10 головних творів церковного образотворчого мистецтва: розписи, ікони та мозаїка
Підготувала Ірина Язикова
1. Римські катакомби
Ранньохристиянське мистецтво
Трапеза. Фреска з катакомб Петра та Марцелліна. IV століття DIOMEDIAДо початку IV століття християнство в Римській імперії було гнане, і християни для своїх зборів нерідко використовували катакомби - підземні цвинтарі римлян, - в яких у II столітті вони хоронили своїх померлих. Тут на мощах мучеників вони здійснювали головне християнське таїнство – євхаристію. Євхаристія(грец. «подяка») - таїнство, в якому віруючому під виглядом хліба і вина викладається істинне Тіло і істинна Кров Господа Ісуса Христа.про що свідчать зображення на стінах катакомб. Перші громади, що складалися з іудеїв, були далекі від образотворчого мистецтва, але в міру поширення апостольської проповіді до Церкви приєднувалося все більше язичників, для яких зображення були звичні і зрозумілі. У ката-комбах ми можемо простежити, як зароджувалося християнське мистецтво.
Загалом у Римі налічується понад 60 катакомб, їх довжина близько 170 кілометрів. Але сьогодні доступні лише деякі Катакомби Прісцилли, Калліста, Домітіл-ли, Петра і Марцелліна, Коммоділли, ката-комби на Віа Латіна та інші.. Ці підземні вуса-пальниці являють собою галереї або коридори, в стінах яких влаштовані гробниці у вигляді ніш, що закриваються плитами. Іноді коридори розширюються, утворюючи зали - кубикули з нішами для саркофагів. На стінах і сво-дах цих залів, на плитах збереглися розписи та написи. Діапазон зображень - від примітивних графіті до складних сюжетних і декоративних композицій, подібних до помпейських фресок.
Ранньохристиянське мистецтво пронизане глибоким символізмом. Найбільш поширені символи - риба, якір, корабель, виноградна лоза, ягня, кошик із хлібами, птах фенікс та інші. Наприклад, риба сприймалася як символ хрещення та євхаристії. Одне з ранніх зображень риби та кошика з хлібами ми знаходимо в катакомбах Калліста, воно датується II століттям. Риба символізувала також самого Христа, оскільки грецьке слово «ихтюс» (риба) прочитувалося першими християнами як акронім, в якому букви розгортаються у фразу «Ісус Христос Божий Син Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾ς.
Риба та кошик з хлібом. Фреска із катакомб Калліста. II століття Wikimedia Commons
Добрий Пастир. Фреска з катакомб Домітили. ІІІ століття Wikimedia Commons
Ісус Христос. Фреска із катакомб Коммодили. Кінець IV століття Wikimedia Commons
Орфей. Фреска з катакомб Домітили. ІІІ століття Wikimedia Commons
Важливо відзначити, що образ Христа аж до IV століття прихований під різними сім-волами та алегоріями. Наприклад, часто зустрічається образ Доброго Пастиря — юнака-пастушка з ягнятком на плечах, що відсилає до слів Спасителя: «Я є пастир добрий…» (Ів. 10:14). Іншим найважливішим символом Христа був ягня, що нерідко зображувалося у колі, з німбом навколо голови. І лише в IV столітті з'являються образи, в яких ми дізнаємося більш звичний образ Христа як Боголюдини (наприклад, у катакомбах Коммоділли).
Християни нерідко переосмислювали і поганські образи. Наприклад, на склепінні в ка-такомбах Домітілли зображений Орфей, що сидить на камені з лірою в руках; навколо нього — птахи та тварини, які слухають його співи. Уся композиція вписана у восьмикутник, по краях якого розташовані біблійні сцени: Данило у рові левенем; Мойсей, що виводить воду зі скелі; воскресіння Лаза-ря. Всі ці сюжети є прообразом зображення Христа і Його воскресіння. Так що і Орфей у цьому контексті теж співвідноситься з Христом, що зійшов у пекло, щоб вивести душі грішників.
Але найчастіше в живописі катакомб використовувалися старозавітні сюжети: Ной з ковчегом; жертвопринесення Авраама; лествиця Якова; Іона, що поглинається китом; Даниїл, Мойсей, три юнаки в печі вогняній та інші. З новозавітних - поклоніння волхвів, бесіда Христа з самарянкою, воскресіння Лазаря. Чимало на стінах катакомб зображень трапез, які можна трактувати як євхаристію, і як поминальні трапези. Часто зустрічаються образи людей, що моляться - орант і орантів. Деякі жіночі зображення співвідносяться з Богоматір'ю. Треба сказати, що образ Богородиці з'являється у ката-комбах раніше, ніж образ Христа у людському образі. Найбільш древнє зображення Богоматері в катакомбах Присцилли датується II століттям: Марія тут представлена сидячій з Немовлям на руках, а поруч стоїть молода людина, яка вказує на зірку (висловлюють різні версії: пророк Ісайя, Валаам, чоловік Марії Йосип Обручник).
З навалою варварів і падінням Риму починається розграбування захоронень, у катакомбах перестають ховати. За розпорядженням папи Павла I (700-767) похованих у катакомбах пап переносять у місто і над їхніми мощами будують храми, а катакомби закривають. Так до VIII століття історія катакомбів завершується.
2. Ікона «Христос Пантократор»
Монастир Святої Катерини на Синаї, Єгипет, VI століття
Монастир Святої Катерини на Синаї / Wikimedia Commons
«Христос Пантократор» (грец. «Вседержитель») — найвідоміша ікона доїко-ноборського періоду Іконоборство— єретичний рух, що висловився у запереченні шанування ікон та гоніння на них. У період із VIII по IX століття кілька разів отримувало офіційне визнання у Східній церкві.. Вона написана на дошці в техніці енкаустики. Енкаустика— техніка живопису, в якій сполучною речовиною фарб є віск, а не олія, як, наприклад, у олійному живописі., яка здавна використовувалася в античному мистецтві; всі ранні ікони писалися саме в цій техніці. Ікона не дуже велика, її розмір 84×45,5 см, але характер образу робить її монументальною. Образ написаний у вільній, дещо експресивній мальовничій манері; пастозні мазки Пастозний мазок— густий мазок нерозрідженої фарби.чітко ліплять форму, показуючи об'єм та тривимірність простору. Тут ще немає прагнення до площинності і умовності, як це буде пізніше в канонічній іконопису. Перед художником стояло завдання показати реальність Боговтілення, і він прагнув передати максимальне відчуття людської плоті Христа. При цьому він не упускає і духовну сторону, виявляючи в лику, особливо у погляді, силу і міць, що миттєво впливає на глядача. Образ Спасителя вже цілком іконографічно традиційний і водночас незвичайний. Обличчя Христа, обрамлене довгим волоссям і бородою, оточене німбом з вписаним у нього хрестом, спокійне і умиротворене. Христос одягнений у темно-синю туніку із золотим клавом Клав- Прикраса, нашита у вигляді вертикальної смуги від плеча до нижнього краю одягу.і пурпуровий плащ - шати імператорів. Фігура зображена по пояс, але ніша, яку ми бачимо за спиною Спасителя, дозволяє припустити, що він сидить на троні, за яким простягається блакитне небо. Десницею (правою рукою) Христос благословляє, у лівій руці тримає Євангеліє у дорогоцінному, прикрашеному золотом та камінням окладі.
Образ величний, навіть тріумфальний, і водночас надзвичайно привабливий. У ньому відчувається гармонія, але вона багато в чому будується на диссонансах. Глядач не може не помітити явну асиметрію в лику Христа, особливо в тому, як написані очі. Дослідники по-різному пояснюють цей ефект. Деякі зводять його до традицій античного мистецтва, коли у богів зображували одне око караючий, другий милуючий. За більш переконливою версією, тут відбилася полеміка з монофізитами, що стверджували одну природу в Христі - божественну, яка поглинає його людську природу. І як відповідь їм художник зображує Христа, наголошуючи на Ньому одночасно і божественність, і людяність.
