….22

5. Wykaz wykorzystanych źródeł………………………………………..23

1. Wstęp

RETORYKA (greckie retoryka „oratorium”), dyscyplina naukowa badająca wzorce wytwarzania, przekazywania i postrzegania dobrej mowy i tekstu wysokiej jakości.

W chwili powstania w starożytności retorykę rozumiano jedynie w dosłownym znaczeniu tego terminu – jako sztukę mówcy, sztukę ustnego przemawiania publicznego. Szerokie rozumienie przedmiotu retoryki jest własnością czasów późniejszych. W dzisiejszych czasach, jeśli zachodzi potrzeba odróżnienia techniki ustnych wystąpień publicznych od szeroko pojętej retoryki, terminem tym określa się pierwszą oratorium.

Retorykę uważano nie tylko za naukę i sztukę dobrego oratorium, ale także za naukę i sztukę doprowadzenia do dobra, przekonywania dobra poprzez mowę.

Cel badania:

1) identyfikować i opisywać potencjalne możliwości jednostek językowych realizowanych w specjalne warunki tekst poetycki.

2) pokazać, w jaki sposób realizacja potencjalnych właściwości języka pozwala poecie na wyrażanie się środki artystyczne Twoje rozumienie świata, Twoje stanowisko filozoficzne.

Przedmiot badań: Świat artystyczny i retoryka, świat poetycki Cwietajewy M.I.

2. Biografia M.A. Tsvetaevy

Marina Cwietajewa Iwanowna

Rosyjska poetka.

Urodzony 26 września (8 października) 1892 r. w moskiewskiej rodzinie. Ojciec - I. V. Tsvetaev - profesor sztuki, założyciel Moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych imienia A. S. Puszkina, matka - M. A. Main (zmarł w 1906 r.), pianista, uczeń A. G. Rubinsteina, dziadek jego przyrodniej siostry i brata - historyk D.I. Iłowajski . Jako dziecko, z powodu choroby matki (konsumpcji), Cwietajewa przez długi czas mieszkała we Włoszech, Szwajcarii i Niemczech; przerwy w nauce gimnazjum nadrabiano nauką w szkołach z internatem w Lozannie i Fryburgu. Mówiła biegle po francusku i niemiecku. W 1909 podjęła kurs literatury francuskiej na Sorbonie.
Początki działalności literackiej Cwietajewy związane są z kręgiem moskiewskich symbolistów; Spotyka W. Ja Bryusowa, który wywarł znaczący wpływ na jej wczesną poezję, oraz poetę Ellisa (L. L. Kobylinsky), uczestniczy w działalności kół i pracowni wydawnictwa Musaget. Równie znaczący wpływ wywarł poetycki i artystyczny świat domu M. A. Wołoszyna na Krymie (Cwietajewa przebywała w Koktebel w latach 1911, 1913, 1915, 1917). W pierwszych dwóch tomach wierszy „Album wieczorny” (1910), „Latarnia magiczna” (1912) i wierszu „Czarodziej” (1914) znajduje się dokładny opis życia domowego (pokój dziecięcy, „przedpokój”, lustra i portrety), spacery bulwarami, czytanie, lekcje muzyki, relacje z matką i siostrą, naśladowane jest pamiętnik licealistki (konfesjonał, pamiętnikowy charakter podkreśla dedykacja „Albumu Wieczornego” wspomnienie Marii Bashkirtsevy), która w atmosferze „dziecięcej” sentymentalnej bajki dorasta i łączy się z poetyką. W wierszu „Na czerwonym koniu” (1921) opowieść o rozwoju poety przybiera formę romantycznej baśniowej ballady.

W kolejnych książkach „Versts” (1921-22) i „Craft” (1923), ukazujących dojrzałość twórczą Cwietajewy, skupienie na pamiętniku i baśni pozostaje, ale już przekształciło się w część indywidualnego mitu poetyckiego. W centrum cykli wierszy skierowanych do współczesnych poetów A. A. Bloka, S. Parnoka, A. A. Achmatowej, poświęconych postaciom historycznym lub bohaterom literackim - Marinie Mnishek, Don Juanowi itp. - osobowości romantycznej, której nie mogą zrozumieć współcześni i potomkowie , ale nie szuka prymitywnego zrozumienia ani filistyńskiego współczucia. Cwietajewa w pewnym stopniu utożsamiając się ze swoimi bohaterami, daje im możliwość życia poza realnymi przestrzeniami i czasami, tragedią ich ziemskiego życia.

Istnienie rekompensuje przynależność do do wyższego świata dusza, miłość, poezja.
Charakterystyczne dla tekstów Cwietajewej romantyczne motywy odrzucenia, bezdomności i współczucia dla prześladowanych wzmacniają realne okoliczności życia poetki. W latach 1918-22 wraz z małymi dziećmi przebywała w rewolucyjnej Moskwie, podczas gdy jej mąż S. Ya. Efron walczył w Białej Armii (wiersze 1917-21, pełne sympatii dla ruchu białych, tworzyły cykl „ Obóz łabędzi”). W 1922 roku rozpoczęła się emigracyjna egzystencja Cwietajewej (krótki pobyt w Berlinie, trzy lata w Pradze, od 1925 w Paryżu), naznaczona ciągłym brakiem pieniędzy, chaosem życia codziennego, trudnymi stosunkami z emigracją rosyjską i rosnącą wrogością wynikającą z krytyki. Najlepsze dzieła poetyckie okresu emigracyjnego (ostatni dożywotni zbiór wierszy „Po Rosji” 1922–1925, 1928; „Poemat góry”, „Poemat końca”, oba 1926; satyra liryczna „Flecista”, 1925-26; tragedie o tematyce antycznej „Ariadna” 1927, wydane pod tytułem „Tezeusz” i „Fedra”, 1928; ostatni cykl poetycki „Wiersze do Czech”, 1938-39, nie ukazał się za jego czasów całe życie itp.) charakteryzują się głębią filozoficzną, trafnością psychologiczną i wyrazistością stylu.
Charakterystyczna dla poezji Cwietajewej konfesjonalizm, intensywność emocjonalna i energia uczuć determinowały specyfikę języka, charakteryzującą się zwięzłością myśli i szybkością rozwoju akcji lirycznej. Bardzo jasne cechy Oryginalną poetyką Cwietajewy były intonacja i różnorodność rytmiczna (w tym użycie wersetu Raesh, rytmiczny wzór ditties; korzenie folklorystyczne są najbardziej widoczne w baśniowych wierszach „Carska dziewczyna”, 1922, „Dobra robota”, 1924), stylistyka i kontrasty leksykalne (od wernakularnej i ugruntowanej rzeczywistości codziennej po uniesienie wysokim stylem i obrazowością biblijną), niezwykłą składnię (gęsta tkanka wersetu przepełniona jest znakiem „kreska”, często zastępującym pominięte słowa), łamaniem tradycyjnej metryki (mieszanie klasycznych stóp w jednej linii), eksperymenty z dźwiękiem (w tym ciągła gra na współbrzmieniach paronimicznych, przekształcenie poziomu morfologicznego języka w znaczący poetycko) itp.

W przeciwieństwie do jej wierszy, które nie spotkały się z uznaniem na emigracji (innowacyjny warsztat poetycki Cwietajewej był postrzegany jako cel sam w sobie), jej proza ​​cieszyła się powodzeniem, co było chętnie akceptowane przez wydawców i zajmowało główne miejsce w jej twórczości w latach trzydziestych XX wieku. („Emigracja czyni ze mnie prozaika…”). „Mój Puszkin” (1937), „Matka i muzyka” (1935), „Dom pod starym Pimenem” (1934), „Opowieść o Sonechce” (1938), wspomnienia M. A. Wołoszyna („Życie o życiu”, 1933) , M. A. Kuzmine („Nieziemski wiatr”, 1936), A. Bel („Zniewolony duch”, 1934) i inni, łącząc cechy wspomnień artystycznych, prozy lirycznej i esejów filozoficznych, odtwarzają duchową biografię Cwietajewy. Prozie towarzyszą listy poetki do B. L. Pasternaka (1922-36) i R. M. Rilkego (1926) – rodzaj powieści epistolarnej.

W 1937 r. Siergiej Efron, który został agentem NKWD za granicą, aby wrócić do ZSRR, wplątał się w morderstwo polityczne na zlecenie, uciekł z Francji do Moskwy. Latem 1939 r., w ślad za mężem i córką Ariadną (Alya), Cwietajewa i jej syn Georgy (Moore) wrócili do ojczyzny. W tym samym roku aresztowano zarówno córkę, jak i męża (S. Efron został rozstrzelany w 1941 r., Ariadne została zrehabilitowana w 1955 r. po piętnastu latach represji). Sama Cwietajewa nie mogła znaleźć mieszkania ani pracy; jej wiersze nie były publikowane. Kiedy na początku wojny została ewakuowana do miasta Elabuga w obecnym Tatarstanie, bezskutecznie próbowała uzyskać wsparcie od pisarzy.
31 sierpnia 1941 roku popełniła samobójstwo.

3. Artystyczny świat M.I. Cwietajewa

3.1. Cechy poetyckiego świata Cwietajewy M.I.

W 1934 r. Ukazał się jeden z artykułów programowych M. I. Cwietajewy „Poeci z historią i poeci bez historii”. W tej pracy dzieli wszystkich artystów słowa na dwie kategorie. Do pierwszej zaliczają się poeci „strzał”, czyli myśli i rozwoju odzwierciedlające zmiany w świecie i zmieniające się wraz z upływem czasu – są to „poeci z historią”. Drugą kategorią twórców są „czyści autorzy tekstów”, poeci uczuć, „koło” – to „poeci bez historii”. Za tę drugą uważała siebie i wielu swoich ukochanych rówieśników, przede wszystkim Pasternaka.

