Ц родилась 26 сентября 1892 года в Москве и всегда ощущала себя детищем города, «отвергнутого Петром». Ее детство «лучше сказки» - прошло в непростой семье. Отец - искусствовед европейского масштаба, основатель и директор Музея изящных искусств, мать - редкостно одаренная в музыке ученица Рубинштейна. В 16 лет Ц начала печататься. До революции в России вышли три книги ее стихов: «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912) и «Из двух книг» (1913). В 20-е годы были изданы две книги с одинаковым названием «Версты», где была собрана лирика 1914-1921 годов. С самого начала творческого пути Ц не признавала слова «поэтесса» по отношению к себе, называя себя «поэт Марина Цветаева». Внешние события предреволюционной истории мало коснулись ее стихов. Много позднее она скажет, что «поэт слышит только свое, видит только свое, знает только свое». Первая мировая война и революция задели ее постольку, поскольку затронули судьбу ее мужа и детей. Помимо жизненных трагедий в первые годы революции (неизвестность судьбы мужа, бытовая неустроенность, голод, смерть маленькой Ирины) Ц переживает и творческую драму: обе ее книги «Версты» оказались непонятыми читателями, даже любивший и глубоко ценивший Ц Осип Мандельштам в статье «Литературная Москва» более чем резко отозвался о ее стихах (он подчеркнул несвоевременность субъективно-лирической поэзии в эпоху исторических катаклизмов). Все это усиливало у Ц ощущение собственной ненужности в России. Но главной причиной ее эмиграции было стремление воссоединиться с мужем. Суровая доля С. Я. Эфрона послужила толчком к созданию «Лебединого стана», цикла стихов, посвященного Белой армии. Этот цикл - не гимн белому движению, а реквием его обреченной жертвенности, реквием скорбному пути мужа. В эмиграции Ц была мучительно одинока - без России и русской земли, вне эмигрантской среды. Ее разрыв с русской эмиграцией был обусловлен тем, что она отстаивала высшую правду поэта - его право быть над схваткой, на поэтическую честность. Ц не проклинает революцию. Более того, в статье 1932 года «Поэт и время» она высказала удивительно объективную для человека ее судьбы мысль о всеохватывающем влиянии революции на русскую культуру, русскую поэзию, на жизненный и творческий путь русских поэтов XX века: Встал вопрос о возвращении в Россию. Ц понимала, какие сложности ждут ее на родине, - но все же решилась вернуться. В одном из стихотворений 1939 года она предчувствует: «Дано мне отплытье // Марии Стюарт». Как и трагическая королева Шотландии, Ц - ненужной, изгнанницей - 12 июня 1939 года отплыла из Франции на родину навстречу бедам и гибели. Арестованы муж и дочь. Гослитиздат задерживает книжку стихов. «Благополучные» поэты отпускают в ее адрес иронические шпильки, устраняясь от какой бы то ни было помощи. Нет в живых Блока, Гумилева, Есенина, Маяковского и Мандельштама. Как и в годы «военного коммунизма», не на что жить. С началом Великой Отечественной войны Ц совсем растерялась, боялась, что не сумеет прокормить сына. В начале августа она вместе с группой писателей выехала в небольшой городок на Каме Елабугу. Ц была готова на все, лишь бы получить хоть какую-то работу. 26 августа она написала заявление в Литфонд с просьбой принять ее на работу в качестве судомойки. Но и в этом ей было отказано. 31 августа 1941 года великий русский поэт Ц добровольно ушла из жизни. В одной из предсмертных записок - строки: «А меня простите - не вынесла». В 1934 году была опубликована одна из программных статей Ц «Поэты с историей и поэты без истории». В этой работе она делит всех художников слова на две категории. К первой относятся поэты «стрелы», т. е. мысли и развития, отражающие изменения мира и изменяющиеся с движением времени, - это «поэты с историей». Вторая категория творцов - «чистые лирики», поэты чувства, «круга» - это «поэты без истории». К последним она относила себя и многих любимых своих современников, в первую очередь - Пастернака. Одна из особенностей «поэтов круга», по мнению Ц, - лирическая погруженность в себя и, соответственно, отстраненность и от реальной жизни, и от исторических событий. Истинные лирики, считает она, замкнуты на себе и потому «не развиваются». ощущение единства жизни и творчества Одна из главных черт - самодостаточность, творческий индивидуализм и даже эгоцентризм. Раннее осознание противостояния поэта и «всего остального мира» сказалось в творчестве молодой Ц в использовании излюбленного приема контраста. Это контраст вечного и сиюминутного, бытия и быта: чужие («не мои») чары «сомнительны» ибо они - чужие, следовательно, «мои» чары - истинные. Это прямолинейное противопоставление осложняется тем, что дополняется контрастом тьмы и света («темная и грозная тоска» - «светловолосая голова»), причем источником противоречий и носителем контраста оказывается сама героиня. Своеобразие цветаевской позиции - ив том, что ее лирическая героиня всегда абсолютно тождественна личности поэта. Поэзия Ц - прежде всего вызов миру. Трагедия потери родины выливается в эмигрантской поэзии Ц в противопоставление себя - русской - всему нерусскому и потому чуждому. Индивидуальное «я» становится здесь частью единого Русского «мы», узнаваемого «по не в меру большим сердцам». Но главное противостояние в мире Ц - это вечное противостояние поэта и черни, творца и мещанина. Ц утверждает право творца на свой собственный мир, право на творчество. Подчеркивая вечность противостояния, она обращается к истории, мифу, преданию, наполняя их собственными чувствами и собственным мироощущением. Так рождается поэма «Крысолов», в основе сюжета которой лежит немецкое предание, под пером поэта получившее иную трактовку - борьбы творчества и мещанства. Для поэзии Ц характерен широкий эмоциональный диапазон, поэзия Ц строится на контрасте используемой разговорной или фольклорной речевой стихии (ее поэма «Переулочки», например, целиком построена на мелодике заговора) и усложненной лексики. Лексический контраст нередко достигается употреблением иноязычных слов и выражений, рифмующихся с русскими словами: 0-де-ко-лонов Семейных, швейных Счастии (kleinwenig!) Взят ли кофейник?.. (Поезд жизни. 1923).
Для Ц характерны также неожиданные определения и эмоционально-экспрессивные эпитеты. Вообще в поэзии Ц оживают традиции позднего романтизма с присущими ему приемами поэтической риторики. Отличительная особенность цветаевской лирики - неповторимая поэтическая интонация, создаваемая искусным использованием пауз, дроблением лирического потока на выразительные самостоятельные отрезки, варьированием темпа и громкости речи. Интонация у Ц часто находит отчетливое графическое воплощение. Так, поэтесса любит с помощью многочисленных тире выделять эмоционально и семантически значимые слова и выражения, часто прибегает к восклицательным и вопросительным знакам. Паузы передаются с помощью многочисленных многоточий и точки с запятой. Кроме того, выделению ключевых слов способствуют «неправильные» с точки зрения традиции переносы, которые нередко дробят слова и фразы, усиливая и без того напряженную эмоциональность: «Крово-серебряный, серебро-Кровавый след двойной лия...». Осмысляя свое место в русской поэзии, Цветаева отнюдь не принижает собственных заслуг. Так, она естественно считает себя «правнучкой» и «товаркой» Пушкина, если не равновеликой ему, то стоящей в том же поэтическом ряду: Но при всей близости к Пушкину, увиденному, конечно, по-цветаевски субъективно, при «пушкинском» подходе к теме смерти и творчества - Цветаева остается самобытной. Там, где у Пушкина светлая гармония мудрости и понимания, у нее - трагический разлад, надрыв, бунт. Интересная черта: часто крупные темы выливаются в стихотворения-миниатюры, представляющие собой своеобразную квинтэссенцию ее чувств и лирических размышлений. Таким стихотворением можно назвать «Вскрыла жилы: неостановимо» (1934), в котором слились и сравнение творческого акта с самоубийством, и мотив вечного конфликта художника с не понимающим его «плоским» миром. Одно из наиболее характерных состояний Цветаевой-поэта - состояние абсолютного одиночества. Оно вызвано постоянным противостоянием с миром, а также характерным для Цветаевой внутренним конфликтом между бытом и бытием. Вечный цветаевский конфликт бытового с бытийным не мог не породить романтического двоемирия в ее поэзии. Ц не любила свою эпоху, часто искала душевную гармонию в обращении к прошлому. В понимании одиночества творца Ц следует традиции Баратынского, обращавшегося к «читателю в потомстве». Но - и в этом своеобразие Ц - позиция крайнего индивидуализма и погруженности в себя лишили ее «друга в поколеньи». Россия всегда была в ее крови - с ее историей, бунтующими героинями, цыганами, церквями и Москвой. Вдали от родины Ц пишет многие из своих наиболее русских вещей: поэмы, основанные на фольклорном материале и стилистике народной песенной речи («Переулочки». «Молодей»): многочисленные стихотворения, прозаические сочинения («Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев». «Наталья Гончарова. Жизнь и творчество»). Русскость Цветаевой приобретает в эмиграции трагическое звучание потери родины, сиротства: «По трущобам земных широт // Рассовали нас, как сирот». Отлучение от родины, по Ц, для русского смертельно: «Доктора узнают нас в морге // По не в меру большим сердцам». Трагизм цветаевской тоски по России усиливается и тем, что тоскует поэт опять-таки по несбывшемуся, ибо «Той России - нету, // Как и той меня». Вся лирика Цветаевой по сути - лирика внутренней эмиграции от мира, от жизни и от себя. В XX веке она ощущала себя неуютно, ее манили эпохи романтического прошлого, а в период эмиграции - дореволюционная Россия. Эмигрант для нее - «Заблудившийся между грыж и глыб// Бог в блудилище» (Эмигрант, 1923).