Очевидно, ця ікона була написана в Константинополі і потрапила до Си-найського монастиря як внесок імператора Юстиніана, який був кти-тором, тобто жертводавцем, обителі. Найвища якість виконання та богословська глибина розробки образу говорять на користь її московського походження.
3. Мозаїка «Богоматір на троні»
Собор Святої Софії - Премудрості Божої, Константинополь, IX століття
Собор Святої Софії, Стамбул / DIOMEDIA
Після довгої, більше ста років іконоборчої кризи, що тривала, в 867 році за імператорським указом стали знову прикрашати мозаїками собор Святої Софії в Константинополі. Однією з перших мозаїчних композицій став образ Богоматері на троні в консі Конха- Напівкупольне перекриття над напівциліндричними частинами будівель, наприклад апсидами.. Цілком можливо, цей образ відновлював раніше зображення, яке було знищено іконоборцями. Російський паломник з Новгорода Антоній, який відвідав Константинополь близько 1200 року, залишив у своїх записках згадку про те, що мозаїки алтаря Святої Софії були виконані Лазарем. Справді, у Константинополі жив ізограф Лазар, який постраждав при іконоборцях, і після Собору 843 року, який відновив іконопочитання, він отримав всенародне визнання. Однак у 855 році він був відправлений до Риму як посол імператора Михайла III до папи Бенедикта III і помер близько 865 року, так що не міг бути автором константинопольської мозаїки. Але його слава як постраждалого від іконоборців пов'язала цей образ з його ім'ям.
Цей образ Богоматері — один із найпрекрасніших у візантійському монументальному живописі. На золотому сяючому тлі, на троні, прикрашеному дорогоцінним камінням, на високих подушках царствено сидить Богоматір. Вона тримає перед собою немовля Христа, яке сидить у неї на колінах, як на троні. А по сторонах, на арці, стоять два архангели в одязі придворних, з списами і дзерцалами, охороняючи трон. По краю конхи — напис, майже втрачений: «Зображення, які обманщики тут скинули, благочестиві правителі відновили».
Лик Богоматері благородний і прекрасний, в ньому немає ще того аскетизму і строгості, які будуть характерні для пізніших візантійських образів, в ньому ще багато античного: округлий овал обличчя, красиво окреслені губи, прямий ніс. Погляд великих очей під вигнутими дугами брів відведений трохи убік, у цьому видно цнотливість Діви, на яку спрямовані очі тисяч людей, що входять до храму. У постаті Богоматері відчувається царська величність і водночас істинно жіноча грація. Її вбрання глибокого синього кольору, прикрашене трьома золотими зірками, спадає м'якими складками, підкреслюючи монументальність фігури. Тонкі руки Богоматері з довгими пальцями притримують немовля Христа, захищаючи Його і водночас виявляючи світові. Обличчя немовляти дуже живе, по-дитячому пухке, хоча пропорції тіла скоріше підліткове, але золоте царське вбрання, пряма постава і благословляючий жест покликані показати: перед нами істинний Цар, і Він з царською гідністю сидить на колінах Матері.
Іконографічний тип Богоматері на троні з немовлям Христом набув особливої популярності в IX столітті, постиконоборську епоху, як символ Урочистості православ'я. І часто він містився саме в апсиді храму, знаменуючи собою зриме явище Небесного Царства і таємницю Боговтілення. Ми зустрічаємо його в церкві Святої Софії в Салоніках, в Санта-Марія-ін-Дом-ніка в Римі та інших місцях. Але константинопольські майстри виробили особливий тип образу, в якому тілесна краса і краса духовна збігалися, художня досконалість і богословська глибина гармонійно існували. У всякому разі, художники прагнули цього ідеалу. Такий і образ Бого-матері зі Святої Софії, що поклала початок так званому Македонському Ренесансу - таке найменування отримало мистецтво від середини IX до початку XI століття.
4. Фреска «Воскресіння»
Монастир Хора, Константинополь, XIV століття
Монастир Хора, Стамбул / DIOMEDIA
Два останніх століття візантійського мистецтва називають Палеологівським Ренес-сансом. Назва це дано за правлячою династією Палеологів, останньою в історії Візантії. Імперія хилилася до заходу сонця, тіснячи турками, вона втрачала території, силу, владу. Але її мистецтво було на зльоті. І тому один із прикладів — образ Воскресіння з монастиря Хору.
Константинопольський монастир Хора, присвячений Христу Спасителю, за переданням, був заснований у VI столітті преподобним Савою Освяченим. На початку XI століття, за візантійського імператора Олексія Комніна, його теща Марія Дука веліла побудувати новий храм і перетворила його на царську усипальницю. У XIV столітті, між 1316 і 1321 роком, храм знову був перебудований і прикрашений стараннями Феодора Метохіта - великого логофета Логофет- Вищий чиновник (аудитор, канц-лер) царської або патріаршої канцелярії у Візантії.при дворі Андроніка II Андронік II Палеолог(1259-1332) - імператор Візантійської імперії в 1282-1328 роках.. (На одній із мозаїк храму він зображений біля ніг Христа з храмом у руках.)
Мозаїки та фрески Хори створені найкращими константинопольськими майстрами та являють собою шедеври пізньовізантійського мистецтва. Але образ Воскресіння виділяється особливо, тому що в ньому в чудовій художній формі виражені есхатологічні уявлення епохи. Композиція розташовується на східній стіні параклесія (південного вівтаря), де стояли гробниці, чим, певне, пояснюється вибір теми. Трактування сюжету пов'язане з ідеями Григорія Палами — апологета ісихазму та вчення про божественні енергії Ісіхазмом у візантійській чернечій тра-диції називалася особлива форма молитви, при якій розум мовчить, знаходиться в стані ісихії, мовчання. Основна мета цієї молитви - досягнення внутрішнього осяяння особливим Фаворським світлом, тим самим, яке бачили апостоли в час Преображення Господа..
Образ Воскресіння розташований на вигнутій поверхні апсиди, що посилює його просторову динаміку. У центрі ми бачимо Христа Воскреслого в білому сяючому одязі на тлі сліпучої біло-блакитної мандорли Мандорла(італ. mandorla - "мигдалина") - в християнській іконографії мигдалеподібне або кругле сяйво навколо фігури Христа або Богоматері, що символізує їх небесну славу.. Його постать — як потік енергії, що поширює хвилі світла на всі боки, розганяючи пітьму. Спаситель широким, енергійним кроком переходить безодню пекла, можна сказати — перелітає її, бо одна його нога спирається на поламану стулку пекельної брами, а інша зависає над прірвою. Лик Христа урочистий і зосереджений. Владним рухом Він захоплює за собою Адама і Єву, піднімаючи їх над трунами, і вони ніби ширяють у невагомості. Праворуч і ліворуч від Христа стоять праведники, яких Він виводить із царства смерті: Іван Хреститель, царі Давид та Соломон, Авель та інші. А в чорній прірві пекла, розгорнутої під ногами Спасителя, видно ланцюги, гаки, замки, кліщі та інші символи пекельних мук, і там же пов'язана постать: це повалений сатана, позбавлений своєї сили і влади. Над Спасителем білими літерами на темному тлі напис «Анастасіс» (грец. «Воскресіння»).
Іконографія Воскресіння Христового в такому ізводі, який одержав також назву «Зіслання в пекло», виникає у візантійському мистецтві в постико-но-борську епоху, коли богословське та літургійне трактування образу стало переважати історичне. У Євангелії ми не знайдемо опису Воскресіння Христового, воно залишається таємницею, але, розмірковуючи над таємницею Воскресіння, богослови, а слідом за ними і іконописці, створили образ, який виявляє перемогу Христа над пеклом і смертю. І цей образ закликає не до минулого, як спогад про подію, що сталася в певний момент історії, він звернений у майбутнє, як здійснення сподівання загального воскресіння, яке почалося з Воскресіння Христа і тягне за собою воскресіння всього людства . Ця космічна подія — невипадково на зводі параклесія, над композицією Воскресіння, ми бачимо образ Страшного суду та ангелів, що згортають сувій неба.