Według Cwietajewy jedną z cech „poetów kręgu” jest liryczne zaabsorbowanie sobą, a zatem oderwanie się zarówno od prawdziwego życia, jak i wydarzeń historycznych. Jej zdaniem prawdziwi autorzy tekstów są zamknięci w sobie i dlatego „nie rozwijają się”: „Czysty liryzm żyje uczuciami. Uczucia są zawsze takie same. Uczucie nie ma rozwoju, nie ma logiki. Są niespójne. Są one nam dane jednocześnie, wszystkie uczucia, jakich kiedykolwiek mamy doświadczyć; one, jak płomień pochodni, są wciskane w naszą pierś od urodzenia.”

Niesamowita pełnia osobista, głębia uczuć i siła wyobraźni pozwoliły M. I. Cwietajewie przez całe życie – a charakteryzuje ją romantyczne poczucie jedności życia i twórczości – czerpać poetyckie inspiracje z nieograniczonego, nieprzewidywalnego, a jednocześnie stałego, jak morze, jej własna dusza. Innymi słowy, od narodzin aż do śmierci, od pierwszych linijek poezji do ostatniego tchnienia, pozostawała, jeśli kierować się jej własną definicją, „czystą autorką tekstów”.

Jedną z głównych cech tego „czystego tekściarza” jest samowystarczalność, twórczy indywidualizm, a nawet egocentryzm. Indywidualizm i egocentryzm w jej przypadku nie są synonimami egoizmu; manifestują się w ciągłe uczucie własna odmienność od innych, izolacja własnego istnienia w świecie innych – nietwórczych – ludzi, w świecie życia codziennego. We wczesnych wierszach jest to izolacja genialnego dziecięcego poety, znającego swoją prawdę, od świata dorosłych:

Wiemy, wiemy dużo

Czego oni nie wiedzą!
(„W sali”, 1908-1910)

W młodości - izolacja „niezmierzonej” duszy w wulgaryzowanym „świecie miar”. To pierwszy krok w stronę twórczego i codziennego antagonizmu „ja” z „oni” (lub „ty”), między liryczną bohaterką a całym światem:

Przechodzisz obok mnie
Nie moje i wątpliwe uroki, -
Gdybyś wiedział, ile jest ognia,
Tyle zmarnowanego życia...
...Tyle mrocznej i groźnej melancholii
W mojej blond głowie...
(„Ty, mijasz mnie...”, 1913)

3.2. Techniki kontrastowe

Wczesna świadomość konfrontacji poety z „resztą świata” znalazła odzwierciedlenie w twórczości młodej Cwietajewy w zastosowaniu jej ulubionej techniki kontrastu. To jest kontrast wieczności i chwilowości, bytu i codzienności: czyjeś („nie moje”) uroki są „wątpliwe”, ponieważ są cudze, zatem „moje” uroki są prawdziwe. Tę prostą opozycję komplikuje fakt, że dopełnia ją kontrast ciemności i światła („ciemna i groźna melancholia” – „blond głowa”), a źródłem sprzeczności i nosicielem kontrastu okazuje się być samą bohaterką.

Wyjątkowość stanowiska Cwietajewy polega na tym, że jej liryczna bohaterka jest zawsze absolutnie identyczna z osobowością poety: Cwietajewa opowiadała się za najwyższą szczerością poezji, dlatego każde „ja” w wierszach powinno jej zdaniem w pełni reprezentować biograficzne „ja”. ”, z jego nastrojami i uczuciami oraz holistycznym światopoglądem.

Poezja Cwietajewy to przede wszystkim wyzwanie rzucone światu. O swojej miłości do męża opowiada we wczesnym wierszu: „Noszę jego pierścionek z wyzywaniem!”; zastanawiając się nad kruchością ziemskiego życia i ziemskich namiętności, z pasją oświadczy: „Znam prawdę! Wszystkie dotychczasowe prawdy są kłamstwami!”; w cyklu „Wiersze o Moskwie” wyobraża sobie siebie martwą i kontrastuje to ze światem żywych, którzy ją grzebią:

Wzdłuż ulic opuszczonej Moskwy
Ja pójdę, a ty będziesz wędrować.
I nikt nie zostanie pominięty w drodze,
I pierwsza bryła rozbije się o wieko trumny, -
I w końcu zostanie to rozwiązane
Samolubny, samotny sen.
(„Nadejdzie smutny dzień, mówią!…”, 1916)

W wierszach z lat emigracyjnych sprzeciw Cwietajewy wobec świata i jej programowy indywidualizm znajdują bardziej konkretne uzasadnienie: w epoce prób i pokus poeta widzi siebie wśród nielicznych, którzy zachowali przede wszystkim prostą drogę honoru i odwagi szczerość i nieprzekupność:

Niektóre bez krzywizn -
Życie jest drogie.
(„Dla niektórych to nie jest prawo…”, 1922)

Tragedia utraty ojczyzny sprawia, że ​​emigracyjna poezja Cwietajewej przeciwstawia się samej sobie – Rosjance – ze wszystkim, co nierosyjskie, a przez to obce. Indywidualne „ja” staje się tutaj częścią pojedynczego rosyjskiego „my”, rozpoznawalnego „przez nasze przesadnie wielkie serca”. W tym „my” ujawnia się bogactwo „ja” Cwietajewy, któremu „twój Paryż” wydaje się „nudny i brzydki” w porównaniu z rosyjską pamięcią:

Moja Rosja, Rosja,
Dlaczego płoniesz tak jasno?
(„Łuchina”, 1931)

Jednak główną konfrontacją w świecie Cwietajewy jest odwieczna konfrontacja poety z tłumem, twórcą i handlarzem. Cwietajewa potwierdza prawo twórcy do własnego świata, prawo do kreatywności. Podkreślając wieczność konfrontacji, zwraca się ku historii, mitom i tradycji, napełniając je własnymi uczuciami i własnym światopoglądem. Pamiętajmy, że liryczna bohaterka Mariny Cwietajewej jest zawsze równa swojej osobowości. Dlatego też wiele tematów kultury światowej zawartych w jej poezji staje się ilustracjami do jej lirycznych refleksji, a bohaterowie światowej historii i kultury stają się środkiem ucieleśnienia indywidualnego „ja”.

Tak rodzi się wiersz „Flecista”, którego fabuła opiera się na niemieckiej legendzie, która pod piórem poety otrzymała odmienną interpretację - walkę kreatywności z filistynizmem. Tak pojawia się w wierszach obraz Orfeusza rozszarpanego przez Bachantki - wzmacnia się motyw tragicznego losu poety, jego niezgodności ze światem realnym, zagłady twórcy w „świecie miar” . Cwietajewa uznaje się za „rozmówczynię i spadkobierczynię” tragicznych śpiewaków:

Krwawe srebro, srebro-

Krwawy ślad podwójnej lia,
Wzdłuż umierającej Hebry -
Mój delikatny bracie! Moja siostra!
(„Orfeusz”, 1921)

3.3. Szerokość zakresu emocjonalnego Cwietajewy M.I.

Poezję Cwietajewy charakteryzuje szeroki zakres emocjonalny. O. Mandelstam w „Rozmowie o Dantem” przytoczył sformułowanie Cwietajewa „zgodność w mowie rosyjskiej”, podnosząc etymologię słowa „zgodność” do rangi „półka”. Rzeczywiście, poezja Cwietajewej zbudowana jest na kontraście użytego elementu mowy potocznej lub folklorystycznej (na przykład jej wiersz „Lane Streets” jest w całości zbudowany na melodii spisku) i skomplikowanego słownictwa. Kontrast ten wzmacnia indywidualny nastrój emocjonalny każdego wiersza. Komplikację słownictwa osiąga się poprzez włączenie rzadko używanych, często przestarzałe słowa lub formy słowne, które przywołują „wysoki spokój” przeszłości. W jej wierszach pojawiają się np. słowa „usta”, „oczy”, „twarz”, „nereida”, „lazur” itp.; nieoczekiwany formy gramatyczne jak okazjonalizm „liya”, który jest nam już znany. Kontrast codziennych sytuacji i codziennego słownictwa z „wysokim spokojem” podkreśla powagę i patos stylu Cwietajewej.

Kontrast leksykalny często osiąga się poprzez użycie obcych słów i wyrażeń rymujących się ze słowami rosyjskimi:

O-de-co-lons

Rodzina, szycie

Szczęście (kleinwenig!)
Czy dzbanek do kawy jest zajęty?..
(„Pociąg życia”, 1923)

Cwietajewa charakteryzuje się także nieoczekiwanymi definicjami i epitetami wyrażającymi emocje. Tylko w „Orfeuszu” jest „oddalający się dystans”, „krwawo-srebrny, srebrno-krwawy podwójny szlak”, „promienne szczątki”. Emocjonalną intensywność wiersza podnoszą inwersje („mój delikatny bracie”, „głowa zwolniła”), patetyczne wezwania i okrzyki:

A lira zapewniła: - pokój!
A usta powtórzyły: - przepraszam!
...Ale lira zapewniła: - przeszłość!
A jej usta podążały za: - niestety!
...Słona falo, odpowiedz!

3.4. Techniki retoryki poetyckiej późnego romantyzmu w twórczości M. I. Cwietajewy

Ogólnie rzecz biorąc, w poezji Cwietajewy ożywają tradycje późnego romantyzmu z nieodłącznymi technikami retoryki poetyckiej. W Orfeuszu retoryka wzmacnia żałobny, uroczysty i gniewny nastrój poety.

Prawdziwy wzniosłość retoryczna, której zwykle towarzyszy pewność semantyczna, nie sprawia, że ​​jej teksty są semantycznie jasne i przejrzyste. Dominująca zasada osobista poezji Cwietajewy często zmienia semantykę ogólnie przyjętych wyrażeń, nadając im nowe odcienie semantyczne. W „Orfeuszu” spotkamy niespodziewaną personifikację „Wzdłuż umierającej Hebry”. Gebr – rzeka, nad brzegiem której według mitologicznej legendy zmarł Orfeusz – w wierszu przejmuje część stanu emocjonalnego autora i „umiera” niczym osoba pogrążona w żałobie. Obraz „słonej fali” w ostatnim czterowierszu nabiera także dodatkowej „żałosnej” konotacji emocjonalnej poprzez analogię do słonej łzy. Dominacja osobista objawia się także w użyciu środki leksykalne: Tsvetaeva często tworzy wyjątkowe okazjonalizmy - nowe słowa i wyrażenia, aby rozwiązać jeden konkretny problem artystyczny. Takie obrazy opierają się na powszechnie używanych neutralnych słowach („W dal kołyszący się zagłówek // Przesunął się jak korona…”).