Марина Цветаева - ярчайшая звезда поэзии XX века. В одном из своих стихотворений она просила:
"Легко обо мне подумай,
Легко обо мне забудь".
Талант Цветаевой пытались раскрыть, утвердить, опрокинуть, оспорить многие. По-разному писали о Марине Цветаевой писатели и критики русского зарубежья. Русский редактор Слоним был уверен в том, что "наступит день, когда ее творчество будет заново открыто и оценено и займет заслуженное место, как один из самых интересных документов дореволюционной эпохи". Первые стихи Марины Цветаевой "Вечерний альбом" вышли в 1910 году и были приняты читателями как стихи настоящего поэта. Но в тот же период началась трагедия Цветаевой. То была трагедия одиночества и непризнанности, но без какого-либо привкуса обиды, ущемленного тщеславия. Цветаева принимала жизнь такой, какая есть. Так как она в начале своего творческого пути считала себя последовательным романтиком, то добровольно отдавала себя судьбе. Даже тогда, когда что-то попадало в поле ее зрения, тотчас чудесно и празднично преображалось, начинало искриться и трепетать с какой-то удесятеренной жаждой жизни.
Постепенно поэтический мир Марины Цветаевой усложнялся. Романтическое мироощущение вступало во взаимодействие с миром русского фольклора. Во время эмиграции поэзия Марины Цветаевой впитывает в себя эстетику футуризма. В своих произведениях от интонации напевной и говорной она переходит к ораторской, часто срывающейся на крик, вопль. Цветаева по футуристически обрушивается на читателя всеми поэтическими приемами. Большая часть русской эмиграции, в частности живущей в Праге, отвечала ей недружелюбным отношением, хотя и признавала ее дарование. Но Чехия все равно осталась в памяти Марины Цветаевой светлым и счастливым воспоминанием. В Чехии Цветаева заканчивает свою поэму "Молодец". Эта поэма была ангелом-хранителем поэтессы, она помогла ей продержаться самое трудное время в начальную пору существования на глубине.
В Берлине Марина Цветаева очень много работает. В ее стихах чувствуется интонация выстраданной мысли, выношенности и жгучести чувств, но появилось и новое: горькая сосредоточенность, внутренние слезы. Но сквозь тоску, сквозь боль переживания она пишет стихи, исполненные самоотреченности, любви. Здесь же Цветаева создает "Сивиллу". Этот цикл музыкален по композиции и образности и философичен по смыслу. Она тесно связана с ее "русскими" поэмами. В эмигрантский период наблюдается укрупненность ее лирики.
Читать, слушать, воспринимать цветаевские стихи спокойно так же невозможно, как нельзя безнаказанно прикоснуться к оголенным проводам. В ее стихи входит страстное социальное начало. По мнению Цветаевой, поэт почти всегда противопоставлен миру: он - посланец божества, вдохновенный посредник между людьми и небом. Именно поэт противопоставлен богатым в цветаевской "Хвале…".
Поэзия Марины Цветаевой постоянно видоизменялась, сдвигала привычные очертания, на ней появлялись новые ландшафты, начинали раздаваться иные звуки. В творческом развитии Цветаевой неизменно проявлялась характерная для нее закономерность. "Поэма Горы" и "Поэма Конца" представляют собою, в сущности, одну поэму-дилогию, которую можно было бы назвать или "Поэмой Любви", или "Поэмой Расставания". Обе поэмы - история любви, бурного и краткого увлечения, оставившего след в обеих любящих душах на всю жизнь. Никогда больше Цветаева не писала поэм с такой страстной нежностью, лихорадочностью, исступленностью и полнейшей лирической исповедальностью.
После возникновения "Крысолова" Цветаева от лирики повернулась к сарказму и сатире. Именно, в этом произведении она разоблачает мещан. В "парижский" период Цветаева много размышляет о времени, о смысле мимолетной по сравнению с вечностью человеческой жизни. Ее лирика, проникнутая мотивами и образами вечности, времени, рока, становится все более и более трагичной. Чуть ли не вся ее лирика этого времени, в том числе и любовная, пейзажная, посвящена Времени. В Париже она тоскует, и все чаще и чаще думает о смерти. Для понимания поэм Цветаевой, а также некоторых ее стихотворений важно знать не только опорные смысловые образы-символы, но и мир, в котором Марина Цветаева как поэтическая личность мыслила и жила.
В парижские годы она лирических стихов пишет мало, она работает главным образом над поэмой и прозой мемуарной и критической. В 30е годы Цветаеву почти не печатают - стихи идут тонкой прерывающейся струйкой и, словно песок, - в забвение. Правда, она успевает переслать "Стихи к Чехии" в Прагу - их там сберегли, как святыню. Так произошел переход к прозе. Проза для Цветаевой, не являясь стихом, представляет, тем не менее, самую настоящую цветаевскую поэзию со всеми другими присущими ей особенностями. В ее прозе не только видна личность автора, с ее характером, пристрастиями и манерой, хорошо знакомой по стихам, но и философия искусства, жизни, истории. Цветаева надеялась, что проза прикроет ее от ставших недоброжелательными эмигрантских изданий. Последним циклом стихов Марины Цветаевой были "Стихи к Чехии". В них она горячо откликнулась на несчастье чешского народа.
И по сегодняшний день Цветаеву знают и любят многие миллионы людей и не только у нас в России, но и во многих странах мира. Ее поэзия стала неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Другие же стихи кажутся такими давними и привычными, словно они существовали всегда, как русский пейзаж, как рябина у дороги, как полная луна, залившая весенний сад…
Министерство образования и науки Самарской области
Государственное бюджетное образовательное учреждение
среднего профессионального образования
Тольяттинский социально-экономический колледж
Тема учебно-исследовательской работы:
«Особенности художественной риторики М.И. Цветаевой».
По дисциплине: «Литература».
Руководитель учебно-исследовательской работы М.П. Иванова
Выполнила Е.С.Тихонова
Группа ИС-11
Тольятти
1. Введение…………………………………………………….……………………3
2. Биография Цветаевой М.А…..…………………………………………………4
3. Художественный мир М.И. Цветаевой..……………………………………….8
3.1. Особенности поэтического мира Цветаевой М.И………………………….8
3.2. Приемы контраста…………………………………………………………..10
3.3. Широта эмоционального диапазона Цветаевой М.И…………………….13
3.4. Приемы поэтической риторики позднего романтизма в творчестве Цветаевой М.И……………………………………………………………………15
3.5. Особенности поэтического синтаксиса Цветаевой М.И…………………17
3.6. Символика Цветаевой М.И…………………………………………………18
3.7. Особенности судьбы поэта………………………………………………….19
4. Заключение…………………………………………………………………….22
5. Список используемых источников…………………………………………..23
1. Введение
РИТОРИКА(греч. rhetorike «ораторское искусство»), научная дисциплина, изучающая закономерности порождения, передачи и восприятия хорошей речи и качественного текста.
В момент своего возникновения в древности риторика понималась только в прямом значении термина – как искусство оратора, искусство устного публичного выступления. Широкое осмысление предмета риторики является достоянием более позднего времени. Ныне при необходимости отличить технику устного публичного выступления от риторики в широком смысле, для обозначения первой используется термин оратория .
Риторика считалась не только наукой и искусством хорошей ораторской речи, но и наукой и искусством приведения к добру, убеждения в хорошем посредством речи.
Цель исследования:
1) выявить и описать потенциальные возможности языковых единиц, реализованные в особых условиях поэтического текста.
2) показать, каким образом реализация потенциальных свойств языка позволяет поэту выразить художественными средствами свое понимание мира, свою философскую позицию.
Объект исследования: Художественный мир и риторика, поэтический мир Цветаевой М.И
2. Биография Цветаевой М.А
Цветаева Марина Ивановна
Русская поэтесса.
Родилась 26 сентября (8 октября) 1892, в московской семье. Отец - И. В. Цветаев - профессор-искусствовед, основатель Московского музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, мать - М. А. Мейн (умерла в 1906), пианистка, ученица А. Г. Рубинштейна, дед сводных сестры и брата - историк Д. И. Иловайский. В детстве из-за болезни матери (чахотка) Цветаева подолгу жила в Италии, Швейцарии, Германии; перерывы в гимназическом образовании восполнялись учебой в пансионах в Лозанне и Фрейбурге. Свободно владела французским и немецким языками. В 1909 слушала курс французской литературы в Сорбонне.
Начало литературной деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов; она знакомится с В. Я. Брюсовым, оказавшим значительное влияние на её раннюю поэзию, с поэтом Эллисом (Л. Л. Кобылинским), участвует в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет». Не менее существенное воздействие оказали поэтический и художественный мир дома М. А. Волошина в Крыму (Цветаева гостила в Коктебеле в 1911, 1913, 1915, 1917). В двух первых книгах стихов «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912) и поэме «Чародей» (1914) тщательным описанием домашнего быта (детской, «залы», зеркал и портретов), прогулок на бульваре, чтения, занятий музыкой, отношений с матерью и сестрой имитируется дневник гимназистки (исповедальность, дневниковая направленность акцентируется посвящением «Вечернего альбома» памяти Марии Башкирцевой), которая в этой атмосфере «детской» сентиментальной сказки взрослеет и приобщается к поэтическому. В поэме «На красном коне» (1921) история становления поэта обретает формы романтической сказочной баллады.
В следующих книгах «Версты» (1921-22) и «Ремесло» (1923), обнаруживающих творческую зрелость Цветаевой, сохраняется ориентация на дневник и сказку, но уже преображающуюся в часть индивидуального поэтического мифа. В центре циклов стихов, обращенных к поэтам-современникам А. А. Блоку, С. Парнок, А. А. Ахматовой, посвященных историческим лицам или литературным героям - Марине Мнишек, Дон Жуану и др., - романтическая личность, которая не может быть понята современниками и потомками, но и не ищет примитивного понимания, обывательского сочувствия. Цветаева, до определенной степени идентифицируя себя со своими героями, наделяет их возможностью жизни за пределами реальных пространств и времен, трагизм их земного
существования компенсируется принадлежностью к высшему миру души, любви,поэзии.