5. Володимирська ікона Божої Матері
Перша третина XII ст.
Образ був написаний у Константинополі і привезений у 30-х роках XII століття як дар Константинопольського патріарха київському князю Юрію Долго-рукому. Ікону поставили у Вишгороді Наразі районний центр у Київській області; розташований на правому березі Дніпра, 8 км. від Києва.де вона прославилася чудесами. 1155 року син Юрія Андрій Боголюбський забрав її до Володимира, тут ікона знаходилася понад два століття. У 1395 році за велінням великого князя Василя Дмитровича її принесли до Москви, в Успенський собор Кремля, де вона і перебувала аж до 1918 року, коли її взяли на реставрацію. Нині вона знаходиться у Державній Третьяковській галереї. З цією іконою пов'язані перекази про численні чудеса, у тому числі порятунок Москви від нашого Тамерлана в 1395 році. Перед нею обирали митрополитів та патріархів, вінчали монархів на царство. Володимирська Богоматір шанується як таліс-ман Руської землі.
На жаль, ікона не дуже гарної безпеки; за даними реставраційних робіт 1918 року, вона була багаторазово переписана: у першій половині XIII століття після Батиєва руйнування; на початку XV ст.; 1514, 1566, 1896 року. Від первісного живопису збереглися лише лики Богоматері та немовляти Христа, частина чепця та облямівки накидки — мафорія Мафорій— жіноче вбрання у вигляді плати, що закриває майже всю постать Богоматері.із золотим асистом Асист- В іконописі штрихи із золота або срібла на складках одягу, крилах ангелів, на предметах, що символізують відблиски Божественного світла., частина охряного із золотим асистом хітона Ісуса і сорочки, що виднілася з-під нього, кисть лівої і частина правої руки немовляти, залишки золотого фону з фрагментами напису: «МР. .У».
Проте образ зберіг свою чарівність і високе духовне напруження. Він побудований на поєднанні ніжності та сили: Богоматір притискає до себе Сина, бажаючи захистити від прийдешніх страждань, а Він ласкаво притискається до її щоки і рукою обіймає за шию. Очі Ісуса з любов'ю спрямовані на Мати, а її очі дивляться на глядача. І в цьому пронизливому погляді цілий спектр почуттів – від болю та співчуття до надії та прощення. Ця іконографія, розроблена у Візантії, отримала на Русі назву «Зворушення», що є не зовсім точним перекладом грецького слова «елеуса» — «милості-ва», так іменували багато образів Богоматері. У Візантії ця іконографія називалася "Глікофілуса" - "Солодке лобзання".
Колорит ікони (мова йде про лики) побудований на поєднанні прозорих охр і колірних підкладок з тональними переходами, лесувань (плавей) і тонких білільних мазків світла, що створює ефект найніжнішої, майже дихаючої пло-ти. Особливо виразні очі Богородиці, вони написані світло-ко-річною фарбою, з червоним мазком у слізниці. Красиво окреслені губи написані кіновар'ю трьох відтінків. Обличчя обрамляє блакитний з темно-синіми складками чепець, окреслений майже чорним контуром. Обличчя Немовля написане м'яко, прозорі охри і підрум'янка створюють ефект теплої м'якої дитини шкіри. Живий, безпосередній вираз обличчя Ісуса також створюється за рахунок енергійних мазків фарби, що ліплять форму. Все це свідчить про високу майстерність художника, який створив цей образ.
Темно-вишневий мафорій Богоматері і золотий хітон Богонемовля написані набагато пізніше ликів, але в цілому вони гармонійно вписуються в образ, створюючи гарний контраст, а загальний силует фігур, з'єднаних обіймами в єдине ціле, є свого роду п'єдесталом для прекрасних ликів.
Володимирська ікона двостороння, виносна (тобто для здійснення різних ходів, хресних ходів), на звороті написаний престол з знаряддями пристрастей (початок XV століття). На престолі, вкритому червоною, прикрашеною золотим орнаментом із золотими облямівкою тканиною, лежать цвяхи, терновий вінець і книга в золотій палітурці, а на ній — білий голуб із золотим німбом. Над престолом височить хрест, спис і тростину. Якщо прочитувати образ Богоматері в єдності з оборотом, то ніжні обійми Богоматері і Сина стають прообразом майбутніх страждань Спасителя; притискаючи до грудей Немовляти Христа, Богородиця оплакує Його смерть. Саме так у Стародавній Русі і розуміли образ Богоматері, що народжує Христа для спокутної жертви в ім'я порятунку людства.
6. Ікона «Спас Нерукотворний»
Новгород, XII століття
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Commons
Двостороння виносна ікона Нерукотворного образу Спасителя зі сценою «Поклоніння Хресту» на звороті, пам'ятник домонгольського часу, свідчить про глибоке засвоєння російськими іконописцями художньої та богословської спадщини Візантії.
На дошці, близькій до квадрата (77 × 71 см), зображено лик Спасителя, оточений німбом з перехрестям. Великі, широко розплющені очі Христа дивляться трохи вліво, але при цьому глядач відчуває, що знаходиться в полі зору Спасителя. Високі дуги брів вигнуті та підкреслюють гостроту погляду. Роздвоєна борода і довге волосся із золотим асистом обрамляють обличчя Спаса - суворий, але не суворий. Образ лаконічний, стриманий, дуже ємний. Тут немає ніякої дії, немає додаткових деталей, лише лик, німб з хрестом та літери – IC ХС (скорочене «Ісус Христос»).
Образ створений твердою рукою художника, який володіє класичним малюнком. Майже ідеальна симетрія лику наголошує на його значущості. Стриманий, але вишуканий колорит побудований на тонких переходах охри — від золотисто-жовтої до коричневої та оливкової, хоча нюанси колориту сьогодні видно не повною мірою через втрату верхніх барвистих шарів. Через втрати ледве видно сліди від зображення дорогоцінного каміння в перехресті німба і букви у верхніх кутах ікони.
Назва «Нерукотворний Спас» пов'язана із переказом про першу ікону Христа, створену нерукотворно, тобто не рукою художника. Переказ це говорить: у місті Едесе жив цар Авгар, він був хворий на проказу. Почувши про Ісуса Христа, який зцілює хворих і воскресає мертвих, він послав за ним слугу. Не маючи можливості залишити свою місію, Христос, проте, вирішив допомогти Авгареві: Він умив обличчя, витер його рушником, і відразу на тканині чудовим чином відобразилося обличчя Спасителя. Цей рушник (убрус) слуга відніс Авгареві, і цар був зцілений.
Церква розглядає нерукотворний образ як свідчення Боговтілення, бо він виявляє нам образ Христа - Бога, який став людиною і прийшов на землю заради спасіння людей. Це спасіння відбувається через Його спокусливу жертву, що символізує хрест у німбі Спасителя.
Спокутовій жертві Христа присвячена і композиція на звороті ікони, де зображено голгофський хрест, на якому висить терновий вінець. По сторонах від хреста стоять архангели, що поклоняються, з знаряддями пристрастей. Ліворуч Михайло з списом, яким було пронизане серце Спасителя на хресті, праворуч — Гаври-іл з палицею та губкою, насиченою оцтом, який давали пити розіп'ятим. Вище — вогняні серафими та зеленокрилі херувими з рипідами Ріпіди- Богослужбові предмети - укріплені на довгих рукоятках металеві кола із зображенням шестикрилих серафимів.в руках, а також сонце та місяць — два лики у круглих медальйонах. Під хрестом ми бачимо невелику чорну печеру, а в ній — череп і кістки Адама, першої людини, яка ввела своїм непослухом до Бога людство в царство смерті. Христос, другий Адам, як називає Його Святе Письмо, своєю смертю на хресті перемагає смерть, повертаючи людству вічне життя.