Wyrazistość wiersza osiąga się za pomocą elipsy (elipsa - pominięcie, domyślność). „Rozdarte zdanie” Cwietajewa, nie uzupełnione formalnie żadną myślą, wprawia czytelnika w zamrożenie u szczytu emocjonalnej kulminacji:

Czyli schody w dół

Rzeka - do kolebki fal,
Więc na wyspę, gdzie jest słodko,
Jak gdziekolwiek indziej leży słowik...

I wtedy następuje kontrastowe załamanie nastroju: żałobnie podniosła tonacja obrazu, „promienne szczątki” unoszące się „wzdłuż umierającej Hebry”, zostaje zastąpiona goryczą i gniewną ironią w stosunku do świata codzienności, w którym nie ma troszczy się o śmierć piosenkarza:

Gdzie są oświetlone pozostałości?
Słona falo, odpowiedz!

3.5. Cechy poetyckiej składni Cwietajewy M.I.

Cechą charakterystyczną tekstów Cwietajewej jest wyjątkowa intonacja poetycka, stworzona poprzez umiejętne wykorzystanie pauz, fragmentację przepływu lirycznego na ekspresyjne niezależne segmenty, zróżnicowanie tempa i głośności mowy. Intonacja Cwietajewy często znajduje wyraźne ucieleśnienie graficzne. Poetka lubi więc za pomocą licznych myślników podkreślać istotne emocjonalnie i semantycznie słowa i wyrażenia, często sięgając po wykrzykniki i znaki zapytania. Pauzy są wyrażane za pomocą licznych wielokropków i średników. Dodatkowo podkreśleniu słów kluczowych sprzyjają „niewłaściwe” z punktu widzenia tradycji łączniki, które często fragmentaryzują słowa i wyrażenia, zwiększając i tak już intensywną emocjonalność:

Krwawe srebro, srebro-
Krwawy ślad podwójnego li...

Jak widzimy, obrazy, symbole i koncepcje zyskują w wierszach Cwietajewy dość specyficzny koloryt. Ta niekonwencjonalna semantyka jest uznawana przez czytelników za specyficzną „Cwietajewską”, jako przejaw jej świat sztuki.

3.6. Symbolika Cwietajewy M.I.

To samo można w dużej mierze przypisać symbolice kolorów. Cwietajewa uwielbia kontrastujące odcienie: srebro i ogień są szczególnie bliskie jej zbuntowanej lirycznej bohaterce. Ogniste kolory to cecha wielu jej obrazów: płonący pędzel jarzębiny, złote włosy, rumieniec itp. Często w jej wierszach światło i ciemność, dzień i noc, czerń i biel zderzają się ze sobą. Kolory Marina Cwietajewa są bogate w znaczenia. Zatem noc i kolor czarny są zarówno tradycyjnym atrybutem śmierci, jak i oznaką głębokiej wewnętrznej koncentracji, poczucia bycia sam na sam ze światem i wszechświatem („Bezsenność”). Kolor czarny może być oznaką odrzucenia świata, który zniszczył poetę. Tym samym w wierszu z 1916 roku podkreśla tragiczną bezkompromisowość poety i tłumu, jakby przepowiadając śmierć Bloka:

Myśleli, że to mężczyzna!
I zmusili mnie do śmierci.
Zmarł teraz. Na zawsze.
- Płacz za zmarłego anioła!
...Czarny czytelnik czyta,
Bezczynni ludzie depczą...
- Piosenkarz leży martwy
I świętuje niedzielę.
(„Myśleli, że to mężczyzna!”)

Poeta, „świetliste słońce”, został zabity przez codzienność, świat codzienności, który dał mu tylko „trzy świece woskowe" Wizerunkowi Poety w wierszach Cwietajewa zawsze odpowiadają symbole „skrzydlate”: orzeł lub orzeł, serafin (Mandelsztam); łabędź, anioł (Blok). Cwietajewa również stale postrzega siebie jako „skrzydlatą”: jej dusza jest „pilotem”, „w locie // Jej własna - stale zepsuta”.

3.7. Osobliwości losów poety

Według Cwietajewy dar poetycki uskrzydla człowieka, wznosi go ponad marność życia, ponad czas i przestrzeń, daje mu boską władzę nad umysłami i duszami. Według Cwietajewy bogowie przemawiają ustami poetów, podnosząc ich do wieczności. Ale ten sam dar poetycki również wiele odbiera: odbiera wybranemu przez Boga to, co rzeczywiste ziemskie życie, sprawia, że ​​proste radości dnia codziennego stają się dla niego niemożliwe. Harmonia ze światem jest początkowo dla poety niemożliwa:

Cwietajewa bezlitośnie i zwięźle formułuje w swoim wierszu z 1935 roku „Są szczęśliwcy…”.

Pojednanie poety ze światem jest możliwe tylko wtedy, gdy wyrzeknie się on swojego daru poetyckiego, swojej „specjalności”. Dlatego Cwietajewa od młodości buntuje się przeciwko codzienności, przeciwko zapomnieniu, otępieniu i śmierci:

Ukryj wszystko, żeby ludzie zapomnieli,
Jak stopiony śnieg i świeca?
Być w przyszłości tylko garstką kurzu
Pod krzyżem grobowym? nie chcę!
(„Do prokuratorów literackich”, 1911-1912)

W swoim buncie poety przeciwko tłumowi, utwierdzając się w przekonaniu, że jest poetką, Cwietajewa rzuca wyzwanie nawet śmierci. Tworzy wyimaginowany obraz wyboru – i od skruchy i przebaczenia woli udział poety odrzuconego przez świat i odrzucającego świat:

Delikatną ręką odsuwając nieucałowany krzyż,
Pobiegnę w hojne niebo po ostatnie pozdrowienia.

Prześwit świtu - i wzajemny uśmiech...
- Nawet w umierającej czkawce pozostanę poetą!
(„Wiem, umrę o świcie!…”, 1920)

Artykuły Cwietajewej są najbardziej wiarygodnym dowodem na wyjątkowość jej artystycznego świata. W artykule programowym „Poeci z historią i poeci bez historii”, o którym już mówiliśmy, Cwietajewa zastanawia się: „Same teksty, mimo całej ich samozagłady, są niewyczerpane. (Być może najlepsza formuła na tekst i esencję liryczną: kara za niewyczerpanie!) Im więcej rysujesz, tym więcej pozostaje. Dlatego nigdy nie znika. Dlatego z taką chciwością rzucamy się na każdego nowego autora tekstów: co, jeśli nasza dusza zostanie zgaszona? Jakby wszystkie upajały nas goryczą, słonością, zielenią woda morska i za każdym razem nie wierzymy, że to woda pitna. I znowu jest zgorzkniała! (Nie zapominajmy, że struktura morza, struktura krwi i struktura tekstów są takie same.)”
„Każdy poeta jest w zasadzie emigrantem, nawet w Rosji” – pisze Marina Cwietajewa w artykule „Poeta i czas”. - Emigrant Królestwa Niebieskiego i ziemskiego raju natury. Na poecie – na wszystkich ludziach sztuki – ale przede wszystkim na poecie – nosi się szczególne piętno niewygody, po którym poznaje się poetę nawet w jego własnym domu. Emigrant z Nieśmiertelności w czasie, uciekinier do swego nieba.

Wszystkie teksty Cwietajewej są w istocie tekstami wewnętrznej emigracji ze świata, z życia i z samego siebie. W XX wieku czuła się niekomfortowo, pociągała ją epoka romantycznej przeszłości, a w okresie emigracji – przedrewolucyjna Rosja. Emigrant dla niej to „Zagubiony między przepuklinami a blokami // Bóg w kurwie”; jego definicja jest bliska definicji poety:

Dodatkowy! Najwyższy! Wyjście! Dzwonić! Wysoko
Nie odstawiony od piersi... Szubienica

Nieprzyjęte... W strzępach walut i wiz

Vega jest rodowitym mieszkańcem.
(„Emigrant”, 1923)

W tym względzie na szczególną uwagę zasługuje stosunek Cwietajewy do samej kategorii czasu. W swoim wierszu „Pochwała czasu” z 1923 r. stwierdza, że ​​„urodziła się // przez czas!” - czas ją „oszukuje”, „mierzy”, „upuszcza”, poeta „nie nadąża” za czasem. Rzeczywiście Cwietajewa czuje się niekomfortowo we współczesności, „czas jej duszy” to zawsze nieosiągalne i bezpowrotnie minione epoki przeszłości. Kiedy epoka odchodzi w przeszłość, w duszy i tekstach Cwietajewy nabiera cech ideału. Tak było z przedrewolucyjnej Rosji, który w okresie emigracyjnym stał się dla niej nie tylko utraconą ukochaną ojczyzną, ale także „erą duszy” („Tęsknota za Ojczyzną”, „Dom”, „Lucyna”, „Najada”, „Matczyny Wołanie o Nowy rekrut” itp.), Wiersze „rosyjskie” - „Dobra robota”, „Ulice Lane”, „Carska Dziewica”).

O postrzeganiu czasu przez poetę pisała Cwietajewa w artykule „Poeta i czas”. Cwietajewa uważa za współczesnych nie poetów „porządku społecznego”, ale tych, którzy nawet nie akceptując nowoczesności (bo każdy ma prawo do własnego „czasu duszy”, do ukochanej, bliskiej wewnętrznie epoki), starają się ją „humanizować” , walczyć z jego wadami.