Характерные для лирики Цветаевой романтические мотивы отверженности, бездомности, сочувствия гонимым подкрепляются реальными обстоятельствами жизни поэтессы. В 1918-22 вместе с малолетними детьми она находится в революционной Москве, в то время как ее муж С. Я. Эфрон сражается в белой армии (стихи 1917-21, полные сочувствия белому движению, составили цикл «Лебединый стан»). С 1922 начинается эмигрантское существование Цветаевой (кратковременное пребывание в Берлине, три года в Праге, с 1925 - Париж), отмеченное постоянной нехваткой денег, бытовой неустроенностью, непростыми отношениями с русской эмиграцией, возрастающей враждебностью критики. Лучшим поэтическим произведениям эмигрантского периода (последний прижизненный сборник стихов «После России» 1922-1925, 1928; «Поэма горы», «Поэма конца», обе 1926; лирическая сатира «Крысолов», 1925-26; трагедии на античные сюжеты «Ариадна», 1927, опубликована под названием «Тезей», и «Федра», 1928; последний поэтический цикл «Стихи к Чехии», 1938-39, при жизни не публиковался и др.) присущи философская глубина, психологическая точность, экспрессивность стиля.
Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания лирического действия. Наиболее яркими чертами самобытной поэтики Цветаевой явились интонационное и ритмическое разнообразие (в т. ч. использование раешного стиха, ритмического рисунка частушки; фольклорные истоки наиболее ощутимы в поэмах-сказках «Царь-девица», 1922, «Молодец», 1924), стилистические и лексические контрасты (от просторечия и заземленных бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности), необычный синтаксис (уплотненная ткань стиха изобилует знаком «тире», часто заменяющим опускаемые слова), ломка традиционной метрики (смешение классических стоп внутри одной строки), эксперименты над звуком (в т. ч. постоянное обыгрывание паронимических созвучий, превращающее морфологический уровень языка в поэтически значимый) и др.
В отличие от стихов, не получивших в эмигрантской среде признания (в новаторской поэтической технике Цветаевой усматривали самоцель), успехом пользовалась ее проза, охотно принимавшаяся издателями и занявшая основное место в ее творчестве 1930-х гг. («Эмиграция делает меня прозаиком…»). «Мой Пушкин» (1937), «Мать и музыка» (1935), «Дом у Старого Пимена» (1934), «Повесть о Сонечке» (1938), воспоминания о М. А. Волошине («Живое о живом», 1933), М. А. Кузмине («Нездешний ветер», 1936), А. Белом («Пленный дух», 1934) и др., соединяя черты художественной мемуаристики, лирической прозы и философской эссеистики, воссоздают духовную биографию Цветаевой. К прозе примыкают письма поэтессы к Б. Л. Пастернаку (1922-36) и Р. М. Рильке (1926) - своего рода эпистолярный роман.
В 1937 Сергей Эфрон, ради возвращения в СССР ставший агентом НКВД за границей, оказавшись замешанным в заказном политическом убийстве, бежит из Франции в Москву. Летом 1939 вслед за мужем и дочерью Ариадной (Алей) возвращается на родину и Цветаева с сыном Георгием (Муром). В том же году и дочь и муж были арестованы (С. Эфрон расстрелян в 1941, Ариадна после пятнадцати лет репрессий была в 1955 реабилитирована). Сама Цветаева не могла найти ни жилья ни работы; ее стихи не печатались. Оказавшись в начале войны в эвакуации в г. Елабуга, ныне Татарстан, безуспешно пыталась получить поддержку со стороны писателей.
31 августа 1941 покончила жизнь самоубийством.
3. Художественный мир М.И. Цветаевой
3.1. Особенности поэтического мира Цветаевой М.И
В 1934 году была опубликована одна из программных статей М. И. Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории». В этой работе она делит всех художников слова на две категории. К первой относятся поэты «стрелы», т. е. мысли и развития, отражающие изменения мира и изменяющиеся с движением времени, - это «поэты с историей». Вторая категория творцов - «чистые лирики», поэты чувства, «круга» - это «поэты без истории». К последним она относила себя и многих любимых своих современников, в первую очередь - Пастернака.
Одна из особенностей «поэтов круга», по мнению Цветаевой, - лирическая погруженность в себя и, соответственно, отстраненность и от реальной жизни, и от исторических событий. Истинные лирики, считает она, замкнуты на себе и потому «не развиваются»: «Чистая лирика живет чувствами. Чувства всегда - одни. У чувства нет развития, нет логики. Они непоследовательны. Они даны нам сразу все, все чувства, которые когда-либо нам суждено будет испытать; они, подобно пламени факела, отродясь втиснуты в нашу грудь».
Удивительная личностная наполненность, глубина чувств и сила воображения позволяли М. И. Цветаевой на протяжении всей жизни - а для нее характерно романтическое ощущение единства жизни и творчества - черпать поэтическое вдохновение из безграничной, непредсказуемой и в то же время постоянной, как море, собственной души. Иными словами, от рождения до смерти, от первых стихотворных строчек до последнего вздоха она оставалась, если следовать ее собственному определению, «чистым лириком».
Одна из главных черт этого «чистого лирика» - самодостаточность, творческий индивидуализм и даже эгоцентризм. Индивидуализм и эгоцентризм в ее случае - не синонимы эгоизма; они проявляются в постоянном ощущении собственной непохожести на других, обособленности своего бытия в мире иных - нетворческих - людей, в мире быта. В ранних стихах это отъединенность гениального ребенка-поэта, знающего свою правду, от мира взрослых:
Мы знаем, мы многое знаем
Того, что не знают они!
(«В зале», 1908-1910)
В юности - обособленность «безмерной» души в опошленном «мире мер». Это первый шаг к творческому и житейскому антагонизму между «я» и «они» (или «вы»), между лирической героиней и всем миром:
Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, -
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром…
…Сколько темной и грозной тоски
В голове моей светловолосой…
(«Вы, идущие мимо меня…», 1913)
3.2. Приемы контраста
Раннее осознание противостояния поэта и «всего остального мира» сказалось в творчестве молодой Цветаевой в использовании излюбленного приема контраста. Это контраст вечного и сиюминутного, бытия и быта: чужие («не мои») чары «сомнительны», ибо они - чужие, следовательно, «мои» чары - истинные. Это прямолинейное противопоставление осложняется тем, что дополняется контрастом тьмы и света («темная и грозная тоска» - «светловолосая голова»), причем источником противоречий и носителем контраста оказывается сама героиня.
Своеобразие цветаевской позиции - и в том, что ее лирическая героиня всегда абсолютно тождественна личности поэта: Цветаева ратовала за предельную искренность поэзии, поэтому любое «я» стихотворений должно, по ее мнению, полновесно представительствовать за биографическое «я», с его настроениями, чувствами и цельным мироощущением.
Поэзия Цветаевой - прежде всего вызов миру. О любви к мужу она скажет в раннем стихотворении: «Я с вызовом ношу его кольцо!»; размышляя о бренности земной жизни и земных страстей, пылко заявит: «Я знаю правду! Все прежние правды - ложь!»; в цикле «Стихи о Москве» представит себя умершей и противопоставит миру живых, хоронящих ее:
По улицам оставленной Москвы
Поеду - я, и побредете - вы.
И не один дорогою отстанет,
И первый ком о крышку гроба грянет, -
И наконец-то будет разрешен
Себялюбивый, одинокий сон.
(«Настанет день, - печальный, говорят!..», 1916)
В стихах эмигрантских лет цветаевское противостояние миру и ее программный индивидуализм получают уже более конкретное обоснование: в эпоху испытаний и соблазнов поэт видит себя в числе немногих, сохранивших прямой путь чести и мужества, предельной искренности и неподкупности:
Некоторым, без кривизн, -
Дорого дается жизнь.
(«Некоторым - не закон…», 1922)
Трагедия потери родины выливается в эмигрантской поэзии Цветаевой в противопоставление себя - русской - всему нерусскому и потому чуждому. Индивидуальное «я» становится здесь частью единого русского «мы», узнаваемого «по не в меру большим сердцам». В этом «мы» проступает богатство цветаевского «я», которому «скучным и некрасивым» кажется «ваш Париж» по сравнению с русской памятью:
Россия моя, Россия,
Зачем так ярко горишь?
(«Лучина», 1931)
Ho главное противостояние в мире Цветаевой - это вечное противостояние поэта и черни, творца и мещанина. Цветаева утверждает право творца на свой собственный мир, право на творчество. Подчеркивая вечность противостояния, она обращается к истории, мифу, преданию, наполняя их собственными чувствами и собственным мироощущением. Вспомним, что лирическая героиня Марины Цветаевой всегда равна ее личности. Поэтому многие сюжеты мировой культуры, вошедшие в ее поэзию, становятся иллюстрациями к ее лирическим размышлениям, а герои мировой истории и культуры - средством воплощения индивидуального «я».
Так рождается поэма «Крысолов», в основе сюжета которой лежит немецкое предание, под пером поэта получившее иную трактовку - борьбы творчества и мещанства. Так в стихах появляется образ Орфея, разорванного вакханками, - усиливается мотив трагической участи поэта, его несовместимости с реальным миром, обреченности творца в «мире мер». Себя Цветаева осознает «собеседницей и наследницей» трагических певцов:
Крово-серебряный, серебро-
Кровавый след двойной лия,
Вдоль обмирающего Гебра -
Брат нежный мой! Сестра моя!