Ікона знаходиться у Державній Третьяковській галереї. До революції вона зберігалася в Успенському соборі Московського Кремля. Але спочатку, як установив Герольд Вздорнов Герольд Вздорнов(Р. 1936) - спеціаліст в галузі історії давньоруського мистецтва та культури. Провідний науковий співробітник ДержНДІ реставрації. Творець Музею фресок Діонісія у Ферапонтові., вона походить з новгородської дерев'яної церкви Святого Образу, зведеної в 1191 році, що нині не існує.
7. Імовірно, Феофан Грек. Ікона «Преображення Господнє»
Переславль-Залеський, близько 1403 року
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Сommons Серед творів давньоруського мистецтва, що перебувають у залах Третьяківської галереї, ікона «Преображення» привертає увагу не лише великими розмірами — 184 × 134 см, а й оригінальним трактуванням євангельського сюжету. Ця ікона колись була храмовою у Спасо-Преображенському соборі Переславля-Заліського. В 1302 Переславль входить до складу Московського князівства, і майже через сто років великий князь Василь Дмитрович робить оновлення стародавнього Спаського собору, побудованого ще в XII столітті. І цілком можливо, що до цього він залучив відомого іконописця Феофана Грека, який працював до того в Новгороді Великому, Нижньому Новгороді та інших містах. У давнину ікони не підписували, тому авторство Феофана неможливо довести, але особливий почерк цього майстра та його зв'язок із духовним рухом, який отримав назву ісіхазму, говорить на його користь. Ісіхазм особливу увагу приділяв темі божественних енергій, або, інакше, нетварного Фаворського світла, який споглядали апостоли під час Преображення Христа на горі. Розглянемо, як майстер створює образ цього світлоносного явища.
Ми бачимо на іконі гористий пейзаж, на вершині центральної гори стоїть Ісус Христос, правою рукою Він благословляє, лівою тримає сувій. Праворуч від Нього - Мойсей зі скрижаллю, ліворуч - пророк Ілля. Внизу гори — три апостоли, вони повалені на землю, Яків заплющив очі рукою, Іван відвернувся в страху, а Петро, вказуючи рукою на Христа, як свідчать євангелисти, вигукує: «Добре нам тут з Тобою, зробимо три кущі» (Мт. 17:4). Що ж так вразило апостолів, викликавши цілий спектр емоцій, від переляку до восторгу? Це, звичайно, світло, яке походило від Христа. У Матвія читаємо: «І преобразився перед ними, і просяяло обличчя Його, як сонце, і одяг Його став білим, як світло» (Мт. 17:2). І на іконі Христос одягнений у сяючі одяги — білі із золотими відблисками, від Нього виходить сяйво у вигляді шестикутної біло-золотої зірки, оточеної блакитною сферичною мандорлою, пронизаною тонкими золотими променями. Білий, золотий, блакитний - всі ці модифікації світла створюють ефект різноманітного сяйва навколо фігури Христа. Але світло йде далі: від зірки виходять три промені, що досягають кожного з апостолів і буквально прибивають їх до землі. На одязі пророків і апостолів також лежать відблиски блакитного світла. Світло ковзає по гірках, деревах, лягає всюди, де тільки можна, навіть печерки окреслені білим контуром: вони схожі на вирви від вибуху — немов світло, що виходить від Христа, не просто освітлює, а проникає всередину землі, він перетворює, змінює всесвіт .
Простір ікони розвивається зверху вниз, немов потік, що стікає з гори, який готовий перетекти в зону глядача і залучити його до того, що відбувається. Час ікони – час вічності, тут усе відбувається одночасно. На іконі поєднані різночасні плани: ось ліворуч Христос і апостоли сходять на гору, а праворуч - вони вже спускаються з гори. І у верхніх кутах ми бачимо хмари, на яких ангели приносять Іллю та Мойсея на гору Преображення.
Ікона «Преображення» з Переславля-Залеського є унікальним твіром, написаним з віртуозною майстерністю і свободою, при цьому тут видно неймовірну глибину тлумачення євангельського тексту і знаходять свій візуальний образ ті ідеї, які висловлювали теоретики ісіхазму — Симеон Новий Богослов. , Григорій Сінаїт та інші.
8. Андрій Рубльов. Ікона «Трійця»
Початок XV ст.
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Commons Образ Святої Трійці є вершиною творчості Андрія Рубльова та вершиною давньоруського мистецтва. У «Сказанні про святих іконописців», складеному наприкінці XVII століття, йдеться, що ікона була написана на замовлення ігумена Троїцького монастиря Никона «в пам'ять і похвалу преподобному Сергію», зробивши споглядання Святої Трійці центром своєї духовної життя. Андрію Рубльову вдалося відобразити в фарбах всю глибину містичного досвіду преподобного Сергія Радонезького — зачинателя чернечого руху, що відроджував молитовно-споглядальну практику, яке, у свою чергу, вплинуло на духовне відродження Русі наприкінці XIV — на початку XV століття. .
З моменту створення ікона знаходилася в Троїцькому соборі, згодом вона потемніла, її кілька разів поновлювали, покривали позлащеними ризами, і багато століть її красу ніхто не бачив. Але в 1904 році відбулося диво: з ініціативи пейзажиста і колекціонера Іллі Семеновича Остро-ухова, члена Імператорської археологічної комісії, група реста-враторів під керівництвом Василя Гур'янова стала розчищати ікону. І коли раптом з-під темних шарів визирнув голубець і золото, це було сприйнято як явище райської краси. Ікона тоді не була дочищена, лише після закриття лаври в 1918 році її змогли взяти до Центральних реставраційних майстерень, і розчистку продовжили. Закінчено реставрацію було лише 1926 року.
Сюжетом для ікони послужила 18-а глава Книги Буття, в якій оповідається, як одного разу до праотця Авраама прийшли три подорожні і він влаштував їм тра-пе-зу, потім ангели (грецькою «ангелос» - «посланник, вісник») повідомили Авраамові, що в нього народиться син, від якого походить великий народ. Традиційно іконописці зображували «Гостинність Авраама» як побутову сцену, в якій глядач тільки здогадувався, що три ангели символізують Святу Трійцю. Андрій Рубльов, виключивши побутові деталі, зобразив лише трьох ангелів як явище Трійці, що відкриває нам таємницю Божественного триєдності.
На золотому фоні (нині майже втрачено) зображено три ангели, що сидять навколо столу, на якому стоїть чаша. Середній ангел височить над рештою, за його спиною виростає дерево (дерево життя), за правим ангелом - гора (образ гірського світу), за лівим - будинок (палати Авраама і образ Божественного домобудівництва, Церкви). Голови ангелів схилені, немов вони ведуть мовчання. Їхні лики схожі — ніби це одне обличчя, зображене тричі. Композиція будується на системі концентричних кіл, які сходяться в центр ікони, де зображена чаша. У чаші бачимо голову тільця, символ жертви. Перед нами священна трапеза, в якій відбувається спокуслива жертва. Середній ангел благословляє чашу; хто сидить праворуч від нього висловлює жестом згоду прийняти чашу; ангел, розташований по ліву руку від центрального, спонукає чашу сидить навпроти нього. Андрій Рубльов, якого називали боговидцем, робить нас свідками того, як у нед-рах Святої Трійці відбувається порада про спокусливу жертву заради спасіння людства. У давнину цей образ так і називали — «Двічкова порада».
Цілком природно у глядача постає питання: хто є хто на цій іконі? Ми бачимо, що середній ангел одягнений в одяг Христа — вишневий хітон і блакитний гіматій Гіматій(інш.-грец. «тканина, накидка») - у стародавніх греків верхній одяг у вигляді прямокутного шматка тканини; одягався зазвичай поверх хітону.