Jednocześnie każdy poeta, jej zdaniem, jest zaangażowany w wieczność, ponieważ humanizuje teraźniejszość, tworzy dla przyszłości („czytelnik w potomności”) i chłonie doświadczenia światowej tradycji kulturowej. „Cała nowoczesność w teraźniejszości to współistnienie czasów, końców i początków, żywy węzeł, który trzeba jedynie przeciąć” – zastanawia się Cwietajewa. Cwietajewa ma podwyższoną percepcję konfliktu między czasem a wiecznością. Przez „czas” rozumie bezpośredniość, przemijającą i przemijającą nowoczesność. Symbolami wieczności i nieśmiertelności w jej twórczości jest wiecznie ziemska przyroda i nieziemskie światy: niebo (noc, dzień), morze i drzewa.

4. Wniosek

W twórczości poetyckiej M. Cwietajewy kolorowe słowa aktywnie ze sobą współdziałają. Jeśli rozpatrywać ich wzajemne oddziaływanie w kontekście całej twórczości poety, wszystkie terminy barwne, wyrażone w różny sposób, tworzą system przeciwstawnych elementów. W odniesieniu do tekstu literackiego pojęcie opozycji systemowej ma znaczenie nie tylko w odniesieniu do antonimii (na przykład czarny - biały), ale także do serii wyliczeniowej (czerwony - niebieski - zielony) i synonimii (czerwony - fioletowy - szkarłat). Wszystkie cechy charakterystyczne synonimów – stylistyczne, gradacyjne – wyznaczają przeciwieństwo leksykalne tych synonimów w tekście literackim. Właściwie zachowane są także relacje synonimiczne między nimi, ponieważ są one charakterystyczne dla systemu językowego. Możliwe jest także synonimiczne łączenie członków szeregu wyliczeniowego lub elementów antytezy na podstawie cechy różnicującej, która jest funkcjonalnie wyróżniona i czasami dominująca w tekście.

Wszystko w jej osobowości i poezji (jest to dla niej nierozerwalna jedność) ostro odbiegało od ogólnego kręgu tradycyjnych idei i dominujących gustów literackich. Na tym polegała zarówno siła, jak i oryginalność jej poetyckiego słowa

Ponieważ M. Cwietajewa tworzy swój obraz świata poprzez powiązania i relacje językowe (o czym świadczy w szczególności wielokierunkowa frazeologiczna indukcja tworzenia tekstu), można powiedzieć, że język twórczości poety-filozofa M. Cwietajewy odzwierciedla filozofia języka w jego rozwoju.

Analiza oznaczeń koloru w poezji M. Cwietajewej przekonuje, że nie ma ona czysto estetycznego podejścia do koloru. Najwyraźniej to właśnie ta ogólna właściwość systemu obrazowego Cwietajewa wyjaśnia takie szczegóły, jak brak zdrobnień i przyrostków niekompletności jakości przy oznaczaniu kolorów

5. Wykaz wykorzystanych źródeł

W swojej Autobiografii Cwietajewa napisała: „Ksiądz Iwan Władimirowicz Cwietajew jest profesorem Uniwersytetu Moskiewskiego, założycielem i kolekcjonerem Muzeum Sztuk Pięknych (obecnie Muzeum Sztuk Pięknych) oraz wybitnym filologiem. Matka - Maria Alexandrovna Main - jest zapaloną muzykiem, uwielbia poezję i sama ją pisze. Pasja do poezji – od matki, pasja do pracy i przyrody – od obojga rodziców.” Marina Cwietajewa otrzymała doskonałe wykształcenie, od wczesnego dzieciństwa doskonale znała francuski i Języki niemieckie. Zaczęła pisać wiersze w wieku pięciu lat - po rosyjsku, francusku i niemiecku. Literatura szybko przerodziła się w prawdziwą pasję. Marina Cwietajewa dorastała wśród bogów i bohaterów starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu, postaci biblijnych, niemieckich i francuskich romantyków, postaci literackich i historycznych i spędziła całe życie w atmosferze wielkich dzieł ludzkiego ducha. Środowisko domowe z kultem kultury starożytnej i germańskiej przyczyniło się do wszechstronnego rozwoju estetycznego. Marina Cwietajewa została wychowana i wychowana w kulturze światowej. Przypomniała sobie, jak kiedyś odpowiedziała na pytanie z dzieciństwa: kim jest Napoleon? - imię, które wielokrotnie słyszała w domu - matka z frustracji i niemożności wyjaśnienia tego, co wydawało jej się oczywiste, odpowiedziała: „To wisi w powietrzu”. A ona, dziewczynka, rozumiała ten idiom dosłownie i zastanawiała się, co to za przedmiot „unosił się w powietrzu”. W ten sposób kultura ludzkości „trzepotała w powietrzu” w domu Cwietajewa.

Marina i jej siostra Asya miały szczęśliwe, spokojne dzieciństwo, które zakończyło się chorobą matki. Zachorowała na suchoty i lekarze przepisali jej leczenie w łagodnym klimacie za granicą. Od tego czasu rodzina Cwietajewów rozpoczęła koczowniczy tryb życia. Mieszkały we Włoszech, Szwajcarii, Francji, Niemczech i tam dziewczęta musiały uczyć się w różnych prywatnych szkołach z internatem. Rok 1905 spędzili w Jałcie, a latem 1906 r. matka zmarła w ich domu w Tarusie. Kiedy zmarła Maria Cwietajewa, Marina miała 14 lat. Samotność, w jakiej znalazła się Marina Cwietajewa, wytworzyła nieodwracalne właściwości w jej charakterze i pogłębiła tragiczny charakter jej natury.

Od dzieciństwa Marina Cwietajewa dużo czytała, losowo, w zależności od tego, kto był w tej chwili jej idolem i co ją urzekło. List Napoleona do Józefiny, „Metamorfozy” Owidiusza, „Rozmowy z Goethem” Eckermanna, „Historia państwa rosyjskiego” Karamzina, „Pojedynek i śmierć Puszkina” Szczegolewa, „Pochodzenie tragedii” Nietzschego i wiele, wiele innych. Dodajmy do tego, że czytane przez młodą Cwietajewą książki stałyby na półkach (według chronologii znajomości) w absolutnie „lirycznym” nieładzie, gdyż jej lektura, obserwacyjna i bezinteresowna, była, zwłaszcza po śmierć matki, dość „niesystematyczna”. „Książki dały mi więcej niż ludzie” – powie Cwietajewa pod koniec młodości. Oczywiście to nie przypadek, że literatura stała się głównym dziełem życia Mariny Cwietajewej. Debiut poetki miał miejsce w 1910 roku, kiedy ukazał się pierwszy zbiór „Album wieczorny”. Cwietajewa weszła do literatury rosyjskiej na początku XX wieku jako poetka posiadająca swój własny, niepowtarzalny świat poetycki.

Proza M. Cwietajewy

Cechy twórczości prozatorskiej Cwietajewy

Ale oprócz poezji i sztuk teatralnych Cwietajewa pisze także prozę, głównie liryczną i wspomnienia. Cwietajewa wyjaśniła, że ​​rozpoczętą (pod koniec lat 20. i 30. XX w.) stałą pracą nad prozą, tylko okazjonalnie towarzyszyła poezja, pod wieloma względami z potrzeby: drukowano prozę, poezję nie, za prozę płacono więcej. Ale co najważniejsze, Cwietajewa wierzyła, że ​​na świecie nie ma poezji i prozy, ale proza ​​i poezja; najlepszą rzeczą, jaka może być w literaturze, jest proza ​​liryczna. Dlatego proza ​​Cwietajewy, choć nie wierszem, reprezentuje jednak prawdziwą poezję - ze wszystkimi jej nieodłącznymi zdolnościami. Proza Cwietajewskiej jest wyjątkowa, niezwykle oryginalna. Poetka pisze wiele obszernych artykułów i dużych portretów autobiograficznych („Dom starego Pimena”, „Opowieść matki”, „Kirillovna” itp.). Szczególne miejsce w jej dorobku prozatorskim zajmują duże artykuły o charakterze pamiętnikowym - nagrobki poświęcone Wołoszinowi, Mandelstamowi, A. Biełemu. Jeśli ułożyć wszystkie te dzieła w szeregu, kierując się nie chronologią ich powstania, ale chronologią opisywanych wydarzeń, otrzymamy w miarę spójny i szeroki obraz autobiograficzny, który obejmie wczesne dzieciństwo i młodość, Moskwę, Tarusa, Koktebel, wojna domowa i emigracja, a wewnątrz wszystkich tych wydarzeń - Mandelstam, Bryusow, Wołoszyn, Jesienin, Majakowski, Balmont. Najważniejsze, co prozę Cwietajewej łączy z jej poezją, to romantyzm, wzniosły styl, zwiększona rola metafory, „podniesiona” do nieba intonacja i skojarzenie liryczne. Jej proza ​​jest równie gęsta, wybuchowa i dynamiczna, równie ryzykowna i uskrzydlona, ​​muzyczna i wirowa, jak jej poezja.