(«Орфей», 1921)
3.3. Широта эмоционального диапазона Цветаевой М.И
Для поэзии Цветаевой характерен широкий эмоциональный диапазон. О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» цитировал цветаевское выражение «уступчивость речи русской», возводя этимологию слова «уступчивость» к «уступу». Действительно, поэзия Цветаевой строится на контрасте используемой разговорной или фольклорной речевой стихии (ее поэма «Переулочки», например, целиком построена на мелодике заговора) и усложненной лексики. Подобный контраст усиливает индивидуальный эмоциональный настрой каждого стихотворения. Усложнение лексики достигается включением редко употребляемых, часто устаревших слов или форм слова, вызывающих в памяти «высокий штиль» прошлого. В ее стихах встречаются, например, слова «уста», «очи», «лик», «нереида», «лазурь» и т. п.; неожиданные грамматические формы вроде уже знакомого нам окказионализма «лия». Контраст бытовой ситуации и обыденной лексики с «высоким штилем» усиливает торжественность и патетичность цветаевского слога.
Лексический контраст нередко достигается употреблением иноязычных слов и выражений, рифмующихся с русскими словами:
О-де-ко-лонов
Семейных, швейных
Счастий (kleinwenig!)
Взят ли кофейник?..
(«Поезд жизни», 1923)
Для Цветаевой характерны также неожиданные определения и эмоционально-экспрессивные эпитеты. В одном только «Орфее» - «отступающая даль», «крово-серебряный, серебро-кровавый след двойной», «осиянные останки». Эмоциональный накал стихотворения повышается инверсиями («брат нежный мой», «ход замедлялся головы»), патетическими обращениями и восклицаниями:
И лира уверяла: - мира!
А губы повторяли: - жаль!
…Ho лира уверяла: - мимо!
А губы ей вослед: - увы!
…Волна соленая, - ответь!
3.4. Приемы поэтической риторики позднего романтизма в творчестве Цветаевой М.И
Вообще в поэзии Цветаевой оживают традиции позднего романтизма с присущими ему приемами поэтической риторики. В «Орфее» риторика усиливает скорбно-торжественное и гневное настроение поэта.
Правда, риторическая величавость, обычно сопровождающаяся смысловой определенностью, не делает ее лирику семантически ясной, прозрачной. Доминирующее личностное начало цветаевской поэзии нередко изменяет семантику общепринятых выражений, придавая им новые смысловые оттенки. В «Орфее» мы встретимся с неожиданным олицетворением «Вдоль обмирающего Гебра». Гебр - река, на берегах которой, согласно мифологическому преданию, погиб Орфей, - в стихотворении принимает на себя часть эмоционального состояния автора и «обмирает», подобно горюющему человеку. Образ «волны соленой» в последнем четверостишии также приобретает дополнительную «горестную» эмоциональную окраску по аналогии с соленой слезой. Личностная доминанта проявляется и в использовании лексических средств: Цветаева нередко создает своеобразные окказионализмы - новые слова и выражения для решения одной конкретной художественной задачи. В основе таких образов - общеупотребительные нейтральные слова («В даль-зыблющимся изголовьем // Сдвигаемые, как венцом…»).
Выразительность стихотворения достигается при помощи эллипсиса (эллипсис - пропуск, умолчание). Цветаевская «оборванная фраза», не завершенная формально мыслью, заставляет читателя замереть на высоте эмоциональной кульминации:
Так, лестницею, нисходящей
Речною - в колыбель зыбей,
Так, к острову тому, где слаще,
Чем где-либо - лжет соловей…
И далее контрастный обрыв настроений: скорбноторжественная тональность картины, «осиянных останков», уплывающих «вдоль обмирающего Гебра», сменяется горечью и гневной иронией по отношению к миру обыденности, в котором никому нет дела до гибели певца:
Где осиянные останки?
Волна соленая, - ответь!
3.5. Особенности поэтического синтаксиса Цветаевой М.И
Отличительная особенность цветаевской лирики - неповторимая поэтическая интонация, создаваемая искусным использованием пауз, дроблением лирического потока на выразительные самостоятельные отрезки, варьированием темпа и громкости речи. Интонация у Цветаевой часто находит отчетливое графическое воплощение. Так, поэтесса любит с помощью многочисленных тире выделять эмоционально и семантически значимые слова и выражения, часто прибегает к восклицательным и вопросительным знакам. Паузы передаются с помощью многочисленных многоточий и точки с запятой. Кроме того, выделению ключевых слов способствуют «неправильные» с точки зрения традиции переносы, которые нередко дробят слова и фразы, усиливая и без того напряженную эмоциональность:
Крово-серебряный, серебро-
Кровавый след двойной лия…
Как видим, образы, символы и понятия приобретают в стихах Цветаевой достаточно специфическую окраску. Эта нетрадиционная семантика распознается читателями как неповторимо «цветаевская», как знак ее художественного мира.
3.6. Символика Цветаевой М.И
То же самое во многом можно отнести и к цветовой символике. Цветаева любит контрастные тона: серебро и огонь особенно близки ее бунтующей лирической героине. Огненные цвета - атрибут многих ее образов: это и горящая кисть рябины, и золото волос, и румянец и т. д. Нередко в ее стихах противостоят друг другу свет и тьма, день и ночь, черное и белое. Краски Марины Цветаевой отличаются смысловой насыщенностью. Так, ночь и черный цвет - это и традиционный атрибут смерти, и знак глубокой внутренней сосредоточенности, ощущение себя наедине с миром и мирозданием («Бессонница»). Черный цвет может служить знаком неприятия мира, погубившего поэта. Так, в стихотворении 1916 года она подчеркивает трагическую непримиримость поэта и черни, будто предугадывая смерть Блока:
Думали - человек!
И умереть заставили.
Умер теперь. Навек.
- Плачьте о мертвом ангеле!
…Черный читает чтец,
Топчутся люди праздные…
- Мертвый лежит певец
И воскресенье празднует.
(«Думали - человек!»)
Поэт, «светоносное солнце», убит бытом, миром обыденности, поставившим ему только «три восковых свечи». Образу Поэта в цветаевских стихах всегда соответствуют «крылатые» символы: орел или орленок, серафим (Мандельштам); лебедь, ангел (Блок). Себя Цветаева тоже постоянно видит «крылатой»: ее душа - «летчица», она «в полете // Своем - непрестанно разбита».
3.7. Особенности судьбы поэта
Поэтический дар, по мнению Цветаевой, делает человека крылатым, возносит его над житейской суетой, над временем и пространством, наделяет божественной властью над умами и душами. Согласно Цветаевой, боги говорят устами поэтов, возводя их в вечность. Ho тот же поэтический дар и отбирает очень многое: отбирает у богоизбранного человека его реальную земную жизнь, делает невозможными для него простые радости быта. Гармония с миром для поэта изначально невозможна:
безжалостно и лаконично формулирует Цветаева в стихотворении 1935 года «Есть счастливцы…».
Примирение поэта с миром возможно только в случае его отказа от поэтического дара, от своей «особости». Поэтому Цветаева с юности бунтует против обыденного мира, против беспамятности, серости и смерти:
Все таить, чтобы люди забыли,
Как растаявший снег и свечу?
Быть в грядущем лишь горсточкой пыли
Под могильным крестом? He хочу!
(«Литературным прокурорам», 1911-1912)
В своем бунте поэта против черни, в утверждении себя поэтом Цветаева бросает вызов даже смерти. Она создает воображаемую картину выбора - и предпочитает покаянию и прощению долю отвергнутого миром и отвергающего мир поэта:
Нежной рукой отведя нецелованный крест,
В щедрое небо рванусь за последним приветом.
Прорезь зари - и ответной улыбки прорез…
- Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!
(«Знаю, умру на заре!..», 1920)
Статьи Цветаевой - самое достоверное свидетельство своеобразия ее художественного мира. В программной статье «Поэты с историей и поэты без истории», о которой уже шла речь, Цветаева размышляет: «Сама лирика, при всей своей обреченности на самое себя, неисчерпаема. (Может быть, лучшая формула лирики и лирической сущности: обреченность на неисчерпаемость!) Чем больше черпаешь, тем больше остается. Потому-то она никогда не исчезает. Потому-то мы с такой жадностью бросаемся на каждого нового лирика: а вдруг душа, и тем утолить нашу? Словно все они опаивают нас горькой, соленой, зеленой морской водой, а мы каждый раз не верим, что это - питьевая вода. А она снова - горькая! (He забудем, что структура моря, структура крови и структура лирики - одна и та же.)»
«Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России, - пишет Марина Цветаева в статье «Поэт и время». - Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте - на всех людях искусства - но на поэте больше всего - особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме - узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в свое небо».
Вся лирика Цветаевой по сути - лирика внутренней эмиграции от мира, от жизни и от себя. В XX веке она ощущала себя неуютно, ее манили эпохи романтического прошлого, а в период эмиграции - дореволюционная Россия. Эмигрант для нее - «Заблудившийся между грыж и глыб // Бог в блудилище»; его определение сближается с определением поэта:
Лишний! Вышний! Выходец! Вызов! Ввысь
He отвыкший… Виселиц
He принявший… В рвани валют и виз
Веги - выходец.
(«Эмигрант», 1923)
В связи с этим особого внимания заслуживает отношение Цветаевой к самой категории времени. В стихотворении 1923 года «Хвала времени» она утверждает, что «мимо родилась // Времени!» - время ее «обманывает», «обмеривает», «роняет», поэт за временем «не поспевает». Действительно, Цветаевой неуютно в современности, «время ее души» - это всегда недостижимые и безвозвратно ушедшие эпохи прошлого. Когда же эпоха становится прошлой, она обретает в душе и лирике Цветаевой черты идеала. Так было с дореволюционной Россией, которая в эмигрантскую пору стала для нее не только утерянной любимой родиной, но и «эпохой души» («Тоска по родине», «Дом», «Лучина», «Наяда», «Плач матери по новобранцу» и т. д., «русские» поэмы - «Молодец», « Переулочки », «Царь-Девица»).