Хітон— подібність до сорочки, частіше без рукавів.Отже, ми можемо припустити, що це Син, друга особа Святої Трійці. У такому разі ліворуч від глядача зображений Ангел, який уособлює Батька, його синій хітон прикритий рожевим плащем. Праворуч - Святий Дух, ангел одягнений в синьо-зелений одяг (зелений - символ духу, відродження життя). Така версія є найбільш поширеною, хоча є й інші тлумачення. Нерідко на іконах у середнього ангела зображували хрестчастий німб і написували IC XC - ініціали Христа. Однак Стоголовий собор 1551 року суворо заборонив зображати в Трійці хрестчасті німби і напис імені, пояснюючи це тим, що ікона Трійці не зображує Отця, Сина і Святого Духа окремо, але це образ божественного триєдності і трійчності божественного буття . Так само кожен з ангелів нам може здатися тією чи іншою іпостасью, бо, за словами святого Василя Великого, «Син є образ Отця, а Дух — образ Сина». І коли ми переходимо поглядом від одного ангела до іншого, ми бачимо, як схожі вони і як не схожі - одне і те ж лик, але різні одягу, різні жести, різні пози. Так іконописець передає таємницю неслиянності та нероздільності іпостасей Святої Трійці, таємницю їхньої єдиносутності. Відповідно до ухвал Стоглавого собору Стоголовий собор— церковний собор 1551 року, рішення собору були представлені в Стоглаві., образ, створений Андрієм Рубльовим, є єдиним допустимим зображенням Трійці (що, щоправда, який завжди дотримується).
В образі, написаному в лихоліття княжих міжусобиць і татаро-монгольського ярма, втілюється заповіт преподобного Сергія: «Поглядом на Святу Трійцю перемагається ненависна ворожнеча світу цього».
9. Діонісій. Ікона «Митрополит Олексій із житієм»
Кінець XV - початок XVI століття
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Commons
Житійна ікона Алексія, митрополита Московського, написана Діонісієм, якого за його майстерність сучасники називали «філософом горезвісним» (знаменитим, уславленим). Найпоширеніша датування ікони - 1480-і роки, коли було побудовано і освячено новий Успенський собор у Москві, для якого Діонісію були замовлені дві ікони московських святителів - Олексія та Петра. Однак ряд дослідників відносить написання ікони до початку XVI століття на підставі її стилю, в якому знайшло класичний вираз майстерності Діонісія, що найбільш повно виявилося в розписі Ферапонтового монастиря.
Справді, видно, що ікона написана зрілим майстром, що володіє і монументальним стилем (розмір ікони 197 × 152 см), і мініатюрним листом, що помітно на прикладі клейм Клейма- Невеликі композиції з самостійним сюжетом, розташовані на іконі навколо центрального зображення - середника.. Це житійна ікона, де образ святого в середнику оточують таври зі сценами його життя. Потреба такій іконі могла виникнути після перебудови собору Чудова монастиря в 1501-1503 роках, засновником якого був митрополит Алексій.
Митрополит Алексій був визначною особистістю. Походив з боярського роду Бяконтов, був постриженником Богоявленського монастиря в Москві, потім став митрополитом Московським, грав відому роль в управлінні державою і при Івана Івановича Червоному (1353-1359), і при малолітньому його сина, Дмитро Іванович, прозваний згодом Донським (1359-1389). Маючи дар дипломата, Олексій зумів налагодити мирні відносини з Ордою.
У середнику ікони митрополит Алексій представлений на зріст, в урочистому богослужбовому вбранні: червоному саккосі Саккос— довгий, просторий одяг з широкими рукавами, богослужбове вбрання архієрея., прикрашеному золотими хрестами в зелених колах, поверх якого звисає біла з хрестами епітрахіль Епітрахіль- частина одягу священиків, що надівається на шию під ризою і смугою спускається до низу. Це символ благодаті священика, і без неї священик не здійснює жодного з богослужінь., на голові - білий лялька Лялька- Верхнє вбрання ченця, що прийняв велику схиму (вища ступінь чернечого зречення) у вигляді гострокінцевого каптуру з двома довгими, закривають спину і груди смугами матерії.. Правою рукою святитель благословляє, у лівій тримає Євангеліє з червоним обрізом, що стоїть на світло-зеленому убрусі (хустці). У колориті ікони переважає білий колір, на тлі якого яскраво виділяються безліч різноманітних тонів і відтінків - від холодних зелено-нових і блакитних, ніжно-рожевих і охристо-жовтих до яскравими плямами яскраво-червоної кіноварі. Все це кольоровість робить ікону святковою.
Середник обрамлений двадцятьма клеймами житія, які слід читати зліва направо. Порядок клейм такий: народження Єлевферія, майбутнього митрополита Олексія; приведення юнака до вчення; сон Єлевферія, що віщує його покликання як пастиря (згідно з Житію Алексія, під час сну він почув слова: «Аз сотворю тя ловця людей»); постриг Єлевферія та назва імені Алексій; поставлення Алексія на єпископи міста Володимира; Олексій в Орді (він стоїть із книгою в руках перед ханом, що сидить на троні); Алексій просить у Сергія Радонезького дати учня його [Сергія] Андроніка на ігумен-ство в заснований ним в 1357 Спаський (згодом Андроніков) монастир; Олексій благословляє Андроніка на ігуменство; Олексій молиться біля труни митрополита Петра перед від'їздом до Орди; хан зустрічає Олексія в Орді; Олексій зцілює ханшу Тайдулу від сліпоти; Московський князь з боярами зустрічає Алексія після повернення з Орди; Алексій, відчуваючи наближення смерті, пропонує Сергію Радонезькому стати його наступником, митрополитом Московським; Олексій готує собі гробницю у Чудовому монастирі; преставлення святителя Олексія; здобуття мощей; далі дива митрополита — диво про померло немовля, про чудового ченця-хромця Наума та інші.
10. Ікона «Іоан Предтеча — Ангел Пустелі»
1560-ті роки
Центральний музей давньоруської культури та мистецтва ім. Андрія Рубльова / icon-art.info Ікона походить з Троїцького собору підмосковного Стефано-Махрищського монастиря, нині знаходиться в Центральному музеї давньоруської культури імені Андрія Рубльова. Розмір ікони - 165,5 × 98 см.
Іконографія образу здається незвичайною: Іоанн Предтеча зображений з ангельськими крилами. Це символічне зображення, яке розкриває його особливу місію як посланця («ангелос» по-грецьки — «посланник, вісник»), пророка і предтечі Месії (Христа). Образ сходить не тільки до Євангелія, де Іванові приділено велику увагу, але й до пророцтва Малахії: «Ось Я посилаю Ангела Мого, і він приготує дорогу передо Мною» (Мал. 3:1). Як і пророки Старого Завіту, Іван закликав до покаяння, він прийшов перед самим пришестю Христа, щоб приготувати Йому шлях («Предтеча» і значить «ідучий попереду»), і до нього відносили також слова пророка Ісаї: « Голос того, хто кричить у пустелі: приготуйте дорогу Господу, прямими зробіть дороги Йому» (Іс. 40:3).
Іоанн Предтеча постає одягненим у власяницю і гіматій, з сувоєм і чашею в руці. На свитку — напис, складений із фрагментів його проповіді: «Це видах і свідченнях про мене як це Агнець Божий вземляй гріхи світу. Покайтеся наближе бося Царство Небесне, вже сокира лежить при корені дерева всяке дерево припиняється» (Ів. 1:29; Мф. 3:2, 10). І як ілюстрація цих слів - тут же, біля ніг Хрестителя, зображена сокира при корені дерева, одна гілка якого зрубана, а інша зеленіє. Це символ Страшного суду, який показує, що близький час і скоро буде суд миру цьому, Суддя Небесний покарає грішників. При цьому в чаші ми бачимо голову Іоанна, символ його мученицької смерті, яку він зазнав за свою проповідь. Смерть Предтечі приготувала спокутну жертву Христа, що дарує спасіння грішникам, і тому правою рукою Іван благословляє тих, хто молиться. У лику Іоанна, аскетичному, з глибокими борознами зморшок, видно борошно та співчуття.
Фон ікони - темно-зелений, дуже характерний для іконопису цього часу. Охристі крила Іоанна нагадують сполохи вогню. У цілому нині колорит ікони похмурий, що передає дух часу — важкий, сповнений страхів, недобрих знамень, а й сподівання порятунок згори.