Powody zwracania się ku prozie

Pierwszym dziełem prozatorskim Cwietajewy, które do nas dotarło, jest „Magia w wierszach Bryusowa” (1910 lub 1911) - mała naiwna uwaga na temat trzytomowych wierszy V. Bryusowa „Ścieżki i rozdroża”. Najważniejsza część prozy Cwietajewej powstała we Francji, w latach 30. (1932–1937). Ma to swój własny schemat, splot przyczyn wewnętrznych (twórczych) i zewnętrznych (codziennych), ich nierozłączność, a nawet współzależność. Począwszy od połowy lat dwudziestych Cwietajewa pisała coraz mniej wierszy lirycznych, tworząc dzieła o dużej formie - wiersze i tragedie. Pogłębia się jej zamknięcie „w siebie, w jedyną osobowość swoich uczuć”, wzrasta jej izolacja od otoczenia. Podobnie jak jej współcześni pisarze rosyjscy, którzy znaleźli się w obcym kraju (Bunin i Kuprin), Cwietajewa czuje się jak nieproszony gość w cudzym domu, którego w każdej chwili można upokorzyć i znieważyć. To uczucie nasiliło się, kiedy przeprowadziłem się do Francji. Jej czytelnik pozostał w ojczyźnie, a Cwietajewa odczuła to szczególnie dotkliwie. „Przeszłość jest tu współczesna w sztuce” – napisała w artykule „Poeta i czas”. Cwietajewa z całkowitą szczerością skarżyła się V.N. Buninie w 1935 r.: „W ostatnich latach pisałem bardzo mało poezji. Ponieważ mi ich nie zabrali, zmusili mnie do pisania prozy.. I zaczęła się proza. Kocham Cię bardzo, nie narzekam. Ale mimo to jest w pewnym stopniu brutalne: skazane na prozaiczne słowo. A w innym liście wyraziła się jeszcze bardziej kategorycznie: „Emigracja czyni mnie prozaikiem”. W historii literatury można znaleźć wiele przykładów, gdy w dojrzałym wieku poety proza ​​z wielu powodów stała się dla niego ważniejszą formą wypowiedzi, bardziej obiektywną, bardziej konkretną i szczegółową. Najważniejsze, że istniała pilna potrzeba zrozumienia wydarzeń życiowych, spotkań z poetami, książek. Podobnie było z Cwietajewą, której prozę ożywiała przede wszystkim konieczność twórcza, moralna, historyczna. Jej proza ​​autobiograficzna zrodziła się zatem z wewnętrznej potrzeby odtworzenia dzieciństwa, „ponieważ – pisała Cwietajewa – „wszyscy jesteśmy dłużnikami własnego dzieciństwa, bo nikt (może z wyjątkiem samego Goethego) nie spełnił tego, co sobie obiecał w dzieciństwie, we własnym dzieciństwie - a jedyną szansą na zrekompensowanie tego, czego nie zrobiono, jest odtworzenie swojego dzieciństwa. I co jest jeszcze ważniejsze od obowiązku: dzieciństwo jest odwiecznym źródłem inspiracji dla tekstów, powrotem poety do niebiańskich korzeni” („Poeci z historią i poeci bez historii”). Gorące pragnienie ocalenia od zapomnienia, niedopuszczenia do tego, aby obrazy ojca, matki i całego świata, w którym dorastała i który ją „ukształtował”, odpłynęły w zapomnienie, skłoniły Cwietajewą do tworzenia jeden po drugim esejów autobiograficznych . Chęć „dania” czytelnikowi własnego Puszkina, który wszedł w jej życie od dzieciństwa, powołała do życia dwa eseje o Puszkinie. Tak spełniły się słowa Puszkina w przypadku Mariny Cwietajewy: „Lato zmierza w stronę ostrej prozy”.

Cwietajewa jako czytelnik A. S. Puszkina

Cechy gatunku eseju

W 1936 r Pojawia się esej „Mój Puszkin”. Esej ten, będący pamiętnikiem, powstał z okazji zbliżającej się setnej rocznicy śmierci A.S. Puszkina i opublikowany w paryskim czasopiśmie „Modern Notes” w 1937 roku. Esej „Mój Puszkin” od niechcenia opowiada o tym, jak dziecko, które miało zostać poetą, pogrążyło się na oślep w „wolnym żywiole” poezji Puszkina. Opowiedziana jest, jak zawsze w przypadku Cwietajewy, na swój własny sposób, całkowicie w świetle osobistych doświadczeń duchowych. Być może (a nawet bardzo prawdopodobne), że część z tych wspomnień została zreinterpretowana lub zinterpretowana, ale mimo to opowieść urzeka zaskakująco subtelnym i głębokim wglądem w psychologię dziecka, w bogatą i kapryśną dziecięcą wyobraźnię.

Należy zauważyć, że dzieło „Mój Puszkin” pozbawione jest szczegółowej klasycznej analizy literackiej. Być może dlatego autorka określiła ten gatunek mianem eseju. Warto przypomnieć semantykę tego słowa. Esej (nie kl. por. s. Z francuskiego Eseju - dosłownie „doświadczenie”) - JEST TO RODZAJ eseju - o charakterze naukowym, historycznym, krytycznym, publicystycznym, w którym główna rola Nie sam fakt gra rolę, ale wrażenia i skojarzenia, jakie wywołuje u autora, myśli i refleksje o życiu, o wydarzeniach w nauce, sztuce i literaturze.

Dorosła Cwietajewa nie potrzebowała pełnej, klasycznej interpretacji dzieł Puszkina. Chciała wyrazić swoje własne spojrzenie na książki Puszkina w dzieciństwie. Dlatego jej uwagi są tak fragmentaryczne i niezbyt łatwe do odczytania i zrozumienia dla współczesnego czytelnika. Opierając się na psychologii cech pięcioletniej dziewczynki, Cwietajewa przywołuje obrazy Puszkina, jasne, niezwykłe działania tych bohaterów. I ta fragmentaryczna pamięć pozwala sądzić, że najjaśniejsze myśli poetki znalazły odzwierciedlenie w eseju. A o ile więcej pozostaje poza stronami eseju „Mój Puszkin”! Wracając do wzmianki o tym czy innym dziele, Cwietajewa nie przestaje patrzeć na artystyczne cechy dzieł Puszkina; Ważna jest dla niej inna rzecz: zrozumieć, kim jest ten bohater i dlaczego zachowała go naiwna, dziecinna dusza czytelnika.

A. Blok powiedział: „Znamy Puszkina jako człowieka, Puszkina, przyjaciela monarchii, Puszkina, przyjaciela dekabrystów. Wszystko to blednie w porównaniu z jedną rzeczą: poetą Puszkinem”. Blok miał poważne powody do takiej rezerwacji. Studium Puszkina na początku XX wieku rozwinęło się tak bardzo, że stało się specjalną gałęzią krytyki literackiej. Ale jednocześnie stawała się coraz bardziej płytka, niemal całkowicie pogrążona w dżungli biografii i codzienności. Poetę Puszkina zastąpił licealista Puszkin, dandys towarzyski Puszkin. Trzeba było wrócić do prawdziwego Puszkina.

Myśląc i mówiąc o Puszkinie, o jego geniuszu, o jego roli w rosyjskim życiu i rosyjskiej kulturze, Cwietajewa była jednością z Blokiem. Powtarza za nim, gdy mówi: „Puszkin przyjaźni, Puszkin małżeństwa, Puszkin buntu, Puszkin tronu, Puszkin światła, Puszkin cieni, Puszkin Gabrieliad, Puszkin kościoła, Puszkin – niezliczona ilość jego typów i przebrania - wszystko to jest ze sobą zespolone i trzymane w nim przez jedną rzecz: poetę ”(„Natalia Goncharova”). Z uwagi Cwietajewy jasno wynika, że ​​Puszkin jest dla niej czymś więcej niż osobą, jest poetą. Nie da się przekazać wszystkiego, co Cwietajewa myślała i czuła o Puszkinie. Można tylko powiedzieć, że poeta był naprawdę jej pierwszą i niezmienną miłością.

Nie wystarczy powiedzieć, że to jej „wieczny towarzysz”: Puszkin, w rozumieniu Cwietajewy, był bezawaryjną baterią, która zasilała twórczą energię rosyjskich poetów wszystkich pokoleń: Tyutczewa, Niekrasowa, Bloka i Majakowskiego. A dla niej „wiecznie nowoczesny” Puszkin zawsze pozostawał jej najlepszym przyjacielem, rozmówcą i doradcą. Stale porównuje swoje poczucie piękna, swoje rozumienie poezji z Puszkinem. Jednocześnie w stosunku Cwietajewy do Puszkina nie było absolutnie nic z modlitewnego i klęczącego kultu literackiej „ikony”. Cwietajewa postrzega go nie jako mentora, ale jako sojusznika.

W stosunku Cwietajewy do Puszkina, w jej rozumieniu Puszkina, w jej bezgranicznej miłości do Puszkina, najważniejsze i decydujące jest mocne, niezmienne przekonanie, że wpływ Puszkina może być jedynie wyzwalający. Gwarancją tego jest właśnie duchowa wolność poety. W swojej poezji, w swojej osobowości, w naturze swojego geniuszu Cwietajewa widzi całkowity triumf tego wolnego i wyzwalającego pierwiastka, którego wyrazem jest, w jej rozumieniu, prawdziwa sztuka.

Zdjęcia zrobione z dzieciństwa, z domu rodziców

Esej zaczyna się od Tajemnicy Czerwonego Pokoju. „W czerwonym pokoju była szafa” – pisze Cwietajewa. To właśnie do tej szafy mała Marina potajemnie weszła, żeby przeczytać „Dzieła zebrane A. S. Puszkina”: „Czytałem w szafie Tołstoja Puszkina, z nosem w książce i na półce, prawie w ciemności i prawie na górze Puszkina czytam prosto w pierś i prosto w mózg”. To z tej szafy rozpoczęła się formacja Cwietajewy jako osoby, przyszła miłość do Puszkina i rozpoczęło się życie pełne Puszkina.

Jak każdy czytelnik, utalentowany, troskliwy, Cwietajewa ma zdolność widzenia, słyszenia i myślenia. To od obrazów rozpoczyna się niespieszna historia - wspomnienie Cwietajewy o Puszkinie. A pierwszym obrazem „Pojedynek”, odrestaurowanym i zachowanym w pamięci z dzieciństwa, jest słynny obraz Naumowa, który wisiał „w sypialni matki”. „Odkąd Puszkina na moich oczach na obrazie Naumowa morderstwo podzieliło świat na poetę – i na wszystkich”. W domu przy Trekhprudny Lane znajdowały się jeszcze dwa obrazy, o których Cwietajewa wspomina na samym początku eseju i które według poetki „doskonale przygotowały dziecko na przeznaczony mu straszny wiek” - „w jadalni” Ukazanie się Chrystusa ludziom” z nigdy nierozwiązaną zagadką bardzo małego i niezrozumiałego – Chrystusa zamkniętego” oraz „nad regałem muzycznym w sali „Tatarzy”, w białych szatach, w kamiennym domu bez okien, zabijając główny Tatar pomiędzy białymi filarami.”