О восприятии поэтом времени Цветаева написала в статье «Поэт и время». Цветаева считает современными не поэтов «социального заказа», а тех, кто, даже не принимая современности (ибо каждый имеет право на собственное «время души», на любимую, внутренне близкую эпоху), пытается ее «гуманизировать», бороться с ее пороками.
В то же время каждый поэт, по ее мнению, сопричастен вечности, ибо гуманизирует настоящее, творит для будущего («читателя в потомстве») и впитывает опыт мировой культурной традиции. «Всякая современность в настоящем - сосуществование времен, концы и начала, живой узел - который только разрубить», - размышляет Цветаева. Цветаевой присуще обостренное восприятие конфликта между временем и вечностью. Под «временем» она понимает сиюминутность, преходящую и проходящую современность. Символы же вечности и бессмертия в ее творчестве - вечно земная природа и неземные миры: небо (ночь, день), море и деревья.
4. Заключение
В поэтических произведениях М. Цветаевой слова-цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, черный - белый), но и к перечислительному ряду (красный - синий - зеленый) и к синонимии (красный - пурпурный - алый). Все различительные признаки синонимов - стилистические, градационные - определяют лексическую противопоставленность этих синонимов в художественном тексте. Собственно синонимические отношения между ними тоже сохраняются, поскольку они свойственны системе языка. Возможно и синонимическое сближение членов перечислительного ряда или элементов антитезы на основе дифференциального признака, функционально выделяемого и окказионально доминирующего в тексте.
Все в ее личности и поэзии (для нее это нерасторжимое единство) резко выходило из общего круга традиционных представлений, господствующих литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова
Поскольку М. Цветаева создает свою картину мира через языковые связи и отношения (о чем свидетельствует, в частности, разнонаправленная фразеологическая индукция текстообразования), можно сказать, что язык произведений поэта-философа М. Цветаевой отражает философию языка в его развитии.
Анализ цветообозначения в поэзии М. Цветаевой убеждает в том, что у нее отсутствует чисто эстетическое отношение к цвету. По-видимому, именно этим общим свойством цветаевской изобразительной системы объясняются такие частности, как отсутствие уменьшительных форм и суффиксов неполноты качества при цветообозначен
5. Список используемых источников
В «Автобиографии» Цветаева писала: «Отец-Иван Владимирович Цветаев - профессор Московского университета, основатель и собиратель Музея изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств), выдающийся филолог. Мать - Мария Александровна Мейн - страстная музыкантша, любит стихи и сама их пишет. Страсть к стихам - от матери, страсть к работе и к природе - от обоих родителей» Марина Цветаева получила прекрасное образование, с раннего детства прекрасно знала французский и немецкий языки. Стихи начала писать с пяти лет - по-русски, по-французски и по-немецки. Занятия литературой быстро переросли в подлинную страсть. Марина Цветаева росла среди богов и героев Древней Греции и Древнего Рима, библейских персонажей, немецких и французских романтиков, литературных и исторических лиц и всю жизнь пребывала в этой атмосфере великих творений человеческого духа. Домашняя среда с культом античной и германской культуры способствовали всестороннему эстетическому развитию. Марина Цветаева была вскормлена, взращена на мировой культуре. Она вспоминала, как однажды на ее детский вопрос: что такое Наполеон? − имя, которое она много раз слышала в доме,- мать, от досады и бессилия объяснить, такую, как ей казалось, очевидную вещь, ответила: «Это же в воздухе носится». И она, девочка, поняла эту идиому буквально и недоумевала, что же это за предмет, который «носится в воздухе». Так «носилась в воздухе» цветаевского дома культура человечества.
У Марины и ее сестры Аси было счастливое безмятежное детство, которое закончилось с болезнью матери. Та заболела чахоткой, и врачи прописали ей лечение в мягком климате за границей. С этого времени у семьи Цветаевых началась кочевая жизнь. Они жили в Италии, Швейцарии, Франции, Германии, и девочкам приходилось учиться там в разных частных пансионах. 1905 год они провели в Ялте, а летом 1906г. мать умерла в их доме в Тарусе. Когда умерла Мария Цветаева, Марине было 14 лет. Одиночество, в котором оказалась Марина Цветаева, развило в ее характере необратимые свойства, усугубило трагический склад ее натуры.
С детства Марина Цветаева читала много, беспорядочно, в зависимости от того, кто в данный момент был ее кумиром, чем была захвачена. Письмо Наполеона к Жозефине, «Метаморфозы» Овидия, «Разговоры с Гете» Эккермана, «История государства Российского» Карамзина, «Дуэль и смерть Пушкина» Щеголева, «Происхождение трагедии» Ницше и многие, многие другие. Прибавим к этому, что книги, прочитанные юной Цветаевой, встали бы на полках (по хронологии знакомства с ними) в абсолютно «лирическом» беспорядке, потому что ее чтение, запойное и самозабвенное, было, особенно после кончины матери, достаточно «бессистемным». «Книги мне дали больше, чем люди»,- скажет Цветаева на излёте юности. Конечно, не случайно литература-то и стало главным делом жизни Марины Цветаевой. Дебют поэтессы состоялся в 1910 году, когда вышел первый сборник «Вечерний альбом». В русскую литературу начала ХХ века Цветаева вошла как поэт со своим особенным, уникальным поэтическим миром.
Проза М. Цветаевой
Особенность прозаических произведений Цветаевой
Но наряду со стихами и пьесами Цветаева пишет и прозу, главным образом лирико-мемуарную. Цветаева объясняла начавшуюся постоянную работу над прозой (к концу 20-х и в 30-е годы), лишь эпизодически сопровождающуюся стихами, во многом нуждой: прозу печатали, стихи - нет, за прозу больше платили. Но главное Цветаева считала, что существует на свете не поэзия и проза, а проза и стихи; лучшее, что может быть в литературе,- это лирическая проза. Поэтому проза Цветаевой, не являясь стихом, представляет тем не менее подлинную поэзию - со всеми присущими ей способностями. Цветаевская проза уникальна, резко своеобразна. Поэтесса пишет ряд больших статей и крупных, насыщенных автобиографизмом портретов («Дом у старого Пимена», «Сказка матери», «Кирилловна» и т. д.). Особое место в ее прозаическом наследии занимают большие, мемуарного характера, статьи - надгробия, посвященные Волошину, Мандельштаму, А. Белому. Если все эти произведения расположить в ряд, следуя не хронологии их написания, а хронологии описываемых событий, то мы получим достаточно последовательную и широкую автобиографическую картину, где будет и раннее детство, и юность, Москва, Таруса, Коктебель, гражданская война и эмиграция, а внутри всех этих событий - Мандельштам, Брюсов, Волошин, Есенин, Маяковский, Бальмонт. Главное, что роднит цветаевскую прозу с ее поэзией,- это романтизм, экзальтированность стиля, повышенная роль метафоры, «воздетая» к небу интонация, лирическая ассоциативность. Проза ее так же уплотнена, взрывчата и динамична, так же рискованна и крылата, музыкальна и вихреобразна, как и ее стихи.
Причины обращения к прозе
Первое дошедшее до нас произведение Цветаевой в прозе – «Волшебство в стихах Брюсова» (1910 или 1911г)- маленькая наивная заметка о трехтомнике стихотворений В. Брюсова «Пути и перепутья». Самая значительная часть прозы Цветаевой была создана во Франции, в 30-е (1932-1937) годы. В этом своя закономерность, переплетение внутренних (творческих) и внешних (житейских) причин, их неразъединимость и даже взаимообусловленность. Начиная с середины 20-х годов, Цветаева меньше и меньше пишет лирических стихотворений, а создает произведения большой формы - поэмы и трагедии. Все углубляется ее уход «в себя, в единоличье чувств», все растет отъединенность от окружающего. Подобно своим современникам, русским писателям, оказавшимся на чужбине (Бунину и Куприну), Цветаева ощущает себя непрошенным гостем в чужом доме, которого в любой момент могут унизить, оскорбить. Это чувство усилилось с переездом во Францию. Ее читатель остался на родине, и это-то Цветаева особенно остро ощущала. «Здешнему в искусстве современно прошлое»,- писала она в статье «Поэт и время». Цветаева, в полнейшей искренности, жаловалась В. Н. Буниной в 1935году: «За последние годы я очень мало писала стихов. Тем, что у меня их не брали, меня заставили писать прозу И началась - проза. Очень мной любимая, я не жалуюсь. Но все-таки - несколько насильственная: обреченность на прозаическое слово». А в другом письме выразилась еще категоричней: «Эмиграция делает меня прозаиком». В истории литературы есть немало примеров, когда в зрелые годы поэта проза, в силу многих причин, становилась для него более насущной формой выражения, более объективной, более конкретной и подробной. Главное же - возникла настоятельная потребность в осмыслении жизненных событий, встреч с поэтами, книгами. Так было и с Цветаевой, чья проза была вызвана к жизни в первую очередь творчески-нравственной, исторической необходимостью. Так, ее автобиографическая проза родилась из внутренней потребности воссоздать свое детство, «потому что,- писала Цветаева,- все мы в долгу перед собственным детством, ибо никто (кроме, быть может, одного Гете) не исполнил того, что обещал себе в детстве, в собственном детстве,- и единственная возможность возместить несделанное - это свое детство - воссоздать. И, что еще важнее долга: детство - вечный вдохновляющий источник лирики, возвращение поэта назад, к своим райским истокам» («Поэты с историей и поэты без истории»). Горячее желание спасти от забвения, не позволить уйти в небытие образам своего отца, матери, всего того мира, в котором она выросла и который ее «вылепил», побудило Цветаеву к созданию, одного за другим, автобиографических очерков. Стремление «подарить» читателю своего Пушкина, который вошел в ее жизнь с младенчества, вызвало к жизни два очерка о Пушкине. Так сбывались для Марины Цветаевой пушкинские слова: «Лета к суровой прозе клонят».