У російському мистецтві образ Іоанна Предтечі — Ангела Пустелі відомий з XIV століття, але особливо популярним він стає в XVI столітті, в епоху Іоанна Грозного, коли зростають і покаянні настрої в суспільстві. Іоанн Предтеча був небесним патроном Івана Грозного. Стефано-Махрищський монастир користувався особливим покровительством царя, що підтверджують монастирські описи, що містять відомості про численні царські вклади, зроблені в 1560-70-х роках. Серед цих вкладів була ця ікона.
Див. також матеріали " ", " " і мікрорубрику " ".
Давньоруська живопису грала у житті суспільство дуже важливу і зовсім іншу роль, ніж живопис сучасний і цією роллю було визначено її характер. Невіддільна від самого призначення давньоруського живопису та досягнута її висота. Русь прийняла хрещення від Візантії і разом із успадкувала, що завдання живопису «втілити слово», втілити образи християнське віровчення. Насамперед це священне писання, потім численні житія святих. Російські іконописці дозволили це завдання, створивши небачену раніше і ніколи більше не повторюваної художньої системи, яка дозволила надзвичайно повно і яскраво втілити християнську віру в мальовничий образ. І тому у всіх лініях і фарбах фресок ми бачимо красу переважно смислову-«Умогляд у фарбах». Всі вони сповнені роздумів про сенс життя про вічні цінності і сповнені справді духовного сенсу. Фрески турбують, захоплюють. Вони звернені до людини і тільки в духовній праці у відповідь можливе їх розуміння. З нескінченною глибиною передавали іконописці поєднання істинно людського і божественного у втіленому заради людей Сину Божому, уявляли вільній від гріха людську природу його земної Матері. У нашому храмі збереглися перлини давньоруського живопису. Зупинимося на деяких із них.
Грандіозний рятівний сенс Таємної вечері для всіх, хто слідував і прямує шляхом Господнім.
Під час цієї вечори Ісус Христос викладає учням свій Заповіт, пророкує свої страждання і швидку смерть, відкриває спокутний зміст ув'язненої в них жертви: у ній віддасть він тіло, виллє кров і за них, і за багатьох для спокутування гріхів. Любов один до одного, любов до людей, служіння наказав Ісус Христос учням на своїй останній вечорі. І як найвищий прояв цього кохання розкрив їм сенс своєї швидкої призначеної смерті. Перед нами постає напівовальний стіл площиною розгорнутий на глядача, і на ньому чаша-знак трапези, що відбулася на ній. За столом по овальній стороні сидить, очолюючи її благословляючий Вчитель і відзначені урочистим спокоєм, сидять його учні. І цю гармонію не руйнує навіть зображення Юди. Глибина, з якої давньоруські художники розкривали той світлоносний рятівний початок, який, згідно з християнством, діє у світі, глибина з якої могли вони зобразити добро, дозволяла їм ясно і просто протиставити йому зло, не наділяючи його носіїв рисами потворності та неподобства.
Чудову свободу давала російським майстрам успадкована давня традиція. Прагнучи передати, осягнути такий важливий їм зміст, художники як зберігали саму художню систему загалом, а старанно берегли все зроблене їх попередниками. І цей стародавній досвід, що використовується як непорушна основа, дозволяв художникам легко і вільно йти далі, збагачувати образи новими, небаченими раніше, найтоншими відтінками. Але може бути найбільш помітний результат розвитку власне художньої системи в російському іконописі в тому, як надзвичайно ясно дає вона зрозуміти, що все, що зображується в ній настільки велике і значно, що постає не відбулося в якийсь момент часу, а тим, хто живе у вічній людській пам'яті . Про це перебування у вічності свідчать на російських іконах і фресках і німби навколо голів зображених і оточуючі золоті, червоні, срібні фони - символ негасимого вічного світла. Про це свідчать і самі, які виражають небувале духовне зосередження лики, не ззовні освітлені, а наповнені світлом, що йде зсередини. Це відчуття підтверджується і тим, що місце дії не зображено, а як би позначено гранично ємно і коротко. Щоб добитися всього цього давньоруські майстри навчилися поєднувати воєдино розділені в часі руху та повороти людей, вільно використовувати пропорції фігур, далекі від властивих їм у звичайному житті будувати простір за законами особливої зворотної перспективи 
Вони досягли віртуозного володіння лінією, відточували вміння використовувати яскраві, чисті кольори і гранично точно гармонувати їх відтінки. І що може бути важливіше - підкорити гармонії всі елементи, все зображення в цілому. Ті успіхи, яких досягли давньоруські майстри у вирішенні завдань, що стоять перед православним іконописом, безумовно народжувалися в напруженій духовній праці, у глибокому проникненні в християнське слово і тексти священного писання. Живила художників та загальна духовна висота, яку знала середньовічна Русь, яка дала світові так багато знаменитих подвижників.
Немов змальована, наповнена блискучим світлом, незбагненна у своїй досконалій красі постає Богородиця. Велична її струнка постать. Але в лику з прекрасними сумними очима і зімкнутим ротом молитовна напруга пов'язана з виразом майже болісного співчуття до безодні людського горя, що розкрилася. І цим співчуттям дарується надія навіть найзмужнішим душам. Притискаючи до себе правою рукою немовля сина, вона ж до нього несе свою смуток, своє одвічне заступництво за людей. І здатним дозволити материнську смуток, відповісти на її молитву зображено тут немовля Син: у його образі таємниче злилися дитяча м'якість та глибока невимовна мудрість. І стверджуючи радісний зміст цього втілення, роблячи зримою дієву силу молитви Богородиці, немовля обома широко розкритими руками ніби благословляє весь цей світ.
Ангели представлені на фресках посланцями Божими, носіями її волі та виконавцями її на землі. Зображення їх на фресках створює неповторне почуття присутності, небесного служіння, підігріваючи в серцях християн почуття таємничої радості та близькості до гірського світу.
Але мабуть найнезбагненнішим для людей є образ Трійці. Три ангели розташовуються ніби півколом. Відчуття їх особливої таємничої природи відразу ж народжує їхній вигляд, так незвичайно м'які, ніжні і водночас недоступні їх оточені німбами лики. І, примножуючи відчуття таємничої суті ангелів, при погляді на фреску виникає і поступово зміцнюється уявлення про їхнє глибинне єднання, про безмовну, а тому чудову бесіду, що з'єднує їх. Сенс цієї розмови поступово розкривається у фресці, захоплює їм, занурюючи у його глибину. Художня досконалість фрески по-своєму теж таємнича, дозволяє кожному знаходити у ній щось своє, по-своєму долучатися до ув'язненої у ній гармонії.
Висновки фахівців про фрески та живопис у нашому храмі
Щодо мальовничих розписів в інтер'єрі храму Висновок Управління державного контролю охорони та використання пам'яток історії та культури встановлено що: «Спочатку храм розписувався незабаром після побудови, але вже в 1813 живопис поновлювався. Значні роботи з розписів проводилися в середині та наприкінці ХIХ століття. Констатовано наявність у храмі розписів, виконаних на високому професійному рівні та художніх цінностей. Подання про гідність храмового живопису підтвердили зондажні розкриття, виконані на замовлення храму художником-реставратором В. Панкратовим, а також експертний висновок кандидата мистецтвознавства, художника-реставратора С. Філатова. Настінний живопис кожного обсягу храму відбиває еволюцію стилю церковних розписів упродовж ХIХ століття. Фрагменти найбільш раннього живопису, датовані першою половиною ХIХ століття, збереглися в Троїцькій церкві, що включає композицію «Старозавітна Трійця» / Гостинність Авраама /, зображення Св. Олени та інших мучениць, рушники та розмежування в нижніх частинах, а також фрагменти орнам . Найцікавішим є живопис трапезної Катерининської церкви - композиція «Таємна вечеря» на західному схилі склепіння. Розпис виконаний олією на золоченому фоні в палехській манері, що імітує давньоруський живопис. З орієнтацією на «академічну манеру» розпису за зразками храму Христа Спасителя виконано найпізніший живопис у вівтарі церкви св. Ірини. Беручи до уваги художні достоїнства живопису, слід зазначити, що значення розпису не обмежується декоративно-художньою функцією, але укладає духовно-символічну програму в сюжетах і сценах священної історії, втілюючи ідею храму, як образу світобудови. Проведені розкриття підтвердили те, що у храмі зберігся мальовничий ансамбль, який має бути відновлений.». Імовірно, авторство частини живопису храму може належати В.М. Васнєцову та М. В. Нестерову.