Należy pamiętać, że wzmianka o trzech obrazach nie jest przypadkowa. To od nich świat dla małej Musyi Tsvetaevy podzielił się na biały i czarny, dobro i zło.

Cwietajewa i pomnik Puszkina

Dla małej Mariny Puszkin był wszystkim. Obraz poety nieustannie wypełniał wyobraźnię dziecka. A jeśli w świadomości społecznej, w życiu codziennym Puszkin skamieniał i zbrązowiał, zamieniając się w „Pomnik Puszkina”, wzniesiony jako podbudowa i odrodzenie dla tych, którzy odważyli się przekroczyć normy w sztuce, to dla Cwietajewy Puszkin był żywy, wyjątkowy, jego własny.

Poeta był jej przyjacielem, uczestnikiem dziecięcych zabaw i pierwszych prób. Dziecko rozwinęło także własną wizję pomnika Puszkina: „Pomnik Puszkina nie był pomnikiem Puszkina (dopełniacz), ale po prostu pomnikiem Puszkina, jednym słowem, z równie niezrozumiałymi i oddzielnie nieistniejącymi koncepcjami pomnika i Puszkina . To, co wieczne, w deszczu i pod śniegiem, niezależnie od tego, czy przychodzę, czy odchodzę, uciekam czy uciekam, stoi z wiecznym kapeluszem w dłoni, nazywa się „Pomnikiem Puszkina”.

Trasa spaceru była znajoma i znajoma: od domu do pomnika Puszkina. Można zatem przypuszczać, że pomnik Puszkina znajdował się niedaleko domu Cwietajewów. Codziennie w towarzystwie niań mała Marina spacerowała pod pomnik. „Pomnik Puszkina był jednym z dwóch (nie było trzeciego) codziennych spacerów - do Stawów Patriarchy - lub do Pomnika Puszkina”. I oczywiście Cwietajewa wybrała Pomnik Puszkina, ponieważ w „Stawach Patriarchy” nie było patriarchów, ale pomnik Puszkina zawsze tam był. Gdy tylko zobaczyła pomnik, dziewczyna zaczęła biec w jego stronę. Podbiegła, po czym podniosła głowę i długo wpatrywała się w twarz olbrzyma. Cwietajewa prowadziła także własne zabawy z pomnikiem: ustawiała u jego stóp białą porcelanową figurkę i porównywała wysokość lub obliczała, ile figurek (lub samych Cwietajewów) należy ustawić jedna na drugiej, aby powstał pomnik Puszkina.

Takie spacery odbywały się codziennie i Musa wcale się tym nie męczył. Mała dziewczynka poszła pod pomnik Puszkina, ale pewnego dnia sam pomnik Puszkina przybył do Cwietajewy. I stało się to w ten sposób.

Do domu Cwietajewów przybyły ciekawe osobistości, znane i szanowane osoby. I pewnego dnia przyszedł syn A.S. Puszkina. Ale mała Marina, która ma dar zapamiętywania przedmiotów, a nie ludzi, nie pamiętała jego twarzy, a jedynie gwiazdę na piersi. Tak więc pozostało w jej pamięci, że przyszedł syn Pomnika Puszkina. „Ale wkrótce nieokreślona przynależność syna została wymazana: syn Pomnika-Puszkina zamienił się w samego Pomnika-Puszkina. Odwiedził nas sam pomnik Puszkina. A im byłem starszy, tym bardziej utwierdzało się to w mojej świadomości: syn Puszkina – tylko dlatego, że był synem Puszkina – był już pomnikiem. Podwójny pomnik jego chwały i krwi. Żywy pomnik. Zatem teraz, całe życie później, mogę spokojnie powiedzieć, że pomnik Puszkina przybył do naszego domu nad trzema stawami pod koniec stulecia pewnego zimnego, białego poranka.

Pomnik Puszkina był także pierwszym spotkaniem Mariny z czernią i bielą. Cwietajewa, która wychowała się wśród starożytnych posągów o marmurowej bieli, pomnik Puszkina, odlany z żeliwa (a więc czarnego), stanowił wyzwanie dla standaryzacji i życia codziennego. W eseju wspomina: „Uwielbiałem pomnik Puszkina za jego czerń, przeciwieństwo bieli naszych domowych bogów. Te oczy były całkowicie białe, ale Pomnik - Puszkina były całkowicie czarne, całkowicie pełne. I gdyby mi później nie powiedzieli, że Puszkin był Murzynem, wiedziałbym, że Puszkin był Murzynem. Cwietajewa nie chciała już zakochać się w Białym Pomniku Puszkina. Jego czerń była dla niej symbolem geniusza, w którego żyłach płynie „czarna” afrykańska krew, ale który przez to nie przestaje być geniuszem.

Tak więc Cwietajewa stanęła przed wyborem. Z jednej strony białe, antyczne, zimne antyczne posągi, które towarzyszą jej od urodzenia. A z drugiej - czarny, samotny, ciepły od afrykańskiego słońca Pomnik - Puszkin autorstwa A. M. Opekushiny. Trzeba było dokonać wyboru. I oczywiście wybrała pomnik Puszkina. Raz na zawsze wybrałem „czarne, nie białe: czarną myśl, czarny udział, czarne życie”.

Ale miłość do starożytności wciąż nie zniknęła w Cwietajewie. Jej twórczość zawiera wiele mitologicznych obrazów i wspomnień – być może była ostatnią poetką w Rosji, dla której mitologia starożytna okazała się potrzebną i swojską atmosferą duchową.

Można zatem powiedzieć, że pomnik Puszkina był pierwszym mentorem Musyi, z którym odkrywała i poznawała świat: „Pierwsza lekcja liczb, pierwsza lekcja skali, pierwsza lekcja materiału, pierwsza lekcja hierarchii, pierwsza lekcja lekcja myślenia i, co najważniejsze, wizualne potwierdzenie wszystkich moich późniejszych doświadczeń: z tysiąca postaci, nawet jednej nałożonej na drugą, nie da się zrobić Puszkina”. Tsvetaeva przez całe życie nosiła tę ideę wyjątkowości poety. Bardziej niż inni odczuwała wielkość jego geniuszu i wyjątkowość jego osobowości, ale wyrażając podziw dla jego twórczości, unikała służalczości i arogancji.

Wyjątkowe spojrzenie M. Cwietajewy na wiersz A. S. Puszkina „Cyganie”

Zwykle, gdy dzieci zapoznają się z Puszkinem, najpierw czytają „Opowieść o carze Saltanie”, „O zmarłej księżniczce i siedmiu rycerzach”, „O złotym koguciku”. Nie tylko poznała Puszkina dość wcześnie, bo w wieku pięciu lat, ale jej pierwszym dziełem, które przeczytała, były „Cyganie”. Dziwny wybór dla dziecka w jej wieku. Przecież nawet dziś to dzieło jest oferowane starszym czytelnikom, uczniom w wieku 13–15 lat, którzy zgromadzili wystarczające doświadczenie czytelnicze i mają już pojęcie o dobru i złu, miłości i nienawiści, przyjaźni i zdradzie, a wreszcie o sprawiedliwości . Być może „Cyganie” były pierwszym dziełem z „Dzieł zebranych Puszkina”, tego samego niebieskiego tomu, który przechowywano w Czerwonym Pokoju, i dlatego Cwietajewa zaczęła go czytać. A może spodobało jej się to imię i wyobraźnia dziecka zaczęła rysować niesamowite obrazy, a wyobraźnię dzieci poruszyły także imiona: „Nigdy nie słyszałem takich imion: Aleko, Zemfira, a także Starzec”. A dziewczyna nie miała doświadczenia w komunikowaniu się z Cyganami. „Nigdy nie widziałem żywych Cyganów, ale od dzieciństwa słyszałem „o Cygance, mojej pielęgniarce”, która kochała złoto, która zrywała pozłacane kolczyki „z uszu mięsem i natychmiast deptała je po parkiecie”.

W eseju dorosła Cwietajewa w komiczny sposób przedstawia scenę, w której pięcioletnie dziecko opowiada swoim słuchaczom „Cygankę”, a oni tylko „och i ach”, ponownie z niedowierzaniem i zdziwieniem pytają młodego narratora, niewinnie komentując to, co mówią usłyszał. Anna Saakyants w artykule „Proza Mariny Cwietajewy” zauważa: „Proza Cwietajewy ma swoje różnice. To jest jak poezja szczegółowo opowiedziana przez samego autora.” Jest to cecha nie tylko pisarki, poetki Mariny Cwietajewej, jest to także cecha młodego czytelnika Musyi Cwietajewy. Dzieląc się wrażeniami z tego, co przeczytała w „Cyganach”, przytłoczona uczuciami i myślami, które ją ogarnęły, Musenka stara się opowiedzieć swoim słuchaczom wszystko, czego dowiedziała się z kart wiersza Puszkina. Ale dla niej, przyszłej poetki, jest to niezwykle trudne. Łatwiej jej jest mówić poezją. „No cóż, był jeden młody mężczyzna” – tak dziewczyna zaczyna swoją opowieść „o Cyganach. " - "Nie, był jeden starzec i miał córkę. Nie, wolałbym to powiedzieć wierszem. Cyganie w hałaśliwym tłumie krążą po Besarabii – Dziś są za rzeką – Nocują w podartych namiotach – i tak dalej – bez wytchnienia i bez środkowych przecinków. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że dziewczyna opowiedziała tę historię na pamięć, możemy stwierdzić, że jej ulubione „Cyganie” były przez nią czytane więcej niż raz lub dwa razy

A „Cyganie” Puszkina to namiętny, fatalna miłość„młody człowiek ALEKO” (tak Cwietajewa wymawia to niesamowite imię) i córka starca, która „nazywała się Zemfira (groźnie i głośno) Zemfira”.