Цветаева как читатель А. С. Пушкина
Особенность жанра эссе
В 1936г. появляется эссе «Мой Пушкин». Этот очерк – воспоминание был написан к предстоящему столетию со дня гибели А. С. Пушкина и опубликован в парижском журнале «Современные записки» в 1937 году. В эссе «Мой Пушкин» непринужденно рассказано о том, как ребенок, которому суждено было стать поэтом, с головой окунулся в «свободную стихию» пушкинской поэзии. Рассказано, как всегда у Цветаевой, по-своему, всецело в свете личного душевного опыта. Может быть (и даже весьма вероятно), кое-что в этих воспоминаниях переосмыслено либо досмыслено, но все равно рассказ подкупает удивительно тонким и глубоким проникновением в детскую психологию, в богатую и прихотливую детскую фантазию.
Надо заметить, что произведение «Мой Пушкин» лишено подробного классического литературоведческого анализа. Может потому автором и определён жанр как эссе. Следует напомнить семантику того слова. Эссе (нескл. ср. р. От франц. Essai – буквально «опыт») - ЭТО РАЗНОВИДНОСТЬ ОЧЕРКА - научного, исторического, критического, публицистического характера, в котором главную роль играет не сам факт, а впечатления и ассоциации, которые он вызывает у автора, раздумья и размышленья о жизни, о событиях в науке, искусстве, литературе.
У взрослой Цветаевой не было потребности в полной классической трактовке написанных Пушкиным произведений. Она хотела выразить собственное детское восприятие книг Пушкина. Потому - то столь отрывочны её реплики, не так просты для прочтения и понимания современным читателям. Исходя из психологии особенностей пятилетней девочки, Цветаева вспоминает пушкинские образы, яркие, неординарные поступки этих героев. И эта обрывочность воспоминаний позволяет нам судить о том, что в эссе нашли воплощение самые яркие мысли поэтессы. А сколько ещё осталось за пределами страниц эссе «Мой Пушкин»! Обращаясь к упоминанию того или иного произведения, Цветаева не останавливает свой взор на художественных особенностях пушкинских произведений; ей важно другое: понять, что этот герой собой представляет и почему именно его сохранила наивная, детская читательская душа.
А. Блок говорил: «Мы знаем Пушкина-человека, Пушкина-друга монархии, Пушкина- друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин- поэт». Для такой оговорки у Блока были серьезные основания. Изучение Пушкина в начале ХХ века настолько разрослось, что превратилось в особую отрасль литературоведения. Но при этом она все больше мельчала, почти целиком уходила в дебри биографии и быта. Пушкин-поэт вытеснялся Пушкиным-лицеистом, Пушкиным-светским щеголем. Возникла необходимость вернуться к настоящему Пушкину.
Думая и говоря о Пушкине, о его гении, о его роли в русской жизни и русской культуре, Цветаева была заодно с Блоком. Она вторит ему, когда говорит: «Пушкин дружбы, Пушкин брака, Пушкин бунта, Пушкин трона, Пушкин света, Пушкин тени, Пушкин Гавриилиады, Пушкин церкви, Пушкин - бесчисленности своих типов и обличий - все это спаяно и держится в нем одним: поэтом»(«Наталья Гончарова»). Из реплики Цветаевой видно, что Пушкин для нее больше, чем человек, он - Поэт. Нельзя передать все, что думала, чувствовала Цветаева о Пушкине. Мы можем лишь сказать, что поэт был поистине ее первой и неизменной любовью.
Мало сказать, что это ее «вечный спутник»: Пушкин, в понимании Цветаевой, был безотказно действующим аккумулятором, питавшим творческую энергию русских поэтов всех поколений: и Тютчева, и Некрасова, и Блока, и Маяковского. И для нее самой «вечно современный» Пушкин всегда оставался лучшим другом, собеседником, советчиком. С Пушкиным она постоянно сверяет свое чувство прекрасного, свое понимание поэзии. При этом в отношении Цветаевой к Пушкину не было решительно ничего от молитвенно - коленопреклоненного почитания литературной «иконы». Цветаева ощущает его не наставником, а соратником.
В отношении Цветаевой к Пушкину, в ее понимании Пушкина, в ее безграничной любви к Пушкину самое важное и решающее - это твердое, непреложное убеждение в том, что влияние Пушкина может быть только освободительным. Порукой этому - сама духовная свобода поэта. В его поэзии, в его личности, в природе его гения Цветаева видит полное торжество той свободной и освобождающей стихии, выражением которой, как она понимает, служит истинное искусство.
Картины, вынесенные из детства, из родительского дома
Начинается эссе с Тайны красной комнаты. «В красной комнате был шкаф»,- пишет Цветаева. Именно в этот шкаф тайно лазила маленькая Марина, чтобы прочитать «Собрание сочинений А. С. Пушкина»: «Толстого Пушкина я читаю в шкафу, носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг». Именно с этого шкафа началось формирование Цветаевой как личности, пришла любовь к Пушкину, началась жизнь, полная Пушкина.
Как и всякий читатель, талантливый, вдумчивый, Цветаева обладает способностью видеть, слышать и размышлять. Именно с образного ряда и начинается неспешный рассказ – воспоминание Цветаевой о Пушкине. И первая восстановленная и сохранённая детской памятью картина «Дуэль»– известное полотно Наумова, висевшее «в спальне матери». «С тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова – убилия поделила мир на поэта – и всех». Были в доме в Трёхпрудном переулке ещё две картины, которые упоминает Цветаева в самом начале эссе и которые по словам поэтессы «отлично готовили ребёнка к предназначенному ему страшному веку» –« в столовой «Явление Христа народу» с никогда не разрешённой загадкой совсем маленького и непонятно – близкогоХриста» и «над нотной этажеркой в зале «Татары»,в белых балахонах, в каменном доме без окон, между белых столбов убивающие главного татарина».
Обратим внимание, что упоминание трёх полотен не случайно. Именно с них для маленькой Муси Цветаевой мир поделился на белое и чёрное, на добро и зло.
Цветаева и Памятник – Пушкина
Для маленькой Марины Пушкин был всем. Образ поэта постоянно наполнял воображение ребёнка. И если в общественном сознании, в быту Пушкин окаменевал и бронзовел, превращаясь в «Памятник Пушкина», воздвигнутый в назидание и отрастку тем, кто осмелился переступить в искусстве норму, то для Цветаевой Пушкин был живым, неповторимым, своим.
Поэт был её другом, участником детских игр и первых начинаний. Сложилось у ребёнка и своё собственное видение Памятника Пушкину: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина(родительный падеж), а просто Памятник – Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождём и под снегом,прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю, стоит с вечной шляпой в руке, называется «Памятник -Пушкина».
Знакомым и привычным был маршрут пеших прогулок: от дома – до Памятника Пушкина. Поэтому можно предположить, что Памятник Пушкина находился недалеко от дома Цветаевых. Каждый день, в сопровождении нянек, маленькая Марина совершала прогулки до памятника. «Памятник Пушкина был одна из двух (третьей не было) ежедневных прогулок –на Патриаршие пруды - или к Памятник-Пушкину». И, конечно же, Цветаева выбирала Памятник Пушкина, ведь на «Патриарших прудах- патриархов не было», а Памятник – Пушкина был всегда. Ещё только завидя памятник, девочка начинала бежать к нему. Добегала, затем задирала голову и долго вглядывалась в лицо гиганта. Существовали у Цветаевой и свои особенные игры с памятником: приставлять к его подножию белую фарфоровую фигурку и сравнивать рост, или вычислять, сколько фигурок (или самих Цветаевых) нужно поставить друг на друга, чтобы получился Памятник Пушкина.
Такие прогулки совершались каждый день и ничуть не надоедали Мусе. Маленькая девочка ходила к Памятник-Пушкину, но однажды сам Памятник-Пушкина пришёл к Цветаевой. А случилось это так.
В дом Цветаевых, известных уважаемых людей, приходили интересные личности. И однажды пришёл сын А. С. Пушкина. Но маленькая Марина, обладающая даром запоминания предметов, а не людей, не запомнила его лица, а только звезду на груди. Так и осталось у неё в памяти, что приходил сын Памятник-Пушкина. «Но скоро и неопределённая принадлежность сына стёрлась: сын Памятник - Пушкина превратился в сам Памятник- Пушкина. К нам в гости приходил сам Памятник - Пушкина. И чем старше я становилась, тем более это во мне сознанием укреплялось: сын Пушкина - тем, что был сын Пушкина, был уже памятник. Двойной памятник его славы и его крови. Живой памятник. Так что сейчас, целую жизнь спустя, я спокойно могу сказать, что в наш трёхпрудный дом, в конце века, в одно холодное белое утро пришёл Памятник – Пушкина».
Памятник - Пушкина был для Марины и первой встречей с чёрным и белым. Цветаевой, выросшей среди античных статуй с их мраморной белизной, Памятник - Пушкина, отлитый из чугуна (а потому-чёрный), был вызовом против стандартности и обыденности. В эссе она вспоминает: «Памятник – Пушкина я любила за черноту, обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник - Пушкина – совсем чёрные, совсем полныеИ если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин негр, я бы знала, что Пушкин –негр». Белый Памятник – Пушкина уже бы не полюбился Цветаевой. Его чернота была для неё символом гения, в жилах которого течёт «чёрная» африканская кровь, но который от этого не перестаёт быть гением.