Фрески Дмитрівського собору.
Побудований Всеволодом наприкінці ХII століття, Димитровський собор був головним князівським собором, тоді як Успенський собор був єпископським кафедральним собором.
Присвячено собор Дмитру Солунському.
Цікавим є внутрішнє оздоблення собору, найдавніша частина її відноситься мистецтвознавцями до ХII століття.
Фрески цього собору - одна з найпрекрасніших пам'яток живопису домонгольського періоду.
Цілком можливо, що ці фрески вплинули на творчість Андрія Рубльова, особливо на розписи Успенського собору у Володимирі. Так само можна припустити, що і кольорова гама образів Діонісія теж має коріння в цьому живописі, який створений або наприкінці ХII століття, або на початку ХIII
Чудом уцілілі під час розорень та варварських поновлень, вони дійшли до нас лише частково. Але збереглися дуже цікаві сцени. Багато принципово важливих питань, пов'язаних з їхньою ікорнографією, стилем, змістом і змістом, досі не вирішені.
Сьогодні, коли собор відкритий для відвідувань, можна побачити фрагменти
внутрішнього оздоблення храму, яких, повторюся, збереглося, на жаль, зовсім
небагато.
Розписи XII століття, виявлені 1843 р., належать композиції «Страшний Суд».
У центральному склепінні під хорами збереглися постаті 12 апостолів-суддів на
престолах та ангели позаду них.
Деталь фрески "Страшний суд". Розпис північного схилу центрального нефа.
*Апостоли та ангели, північний схил, фрагмент, ліва частина.
*Апостоли та ангели, північний схил, фрагмент, середина.
*Апостоли та ангели, північний схил, права частина.
Деталь фрески "Страшний суд". Розпис південного схилу центрального нефа.
*Апостоли та ангели, південний схил, фрагмент, ліва частина.
*Апостоли та ангели, південний схил, фрагмент, середина.
*Апостоли та ангели, південний схил, фрагмент, права частина.
У малому склепінні під хорами — сцени раю:
ангели, що трубять, апостол Петро, що веде до раю святих дружин, розсудливий
розбійник, «Лоно Авраамове» з предками Авраамом, Ісааком та Яковом, а
також Богоматір на престолі.
Розписи Дмитрівського собору є оригінальним варіантом.
класичного візантійського стилю кінця XII ст. Їх відрізняє
одухотвореність образів, пластичність фігур, тонкі поєднання фарб.
Особливо вражає досконала краса ангельських ликів.
* Янгол. Дмитрівський собор. Південний схил західного склепіння центрального нефа.
*Янгол. Дмитрівський собор. Південний схил західного склепіння центрального нефа.
*Янгол. Дмитрівський собор. Південний схил західного склепіння, південний неф.
*Янгол. Північний сх..
*Янгол. Північний схил.
Слід зазначити також незвичайну для того періоду реалістичність
зображенні апостольських ликів, що мають індивідуальні риси.
*Апостол Петро. Дмитрівський собор. Західне склепіння південного нефа, північний схил.
* Апостол Павло. Дмитрівський собор. Північний схил західного склепіння центрального нефа.
* Апостол Симон. Дмитрівський собор. Північний схил західного склепіння центрального нефа.
*Апостол Хома. Дмитрівський собор. Південний схил західного склепіння центрального нефа.
*Апостол Андрій. Західне склепіння. Південний неф. Південний схил. Дмитрівський собор.
*Апостол Яків.Західне склепіння. Південний неф. Південний схил. Дмитрівський собор.
Сцени раю: ангели, що трубять, апостол Петро, що веде до раю святих дружин, іч, «Лоно Авраамове» з предками Авраамом, Ісааком та Яковом.
*Трубить ангел Північний схил південного нефа.
*Апостол Петро, що веде до раю праведних жни. Фрагмент.
Лоно Авраамове.
*Лоно Авраамове. Ліва частина фрески.
* Лоно Авраамове права частина фрески.
*Проотець Авраам з немовлям.
*Проотець Яків.
*Проотець Ісаак.
Незвичайно також розгорнуте зображення райського саду: дерев із пальмовими.
гілками; грати, що підтримують виноградні лози; птахи, що клюють
виноград.
*Райський сад.
Цікавою є історія реставрації фресок, з якої стане зрозуміло, чому так мало залишилося справжніх фресок ХII століття.
У 18 столітті фрески собору були переписані олією. За реставрації 1839-1843 рр. їх збили, а стіни "перетерли" на новий "розклад" Нові фрески виконав полешанин Михайло Сафонов. При видаленні масляних розписів в 1839 були випадково під двома шарами штукатурки виявлені справжні фрески ХII століття. 1840 року архієпископ Парфеній доніс про це Синоду. Синод в 1843 році розглянув рапорт Парфенія і постановив: "Зберегти випадково відкриту у Володимирському Дмитрівському соборі ... живопис для того, щоб досліджено було в точності, до якого часу вона може бути віднесена". По ієрархічному ланцюжку доповіли Миколі I. Той дав відповідні розпорядження і до Володимира прибув художник-археолог Ф.Г. Сонців. Той оглянув фрески, зробив копії та доручив розчищення Сафонову під наглядом Парфенія. Розчищення було закінчено у 1844 році. До 1890 їх ніхто не чіпав. Але 1890 р., вважає І.Э. Грабар, фрески знову "підновлювали".
Першу наукову реставрацію було проведено в 1918 році Всеросійською комісією з розкриття та збереження пам'яток живопису на чолі з Грабарем. Розкриті тоді фрески вдалося зберегти не всі. При порівнянні записів Грабаря і те, що є сьогодні, деяких фрагментів не хвалить. Втрачено. Було знищено і розпис, який І.Е. Грабар визначив як результат твори Сафонова.
У 1919 р. храм було закрито для богослужінь та передано Володимирському музею.
У 1948-50гг. було знято розпис олійними фарбами, виконаний М. Сафоновим.
У 1952 році при видаленні цегляних "закладок" був виявлений ще один фрагмекнт розпису 12 століття. - частина орнаменту та неба.
Питання про авторів-майстрів - найтемніше. Досі немає єдиної думки ні про їхню кількість, ні про походження. Перші припущення робив Грабар. Він вважав, що автори двоє і вони були греками. Ця думка оскаржена багатьма фахівцями з давньоруського мистецтва, оскільки він припускався помилок в атрибуції фресок ще на етапі реставрації 1918 року. (А.І. Анісімов. "Домонгольський період давньоруського живопису" М. 1928 стор.111-119). Тому й у визначенні авторства найприйнятнішим вважають думку А.І. Анісімова та В.М. Лазарєва, які вважають, що майстрів було щонайменше п'ять і серед них був і російський майстер. (Н.В. Лазарєв. "Російський середньовічний живопис" М.1970 стор 28-42).
* Звід із фрагментом фрески південного схилу центрального нефа західного склепіння.
У своєму повідомленні я використовувала матеріали із книг:
В.Плугін "ФРЕСКИ ДМИТРІЇВСЬКОГО СОБОРУ" 1974 р, на сторінках якої вперше було здійснено повну публікацію фресок у кольорі.,
Н.В. Лазарєв. "Російський середньовічний живопис" 1970 р.
Г.Н.Вагнер "Старі російські міста", 1984 рік
А.І. Анісімов. "Домонгольський період давньоруського живопису" 1928
Фотографії зі значком * виконані В.Моніним та Ю.Григоровим.