(Przy okazji zauważamy, że kolejną niesamowitą cechą myślenia Cwietajewy jest postrzeganie świata i bohaterów nie tylko poprzez obraz wzrokowy ale także poprzez dźwięk. To poprzez dźwięk imion Aleko i Zemfira („groźny i głośny”) poetka Cwietajewa przekazuje dziecięcy entuzjazm dla swoich ulubionych bohaterów). Ale „Cyganie” to także opowieść o żarliwej miłości młodego czytelnika do bohaterów Puszkina. W swoim eseju Cwietajewa zauważa: „Ale ostatecznie kochać i nie mówić, oznacza rozstanie”. Tak oto w życiu pięcioletniej Musenki pojawiło się „zupełnie nowe słowo – miłość”. Jak gorąco jest w klatce piersiowej, w samej klatce piersiowej (wszyscy wiedzą!) I nikomu nie mówisz - kochanie. Zawsze było mi gorąco w klatce piersiowej, ale nie wiedziałam, że to miłość. Myślałem, że tak jest w przypadku wszystkich, zawsze tak jest.

To dzięki Puszkinowi i jego „Cyganom” Cwietajewa po raz pierwszy dowiedziała się o miłości: „Puszkin zarażał mnie miłością. Jednym słowem miłość.” Ale już w dzieciństwie ta miłość była jakoś inna: kot uciekający i nie wracający, odchodząca Augustyna Iwanowna, paryskie lalki odłożone na zawsze do pudełek – to była miłość. I wyrażało się to nie poprzez spotkanie i intymność, ale poprzez separację i rozstanie. A po dojrzewaniu Cwietajewa wcale się nie zmieniła. Jej miłość to zawsze „śmiertelny pojedynek”, zawsze kłótnia, konflikt, a najczęściej rozstanie. Najpierw trzeba było się rozstać, żeby zrozumieć, że kochasz.

Cwietajewa i Pugaczow

Miłość Cwietajewa jest niezrozumiała i wyjątkowa. Widziała w niektórych ludziach to, czego inni nie dostrzegali, i dlatego ich pokochała. A taką niezrozumiałą, niezrozumiałą miłością był Pugaczow. W swoim eseju Cwietajewa, opowiadając, jak we wczesnym dzieciństwie zakochała się w Pugaczowie Puszkina, przyznaje: „Chodziło o to, że z natury kochałam wilka, a nie baranka”. Taka była jej natura – kochać na przekór. I dalej: „Powiedziawszy wilk, zawołałem Doradcę. Wyznaczając Przywódcę, nazwałem Pugaczowa: wilkiem, tym razem oszczędzającym baranka, wilkiem, który zaciągnął baranka do ciemnego lasu – do miłości”.

Oczywiście kolejnym dziełem, które wywarło ogromny wpływ na Cwietajewę, była „Córka kapitana”. Według Cwietajewy dobro w tej historii ucieleśnia Pugaczow. Nie w Grinevie, który w sposób pański, protekcjonalny i nieostrożny nagrodził Doradcę zajęczym kożuchem, ale w tym „niemiłym”, „dzikim” człowieku, „człowieku strachu” o czarnych wesołych oczach, który nie zapomniał o kurtka z owczej skóry. Pugaczow hojnie zapłacił Grinewowi za kożuch: dał mu życie. Ale według Cwietajewy to nie wystarczy: Pugaczow nie chce już rozstać się z Grinewem, obiecuje „uczynić go feldmarszałkiem”, aranżuje swoje romanse - a wszystko to dlatego, że po prostu zakochał się w prostym podporuczniku. W ten sposób wśród morza krwi przelanej przez bezlitosny bunt triumfuje bezinteresowna ludzka dobroć.

W " Córka kapitana„Cwietajewa kocha tylko Pugaczowa. Wszystko inne w tej historii pozostawia ją obojętną - zarówno komendanta, jak i Wasilisę Jegorownę, Maszę i ogólnie samego Grinewa. Ale nigdy nie przestaje podziwiać Pugaczowa – jego płynną mowę, oczy i brodę. Ale tym, co jest najbardziej atrakcyjne i drogie Cwietajewie w Pugaczowie, jest jego bezinteresowność i hojność, czystość jego serdecznego pociągu do Grinewa. To właśnie czyni Pugaczowa najbardziej żywym, najbardziej prawdomównym i najbardziej romantycznym bohaterem.

Puszkin w „Córce kapitana” wyniósł Pugaczowa na „wysoką platformę” legenda ludowa. Przedstawiwszy Pugaczowa jako wielkodusznego bohatera, działał nie tylko jako poeta, ale także „jako naród”: „poprawił prawdę - dał nam innego Pugaczowa, swojego Pugaczowa, Pugaczowa ludowego”. Cwietajewa wyraźnie widziała, że ​​to już nie Grinew, ale sam Puszkin, który uległ urokowi Pugaczowa, zakochał się w Doradcy.

Cwietajewa zastanawia się na łamach „Eugeniusza Oniegina”

W ogóle MIŁOŚĆ – w nieskończenie szerokim znaczeniu – była głównym tematem twórczości Cwietajewy. Włożyła w to słowo ogromną ilość i nie rozpoznawała synonimów. Miłość oznaczała dla niej postawę wobec świata, w całej jego dwuznaczności i niespójności – zarówno wobec świata, jak i jej uczuć. Miłość w twórczości Cwietajewy ma wiele twarzy. Przyjaźń, macierzyństwo, protekcjonalność, pogarda, zazdrość, duma, zapomnienie – to wszystko są jej twarze. Twarze są różne, ale wynik jest ten sam: separacja. Miłość Cwietajewy jest początkowo skazana na separację. Radość jest skazana na ból, szczęście na cierpienie.

Miłość = separacja

Ból radości

Szczęście, cierpienie

Formuły te nie mogły powstać ot tak. Coś musiało wpłynąć na Cwietajewę, aby raz na zawsze skazała się na tragiczne życie.

Stało się to w szkole muzycznej Zograf - Plaksina przy Merzlyakovsky Lane. Zorganizowali wieczór publiczny. „Dali scenę z „Rusałki”, potem „Rogned” - i:

Teraz polecimy do ogrodu,

Gdzie Tatiana go poznała?

Tatiana i Oniegin Kiedy zobaczyła to po raz pierwszy, Cwietajewa od razu się zakochała. Nie, nie w Onieginie, „ale u Oniegina i Tatiany (a może trochę bardziej u Tatiany), w nich obojga razem, zakochanych”. Ale już w wieku siedmiu lat Cwietajewa wiedziała, jaki to rodzaj miłości. Dzięki swojemu niepowtarzalnemu instynktowi z dzieciństwa Cwietajewa ustaliła, że ​​Oniegin nie kocha Tatiany, ale Tatiana kocha Oniegina. Że nie mają tej miłości (wzajemności), ale TA miłość (skazana na separację). I tak scena, w której Tatiana i Oniegin stoją w ogrodzie przy ławce, a Oniegin wyznaje Tatianie swój BRAK MIŁOŚCI, tak głęboko wryła się w pamięć dziecka, że ​​dla Cwietajewy nie istniała żadna inna scena miłosna. W swoim eseju Cwietajewa pisze: „Ta moja pierwsza scena miłosna z góry określiła wszystkie moje kolejne, całą moją pasję do nieszczęśliwej, niewzajemnej, niemożliwej miłości. Od tej chwili nie chciałam być szczęśliwa, a robiąc to, skazałam się na niechęć.

Obraz Tatyany był z góry określony: „Jeśli więc przez całe życie aż do tego ostatniego dnia zawsze jako pierwszy pisałem, pierwszy wyciągałem rękę - i to bez obawy przed sądem - to tylko dlatego, że na Świt moich dni, Tatyana leżąca w książce, przy świecach, zrobiła to w moich oczach. A jeśli później, kiedy wychodzili (zawsze wychodzili), nie tylko nie wyciągnąłem rąk i nie odwróciłem głowy, ale to tylko dlatego, że Tatiana zamarła wtedy jak posąg.

To Tatiana była główną ulubioną bohaterką powieści Cwietajewy. Ale mimo to Cwietajewa nie może zgodzić się z niektórymi jej działaniami. Kiedy pod koniec powieści Tatiana siedzi na korytarzu, czyta list Eugeniusza Oniegina i sam Oniegin przychodzi do niej, Cwietajewa na miejscu Tatiany nie chciała, odrzucona, przyznać: „Kocham cię, po co kłamać?” NIE! Dusza poety nie pozwoliła na to. Cwietajewa jest w burzy, w wirującym ruchu, w działaniu i czynie, podobnie jak jej poezja. Wiersze miłosne Cwietajewy ostro zaprzeczają wszelkim tradycjom kobiecym teksty miłosne w szczególności poezja współczesnej Cwietajewej Anny Achmatowej. Trudno sobie wyobrazić większy kontrast – nawet jeśli piszą o tym samym, na przykład o rozstaniu z ukochaną osobą. Tam, gdzie Achmatowa ma intymność, ścisłą harmonię, z reguły - cichą mowę, prawie modlitewny szept, Cwietajewa ma apel do całego świata, ostre naruszenia zwykłej harmonii, żałosne okrzyki, krzyk, „krzyk rozerwanego jelita .” Jednak nawet jej głośna, dusząca mowa nie wystarczyła, aby Cwietajewa w pełni wyraziła uczucia, które ją ogarnęły, i zasmuciła się: „Ogrom moich słów jest tylko słabym cieniem ogromu moich uczuć”.