Так Цветаева оказалась перед выбором. С одной стороны - белые, древние, холодные античные статуи, сопровождающие её с самого рождения. А с другой - чёрный, одинокий, тёплый от африканского солнца Памятник - Пушкина А. М. Опекушина. Нужно было сделать выбор. И, конечно, она выбрала Памятник- Пушкина. Раз и навсегда выбрала «чёрное, а не белое: чёрную думу, чёрную долю, чёрную жизнь».
Но любовь к античности всё равно не исчезла в Цветаевой. В её произведениях много мифологических образов и реминисценций – она, возможно, была последним в России поэтом, для которого античная мифология оказалась необходимой и привычной духовной атмосферой.
Таким образом, можно сказать, что памятник Пушкина был первым Мусиным наставником, с которым она открывала и познавала мир: «Первый урок числа, первый урок масштаба, первый урок материала, первый урок иерархии, первый урок мысли и, главное, наглядное подтверждение всего моего последующего опыта: из тысячи фигурок, даже одна на другую поставленных не сделаешь Пушкина». Эту идею неповторимости поэта Цветаева пронесла через всю жизнь. Она острее других чувствовала величие его гения и уникальность его личности, но выражая восхищение его творчеством, избегала подобострастия и высокомерия.
Своеобразное восприятие М. Цветаевой поэмы А. С. Пушкина «Цыганы»
Обычно, когда дети знакомятся с Пушкиным, они в первую очередь читают «Сказку о царе Салтане», « О мёртвой царевне и семи богатырях», «О золотом петушке» Но Марина Цветаева была не как все дети. Мало того, что с Пушкиным она познакомилась довольно рано, уже в возрасте пяти лет, так и первым её прочитанным произведением были «Цыганы». Странный выбор для ребёнка её возраста. Ведь и сегодня к этому произведению предлагают обратиться уже повзрослевшим читателям, школьникам 13 – 15 лет, у которых накоплен достаточный читательский опыт и уже есть представление о добре и зле, любви и ненависти, дружбе и предательстве, о справедливости, наконец. Быть может, «Цыганы» были первым произведением из «Собрания сочинений Пушкина», того самого синего тома, который хранился в Красной комнате, и поэтому Цветаева начала читать именно его. А может, ей понравилось название, и детское воображение начало рисовать удивительные картиныА ещё детское воображение поразили имена: «Таких имён я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и ещё – Старик». И опыта общения с цыганами у девочки не было. «Живых цыган я никогда не видела, но зато отродясь слышала «про цыганку, мою кормилицу», любившую золото, которая вырвала позолоченные серьги «из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет».
В эссе взрослая Цветаева комично рисует сцену, как пятилетний ребёнок рассказывает «Цыган» своим слушательницам, а те только и делают, что охают и ахают, переспрашивают юную рассказчицу с недоверием и недоумением, простодушно комментируя услышанное. Анна Саакянц в статье «Проза Марины Цветаевой»замечает: «Цветаевская проза имеет свои отличия. Это - как бы поэзия, подробно пересказанная самим автором». Это особенность не только писательницы, поэтессы Марины Цветаевой, это же и особенность юной читательницы, Муси Цветаевой. Делясь впечатлениями от прочитанного в «Цыганах», переполняемая захлестнувшими её чувствами, мыслями, Мусенька пытается пересказать слушательницам всё, о чём узнала со страниц пушкинской поэмы. Но ей, будущей поэтессе, сделать это крайне трудно. Ей проще говорить стихами. «Ну, был один молодой человек»,- так начинает девочка свой рассказ «про цыган. » – «Нет, был один старик, и у него была дочь. Нет, я лучше стихами скажу. Цыганы шумною толпою – по Бессарабии кочуют - Они сегодня над рекой – В шатрах изодранных ночуют- и так далее – без передышки и без серединных запятых». Если учесть, что девочка рассказывала наизусть, то можно сделать вывод, что любимые «Цыганы» были прочитаны ею не раз и не два
А ещё пушкинские «Цыганы» – это страстная, роковая любовь «молодого человека АЛЭКО»(так Цветаева произносит это удивительное имя) и дочери старика, которую «звали Земфира(грозно и громко) Земфира».
(Попутно заметим, что ещё одна удивительная особенность цветаевского мышления – воспринимать мир и героев не только через зрительный образ, но и через звук. Именно через звучание имён Алэко и Земфира («грозно и громко») поэтесса Цветаева передаёт детскую восторженность любимыми героями). Но «Цыганы» - это и страстная любовь юной читательницы к героям Пушкина. В эссе Цветаева замечает: «Но в конце концов любить и не говорить – разорваться». Так в жизнь пятилетней Мусеньки вошло «совсем новое слово – любовь. Как жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь – любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это – любовь. Я думала – у всех так, всегда – так».
Именно благодаря Пушкину и его «Цыганам» Цветаева впервые узнала о любви: «Пушкин меня заразил любовью. Словом любовь». Но уже в детском возрасте эта любовь была какая - то не такая: убежавший и невернувшийся кот, уезжающая Августина Ивановна, навсегда убранные в коробки парижские куклы – вот что было любовью. И выражалась она не через встречу и близость, а через разлуку и расставание. И, повзрослев, Цветаева ничуть не изменилась. Её любовь – всегда « поединок роковой», всегда спор, конфликт и чаще всего – разрыв. Сначала нужно было разлучиться, чтобы понять, что любишь.
Цветаева и Пугачёв
Цветаевская любовь непостижима и своеобразна. В некоторых людях она видела то, что не замечали другие, и именно за это – любила. И такой непостижимой, непонятной любовью был Пугачев. В эссе Цветаева, рассказывая, как в ещё раннем детстве полюбила пушкинского Пугачёва, признаётся: «Всё было в том, что я от природы любила волка, а не ягнёнка». Такова была уж её природа – любить наперекор. И далее: «Сказав волк, я назвала Вожатого. Назвав Вожатого – я назвала Пугачёва: волка, на этот раз ягнёнка пощадившего, волка, в тёмный лес ягнёнка поволокшего – любить».
Безусловно, ещё одним произведением, оказавшим огромное влияние на Цветаеву, была «Капитанская дочка». По мнению Цветаевой добро в повести воплощено в Пугачёве. Не в Гринёве, который по - барски снисходительно и небрежно наградил Вожатого заячьим тулупом, а в этом «недобром», «лихом» человеке, «страх – человеке» с чёрными весёлыми глазами, который про тулупчик не забыл. Пугачёв щедро расплатился с Гринёвым за тулупчик: даровал ему жизнь. Но, по Цветаевой, этого мало: Пугачёв уже не хочет расставаться с Гриневым, обещает его «поставить фельдмаршалом», устраивает его любовные дела – а всё это потому, что он просто полюбил прямодушного подпоручика. Так среди моря крови, пролитой беспощадным бунтом, торжествует бескорыстное человеческое добро.
В «Капитанской дочке» Цветаева любит одного Пугачёва. Всё остальное в повести оставляет её равнодушной – и комендант с Василисой Егоровной, и Маша, да, в общем, и сам Гринёв. Зато Пугачёвым она не перестаёт восхищаться – и его самокатной речью, и его глазами, и его бородой. Но больше всего привлекательно и дорого Цветаевой в Пугачёве его бескорыстие и великодушие, чистота его сердечного влечения к Гринёву. Вот что делает Пугачёва самым живым, самым правдивым и самым романтическим героем.
Пушкин в «Капитанской дочке» поднял Пугачёва на «высокий помост» народного предания. Изобразив Пугачёва великодушным героем, он поступил не только как поэт, но и «как народ»: «он правду – исправилдал нам другого Пугачёва, своего Пугачёва, народного Пугачёва». Цветаева зорко разглядела, как уже не Гринёв, а сам Пушкин попал под чары Пугачёва, как он влюбился в Вожатого.
Цветаева размышляет над страницами «Евгения Онегина»
Вообще ЛЮБОВЬ – в бесконечно широком понимании – была главной темой творчества Цветаевой. В это слово она вкладывала безмерно много и не признавала синонимов. Любовь означала для неё отношение к миру, во всей многозначности и противоречивости – как мира, так и её чувств. Любовь в творчестве Цветаевой многолика. Дружба, материнство, снисхождение, презрение, ревность, гордыня, забвение – всё это её лики. Лики разные, но исход один: разлука. Любовь у Цветаевой изначально обречена на разлуку. Радость обречена на боль, счастье – на страдание.
Любовь = разлука
Радость боль
Счастье страдание
Эти формулы не могли возникнуть просто так. Что - то должно было повлиять на Цветаеву, чтобы она раз и навсегда обрекла себя на трагичную жизнь.
Это случилось в музыкальной школе Зограф - Плаксиной, в Мерзляковском переулке. Устроили публичный вечер. «Давали сцену из «Русалки», потом «Рогнеду» – и:
Теперь мы в сад перелетим,
Где встретилась Татьяна с ним
Татьяна и Онегин В первый раз увидев, Цветаева сразу влюбилась. Нет, не в Онегина, «а в Онегина и Татьяну (и, может быть в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь». Но уже в семилетнем возрасте Цветаева знала, что это за любовь. Своим безошибочным детским чутьём Цветаева определила, что Онегин Татьяну не любит, зато Татьяна любит Онегина. Что у них не та любовь (взаимность), а ТА любовь (обречённая на разлуку). И вот сцена, в которой Татьяна и Онегин стоят в саду возле скамейки, а Онегин признаётся Татьяне в НЕЛЮБВИ, так запечатлелась в сознании ребёнка, что уже никакой другой любовной сцены для Цветаевой не существовало. В эссе Цветаева пишет: «Эта первая моя любовная сцена предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с той самой минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь – обрекла ».