Należy zauważyć, że Tatiana jeszcze przed Cwietajewą wywarła wpływ na swoją matkę M.A. Main. M.A. Main na polecenie ojca wyszła za mąż za osobę, której nie kochała. „Moja matka wybrała najtrudniejszy los - wdowca dwa razy starszego z dwójką dzieci, zakochanego w zmarłej kobiecie - poślubiła dzieci i nieszczęście innych, kochając i nadal kochając tego, z którym już nigdy nie chciała się spotkać Zatem Tatiana wpłynęła nie tylko na moje życie, ale także na sam fakt mojego życia: gdyby nie było Tatiany Puszkina, nie byłoby mnie”.

Przypomnijmy, że Cwietajewa opisała w swoim eseju wydarzenia, które szczególnie zapamiętała i które do niej przemówiły. Dlatego „Eugeniusz Oniegin” został dla niej zredukowany „do trzech scen: ta świeca – ta ławka – ten parkiet. " To właśnie do tych scen Cwietajewa przywiązywała największą wagę i to w nich widziała główną istotę powieści. Po przeczytaniu „Eugeniusza Oniegina” w wieku siedmiu lat Cwietajewa zrozumiała go lepiej niż inni. W liście do Wołoszyna z 18 kwietnia 1911 r. Marina Cwietajewa napisała: „Dzieci nie zrozumieją? Dzieci rozumieją za dużo! W wieku siedmiu lat Mtsyri i Eugeniusz Oniegin są znacznie głębiej rozumiani niż w wieku dwudziestu lat. Nie o to chodzi, nie o brak zrozumienia, ale o zbyt głębokie, zbyt wrażliwe, boleśnie prawdziwe!”

Nieważne, o czym pisała Cwietajewa, to samo i najważniejsze aktor Zawsze występowała sama - poetka Marina Cwietajewa. Jeśli nie była nim w sensie dosłownym, to stała niewidocznie za każdą napisaną linijką, nie pozostawiając czytelnikowi możliwości myślenia inaczej niż ona, autorka, myślała. Co więcej, Cwietajewa wcale nie narzucała się czytelnikowi, ponieważ krytyka emigracyjna niegrzecznie i powierzchownie pisała o jej prozie - po prostu żyła każdym słowem. Zebrane razem najlepsze prozy Cwietajewej sprawiają wrażenie wielkiej skali, wagi i znaczenia. Dla Cwietajewy małe rzeczy po prostu przestają istnieć. Kategoryczny charakter i podmiotowość nadały całej prozie Cwietajewej charakter czysto liryczny, osobisty, a czasem intymny – cechy nieodłącznie związane z jej twórczością poetycką. Tak, proza ​​Cwietajewy była przede wszystkim prozą poety, a czasem - tworzeniem mitów romantycznych.

Cechy stylu MI Cwietajewa

Język M. Cwietajewej zmieniał się w trakcie jej twórczości, najbardziej dramatyczne zmiany w niej nastąpiły, zdaniem badaczy, w 1922 r., kiedy zniknęła lekkość i przejrzystość, zniknęła radość i zabawa, a narodziła się poezja, którą charakteryzuje wszechstronność słowa, zabawa z najbardziej złożonymi skojarzeniami, bogatym pismem dźwiękowym, złożoną składnią, zwrotką, rymami. Cała jej poezja to w istocie eksplozje i eksplozje dźwięków, rytmów i znaczeń. M. Cwietajewa to jeden z najbardziej zróżnicowanych rytmicznie poetów (Brodski), rytmicznie bogaty, hojny.Rytmy poezji Cwietajewy są wyjątkowe. Z łatwością przełamuje bezwładność starych, dobrze znanych ucho rytmów. To puls, który nagle ustaje, przerywane frazy, dosłownie telegraficzny lakonizm. O wyborze takiej poetyckiej formy podyktowały głębokie emocje i niepokój, jakie przepełniały jej duszę. Powtórzenia dźwięków, nieoczekiwany rym, czasem niedokładny, pomagają przekazać informacje emocjonalne.A. Bely 21 maja 1922 r. opublikował artykuł w berlińskiej gazecie „Poetka-piosenkarka”, który zakończył się w ten sposób: „... jeśli Blok jest rytmistą, jeśli plastik to w istocie Gumilow, jeśli odtwarzacz dźwięku to Chlebnikow, w takim razie Marina Cwietajewa jest kompozytorką i śpiewaczką... Melodie... Mariny Cwietajewy są wytrwałe, wytrwałe...” (Cyt. za: A. Troyat. Marina Cwietajewa, M.: 2003. s. 201).Rytmy Cwietajewej trzymają czytelnika w napięciu. Dominuje w nim dysonans i „nierówny” rytm marszów wojskowych, niszczycielska muzyka wojenna, muzyka otchłani, która niczym przepaść dzieliła Rosję. Takie są rytmy XX wieku, z jego kataklizmami i katastrofami społecznymi. .Główną zasadą języka poetyckiego Cwietajewy jest jego trójca, która zakładawspółzależność dźwięku, znaczenia i słów. M. Cwietajewa starała się urzeczywistnić w poezji formę „czarów werbalnych”, gry dźwięku, muzyki i całego bogactwa możliwości znaczeniowych.Taka współzależność dźwięku, znaczenia i słówwyraża się w twórczości Cwietajewy poprzez składnię, leksykę, interpunkcję i środki morfologiczne wyrazistość.Kilka z tych technik to łamanie słów na sylaby, morfologiczny podział słów, zmiana miejsca akcentu.Rozbicie na sylaby przywraca schemat rytmiczny (Wał pękł: / Całe morze - na dwie części!) i zwiększa znaczenie semantyczne słowa, łącząc proces powolnej i wyraźnej wymowy słowa z procesem urzeczywistniania jego prawdziwego znaczenie (Walka o byt Tak więc dzień i noc dom walczy ze śmiercią na wszystkich rękawach).Efekt podziału morfemicznego powstaje w wyniku podwójnego odczytania słowa: podzielonego na morfemy, jak przedstawiono w tekście, oraz ciągłego czytania dostępnego w umyśle native speakera. Podział słowa na morfemy nadaje temu ostatniemu status słowa pełnoznacznego. Podział morfemiczny w języku poetyckim M. Cwietajewy odpowiada podziałowi rzeczywistemu (z żywymi powiązaniami słowotwórczymi: (U-moja para poszła, / U-poszła do wojska!, a także w słowach, które utraciły swój charakter pochodny : Nigdy o mnie nie myśl! (On- lepki!) Podział na sylaby może imitować podział morfemiczny z podkreśleniem jednej istotnej części (Sześcioskrzydły, gościnny, / Pomiędzy wyobrażonym - prostatowany! - istniejący, / Nie uduszony przez wasze zwłoki / Duszę!). W poetyckim języku M. Cwietajewy istnieje tendencja do łamania wielosylabowego słowa, umieszczając znaczącą (rdzeniową) część słowa w pozycji rymowej (Przyglądają się - i w ukrytym / ukrytym płatek: nie ty!; Żal mi twojej upartej dłoni w połysku / Włosy, -...).Słowo podzielone na morfemy niesie ze sobą dwa znaczenia, w przeciwieństwie do słowa niepodzielnego i jednoznacznego.Zmiana akcentu w słowie, położenie nacisku na przyimek wiąże się z realizacją schematu rytmicznego (Do grzmotu do dymu, / Do młodych siwych włosów spraw - / Moje myśli to siwe przypowieści; Cień - prowadzimy, / Ciało - milę stąd!). Drugi akcent, utożsamiany z semantycznym, należy uznać za środek wyrazu (Voeutesno, na całej powierzchni, / Prosto, bez dróg, ...). Charakterystyczną techniką kolorystyczną jest syntagmatyczne zestawienie jednostek językowych różniących się jedynie akcentem (Podziwiany i zachwycony; Biada, biada; tytuł wiersza „Mąka i mąka”).Warstwy stylistyczne wysokiego i niskiego poziomu stylistycznego są przyciągane przez M. Cwietajewę w pełnym zakresie znaczeń skali stylistycznej języka rosyjskiego i stosowane w tekstach w kontrastowym zestawieniu (wysoki poziom stylistyczny: słownictwo archaiczne, slawizmy stylistyczne, poetyki , słownictwo książkowe, w tym słownictwo dziennikarskie, urzędowe, styl naukowy; obniżony poziom stylistyczny: słownictwo potoczne, swojskie, potoczne, z grubsza potoczne.). Teksty poetyckie M. Cwietajewej charakteryzują się aktywnym użyciem znaków interpunkcyjnych jako bogatych semantycznie środków wyrazu. Myślniki, nawiasy, elipsy, wykrzykniki - arsenał wyrazistych znaków interpunkcyjnych w języku M. Cwietajewy. Znaki interpunkcyjne Cwietajewa, oprócz ich powiązania z intonacją (określeniem wymowy) i poziomami syntaktycznymi, są bezpośrednio związane z różnorodnością tkanki poetyckiej tekstu. W wypowiedzi Cwietajewa nie ma jednej, ale kilka emocji na raz, nie jedna konsekwentnie rozwijająca się myśl, ale myśli kłócące się ze sobą, wchodzące w relację podnoszenia, poszukiwania dodatkowych argumentów, porzucania jednego na rzecz drugiego . A jednak najbardziej uderzające oznaki upodobania Cwietajewy do pewnych znaków można streścić w pewien system, który ujawnia główne cechy jej poezji. Jest to po pierwsze skrajność, aż do niepowodzenia, zwartości mowy, koncentracji, kondensacji myśli do „ciemności kompresji”, jak sama Cwietajewa nazywała złożoność języka poetyckiego; po drugie, jest to wzruszenie mowy i takie napięcie, gdy wiersz zaczyna się jakby dławić, mieszać – rytmicznie, metrum; po trzecie, nieskrywane działanie artystycznej formy i rytmu.Cwietajewa po mistrzowsku opanowuje rytm, to jest jej dusza, to nie tylko forma, ale aktywny sposób ucieleśnienia wewnętrzna esencja werset. „Niezwyciężone rytmy Cwietajewy”, jak je określił A. Bieły, fascynują i urzekają. Są wyjątkowe i przez to niezapomniane! .