Образ Татьяны был предопределяющим: «Если я потом всю жизнь по сей последний день всегда первая писала, первая протягивала руку – и руки, не страшась суда, - то только потому, что на заре моих дней лежащая Татьяна в книге, при свечке, это на моих глазах сделала. И если я потом, когда уходили (всегда – уходили), не только не протягивала вслед рук, а головы не оборачивала, то только потому, что тогда Татьяна застыла статуей ».
Именно Татьяна была для Цветаевой главной любимой героиней романа. Но, несмотря на это, Цветаева не может согласиться с некоторыми её поступками. Когда уже в конце романа Татьяна сидит в зале, читает письмо Евгения Онегина и к ней приходит сам Онегин, Цветаева на месте Татьяны не стала бы, отвергнутая, признаваться: «Я вас люблю, к чему лукавить?» Нет! Душа поэта не позволила бы этого. Цветаева вся – в буре, вихреобразном движении, в действии и поступке, как и её поэзия. Любовные стихи Цветаевой резко противоречат всем традициям женской любовной лирики, в частности – поэзии цветаевской современницы Анны Ахматовой. Трудно представить себе большую противоположность – даже когда они пишут об одном и том же, например, о разлуке с любимым. Где у Ахматовой камерность, строгая гармония, как правило - тихая речь, почти молитвенный шёпот, там у Цветаевой - обращённость ко всему миру, резкие нарушения привычной гармонии, патетические восклицания, крик, «вопль вспоротого нутра». Впрочем, для полного выражения обуревавших её чувств Цветаевой не хватало даже её громкой, захлёбывающейся речи, и она горевала: «Безмерность моих слов – только слабая тень безмерности моих чувств».
Надо заметить, что Татьяна ещё до Цветаевой повлияла на её мать М. А. Мейн. М. А. Мейн по велению отца вышла замуж за нелюбимого. «Моя мать выбрала самый тяжёлый жребий – вдвое старшего вдовца с двумя детьми, влюблённого в покойницу, - на детей и на чужую беду вышла замуж, любя и продолжая любить того, с которым потом никогда не искала встречиТак Татьяна не только на мою жизнь повлияла, но и на самый факт моей жизни: не было бы пушкинской Татьяны – не было бы меня».
Напомним, что Цветаева описывала в эссе события, которые ей особенно запомнились, легли в душу. Поэтому «Евгений Онегин» сводился для неё «к трём сценам: той свечи – той скамьи – того паркета. ». Именно этим сценам Цветаева придавала наибольшее значение и именно в них видела основную суть романа. Прочитав «Евгения Онегина» в семилетнем возрасте, Цветаева лучше других поняла его. В письме к Волошину от 18 апреля 1911 года Марина Цветаева писала: «Дети – не поймут? Дети слишком понимают! Семи лет Мцыри и Евгений Онегин гораздо верней глубже понимаются, чем двадцати. Не в этом дело, не в недостаточном понимании, а в слишком глубоком, слишком чутком, болезненно- верном!»
О чем бы ни писала Цветаева неизменным и главным действующим лицом всегда выступала она сама - поэт Марина Цветаева. Если она не была им в буквальном смысле, она незримо стояла за каждой написанной строкой, не оставляя для читателя самой возможности думать иначе, чем думала она, автор. Притом Цветаева отнюдь не навязывала читателю себя, как грубо и поверхностно писала об ее прозе эмигрантская критика,- она просто жила в каждом своем слове. Собранная воедино, лучшая проза Цветаевой создаёт впечатление большой масштабности, весомости, значимости. Мелочи как таковые у Цветаевой просто перестают существовать. Категоричность и субъективность придавали всей прозе Цветаевой сугубо лирический, личный, иногда интимный характер,- свойства, присущие ее стихотворным произведениям. Да, проза Цветаевой и была прежде всего прозой поэта, а порою - романтическим мифотворчеством.
Особенности стиля М.И. Цветаевой
Язык М. Цветаевой менялся на протяжении всего её творчества, наиболее резкие перемены в ней произошли, по мнению исследователей, в 1922году, когда ушли легкость и прозрачность, исчезли радость и веселье, а родилась поэзия, для которой характерны многоплановость слова, игра сложнейшими ассоциациями, насыщенная звукопись, усложненный синтаксис, строфика, рифмы. Вся её поэзия, по существу- взрывы и взломы звуков, ритмов, смыслов. М. Цветаева- один из самых ритмически разнообразных поэтов (Бродский), ритмически богатых, щедрых . Ритмы цветаевской поэзии неповторимы. Она с легкостью ломает инерцию старых, привычных для слуха ритмов. Это пульс внезапно обрывающийся, прерванные фразы, буквально телеграфная лаконичность. Выбор такой поэтической формы был обусловлен глубокими переживаниями, тревогой, переполнявшими её душу. Звуковые повторы, неожиданная рифма, порой неточная, способствует передаче эмоциональной информации . А. Белый 21 мая 1922 года опубликовал в берлинской газете статью « Поэтэсса –певица», которая заканчивалась так: «…если Блок есть ритмист, если пластик по существу Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева- композиторша и певица…Мелодии… Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы…» (Цит. по: А. Труайя. Марина Цветаева, М.: 2003. с. 201) . Ритмы Цветаевой держат читателя в напряжении. У неё преобладают диссонанс и «рваный» ритм военных маршей, разрушительной музыки военного времени, музыки бездны, разделившей Россию словно пропасть. Это ритмы двадцатого века, с его социальными катаклизмами и катастрофами. . Основным принципом поэтического языка Цветаевой является его триединство, которое предполагает взаимообусловленность звука, смысла и слова. М. Цветаева стремилась реализовать в поэзии форму «словесного колдовства», игру звука, музыки и все богатство потенций смысла. Такая взаимообусловленность звука, смысла и слова выражается в произведениях Цветаевой через синтаксические, лексические, пунктуационные и морфологические средства выразительности. Несколькими из таких приемов являются разбивка слов на слоги, морфологическое членение слова, смена места ударения. Разбивка на слоги восстанавливает ритмическую схему (Раз-дался вал: / Целое море - на два!) и повышает семантическую значимость слова, смыкая воедино процесс замедленного и четкого произнесения слова с процессом осознания его истинного смысла (Бой за су-ще-ство-ванье. Так и ночью и днем Всех рубах рукавами С смертью борется дом). Эффект морфемного членения возникает от двойного прочтения слова: расчлененного на морфемы, как это представлено в тексте, и имеющегося в сознании носителя языка слитного прочтения. Разделение слова на морфемы придает последней статус полнозначного слова. Морфемное членение в поэтическом языке М. Цветаевой соответствует реальному (с живыми словообразовательными связями: (У-ехал парный мой, / У-ехал в Армию!, а также у слов, потерявших производный характер: Ты обо мне не думай никогда! (На-вязчива!). Разбивка на слоги может имитировать морфемное членение с выделением одной значимой части (Шестикрылая, радушная, / Между мнимыми - ниц! - сущая, / Не задушена вашими тушами / Ду-ша!). В поэтическом языке М. Цветаевой есть тенденция разорвать многосложное слово, поставив в рифменную позицию значимую (корневую) часть слова (Всматриваются - и в скры- / тнейшем лепестке: не ты!; Жалко мне твой упор- / ствущей ладони в лоск / Волосы, -…). Расчлененное на морфемы слово передает два смысла в отличие от нерасчлененного однозначного слова . Изменение ударения в слове, постановка ударения на предлоге связаны с выполнением ритмической схемы (К громaм к дымам, / К молодым сединам дел - / Дум моих притчи седины; Тень - вожaтаем, / Тело - зa версту!). Выразительным средством следует считать второе ударение, приравниваемое к семантическому (Воeутесно, всeрощно, / Прямиком, без дорог, …). Характерный цветаевокий прием - синтагматическое соположение языковых единиц, различающихся только ударением (Восхищенной и восхищённой; Гoре горe; название стихотворения «Мукa и мyка») . Стилистические пласты высокого и сниженного стилистических ярусов привлекаются М. Цветаевой в полном наборе значений стилистической шкалы русского языка и используются в текстах в контрастном соположении (высокий стилистический ярус: архаическая лексика, стилистические славянизмы, поэтизмы, книжная лексика, включая лексику публицистического, официально-делового, научного стиля; сниженный стилистический ярус: разговорная, фамильярная, просторечная, грубо-просторечная лексика.) . Поэтические тексты М. Цветаевой характеризуются активным привлечением знаков препинания как семантически насыщенных выразительных средств. Тире, скобки, многоточие, восклицательный знак - арсенал выразительных знаков препинания языка М. Цветаевой. Цветаевские знаки препинания кроме связи с интонационным (установка на произнесение) и синтаксическими уровнями, непосредственно сопряжены с многопланностью поэтической ткани текста. В цветаевском высказывании звучит не одна, а сразу несколько эмоций, не одна последовательно развивающаяся мысль, а мысли, спорящие друг с другом, вступающие в отношения подхвата, поиска дополнительных аргументов, отказа от одной - в пользу другой . И все-таки наиболее яркие приметы цветаевского пристрастия к тем или иным знакам можно свести в некую систему, выявляющую основные черты ее поэзии. Это, во-первых, предельная, до отказа, уплотненность речи, концентрированность, сгущение мысли до «темноты сжатости», как сама Цветаева называла усложненность стихотворного языка; во-вторых, это взволнованность речи и такая напряженность, когда стих начинает как бы захлебываться, сбиваться - в ритме, в размере; в-третьих, неприкрытая активность художественной формы, ритмики. Цветаева мастерски владеет ритмом, это ее душа, это не просто форма, а активное средство воплощения внутренней сути стиха. «Непобедимые ритмы» Цветаевой, как определил их А. Белый, завораживают, берут в плен. Они неповторимы и потому незабываемы! .