Інші фото з інтернету.
Як дістатися:
Адреса: Володимирська область, м. Володимир, Соборна площа
Автобус: прямі та транзитні автобусні рейси з Москви
Фрески (розписи водяними фарбами за сирою штукатуркою)
Фрески прикрашали в давнину всі бічні стіни Софійського собору, галереї, вежі та хори. У XVII столітті первісний живопис під час ремонту частково оновлювався клейовою фарбою. На рубежі XVII-XVIII століть давні фрески Софійського собору у Києві, у той час пошкоджені, були оштукатурені та забілені. У XVIII столітті на первісному стенописі було створено нові масляні зображення, які відповідали вимогам епохи. У середині XIX століття фрески були розчищені з-під розпису XVIII століття і знову закриті олійним живописом, який не відрізнявся художньою цінністю, хоча сюжети її в основному повторювали іконографічну схему древніх фресок, що збереглися на той час.
Трансепт. Північний бік. Схема розміщення фресок:
Трансепт. Південний бік. Схема розміщення фресок:
У процесі сучасних реставраційних робіт у Софійський собор фрески XI століття розчищено з-під пізніших нашарувань, укріплено місця відшарування фрескової штукатурки. Пізній живопис залишено в місцях, де втрачені фрески, для збереження єдності стинописного ансамблю Софійського собору. У окремих місцях збереглися композиції XVII і XVIII століть.
фреска " Зіслання Христа на пекло " ( " Походження в пекло " ). Трансепт. Північна сторона:
фреска "Зіслання Христа в пекло". Пророки. Фрагмент
Фреска "Зібрання Святого Духа". Фрагмент. Трансепт. Південна сторона:
До системи фрескового розпису Софійського соборувходять багатофігурні сцени, зображення святих на повний зріст, напівфігури святих, численні орнаменти.
У центральному підкупольному просторі бачимо багатофігурні євангельські сцени оповідального характеру - про діяння і жертву Христа, поширення християнського віровчення. У давнину композиції розміщувалися в хронологічній послідовності по колу, ліворуч, зверху вниз трьома регістрами. Початкові сцени циклу були зображені на склепінні трансепту та західної частини центрального нефа. Жодна із фресок верхнього регістру не збереглася до наших днів.
Сцени середнього регістру розміщені під склепінням потрійними аркадами і починаються в північній частині трансепту двома композиціями - "Зречення Петра" і "Христос перед Каяфою". Далі оповідання переходить на південну частину трансепту, де розміщено композицію "Розп'яття". Інші фрески середнього регістру не збереглася.
Фрески нижнього регістру розміщені над восьмигранними стовпами трансепту. На північній стіні Софійського соборузбереглися сцени "Зіслання Христа в пекло" та "Явлення Христа дружинам-мироносицям", на південній - "Увірування Хоми" та "відсилання учнів на проповідь". Поряд із останньою композицією на суміжній стіні бачимо заключну сцену всього євангельського циклу - "Зібрання святого духу".
Особливу цінність серед фресок Софійського соборускладає груповий портрет родини Ярослава Мудрого Композиція знаходилася на північній, західній та південній стінах головного нефа. Про центральну частину цієї композиції, розміщену на західній стіні, яка не збереглася, відомо з малюнка Абрагама 1651 року. На малюнку зображено Ярослав Мудрий з макетом Софійського соборув руці дружина Ярослава княгиня Ірина. Вони йдуть до фігури Христа, у якого, можливо, стояли князь Володимир та Ольга – основоположники християнства на Русі. За Ярославом та Іриною в урочистій процесії йшли сини та дочки. Від цієї великої композиції збереглося чотири постаті на південній стіні центрального нефа і дві на північній.
Фреска портрет родини Ярослава Мудрого. Фрагменти. Центральна нава:
Фреска Портрет родини Ярослава Мудрого:
1. Реконструкція В. Лазарєва: ліворуч від Христа – княгиня Ірина з дочками, праворуч – Ярослав Мудрий із синами
2. Реконструкція С. Висоцького: ліворуч від Христа – князь Володимир та Ярослав із синами, праворуч – княгиня Ольга та княгиня Ірина з дочками
3. Реконструкція А. Поппе: ліворуч від Христа – Ярослав із синами та дочкою, праворуч – княгиня Ірина з дочками
Фреска дуже постраждала під час реставрації ХІХ століття. На південній стіні зверху фрески олією були зображені постаті великомучениць, на північній стіні – святих. Розчищення цих фресок здійснено після організації Софійського заповідникау 1934-1935 роках. На північній стіні Софійського соборуКрім фрески, видно три постаті, зображені у XVIII столітті, і голова святого - у XIX столітті.
Та обставина, що фрескова композиція погано збереглася, і відсутність початкових написів ускладнюють реконструкцію всієї сцени та визначення кожної фігури. Хоча чотири постаті на південній стіні широко відомі як портрети дочок Ярослава, існують наукові гіпотези, що визначають ці зображення як чоловічі (зокрема дві перші фігури зі свічками в руках). Портрет родини Ярослава Мудрого, розміщений у центрі собору, служив утвердженню князівської влади. І тепер, дивлячись на зображених на портреті людей, ми згадуємо зв'язки київського князівського будинку з найбільшими державами Європи. Дружина Ярослава Мудрого Ірина (Інгігерд) була шведською принцесою, його сини, Святослав і Всеволод одружилися з грецькими царівнами, а дочки - Єлизавета, Ганна та Анастасія - були королевами Норвегії, Франції та Угорщини. Фресковий портрет родини Ярослава Мудрого- це унікальна пам'ятка давньоруського портретного монументального живопису.
Інші розписи на першому поверсі Софіївського соборумають релігійне значення. Фрески бічного вівтаря Іоакима та Анни розповідають про діву Марію та її батьків, фрески вівтаря Петра та Павла – про діяння апостола Петра.
Фрески південного (Михайлівського) бокового вівтаря Софії Київськоїприсвячені архангелу Михайлу, який вважався покровителем Києва та княжої дружини: в апсиді бачимо монументальну напівфігуру Михайла, під нею – постаті святителів. На склепінні перед апсидою зображені сцени "Єдиноборство з Яковом" (північний схил) та "повалення сатани" (південний схил). На склепіннях у передвівтарній частині нефа Софійського соборузбереглися фрескові композиції " Явление архангела Захарии " , " Явление архангела Валааму " (північний схил склепіння) і " Явление архангела Ісуса Навина " (південний схил склепіння). У Михайлівському вівтарі на південній стіні збереглася дерев'яна віконниця (віконниця) XI століття. Під нею - композиція XVIII століття "Диво архангела Михайла в Хонех".
Фреска "Апостол Павло". Фрагмент. Бічний вівтар Петра та Павла:
Фреска "Апостол Петро". Фрагмент. Бічний вівтар Петра та Павла:
Фреска Сцена із "Житія Петра". Голова хлопчика. Фрагмент. Вівтар Петра та Павла:
Фреска "Воїн". Центральний неф. Південно-західний підкупальний стовп:
Північний боковий вівтар Софійського соборуприсвячений святому Георгію – духовному патрону князя Ярослава Мудрого (хрещене ім'я князя – Георгій). У склепінні апсиди бачимо напівфігуру Георгія, під нею - святителів. На зводі вівтарної та передвівтарної частин було зображено сцени з житія Георгія. З них фрагментарно збереглися композиції "Допитування Георгія Діоклетіаном", "Мучиння Георгія в яру з вапном" та ін.
На північній стіні, зліва проходу до колишньої галереї збереглося фрескове зображеннячоловіки у світському одязі з піднятими руками. Існує припущення, що це фрагмент великої композиції "Ярослав Мудрий перед святим Георгієм", не залишилася, і фігура чоловіка - це зображення князя.
У Георгіївському бічному вівтарі привертають увагу два намальовані чоловічі голови у зводі вівтаря, ліворуч від зображення Георгія. Ці малюнки виконані подряпинами фрескового фону, очевидно, під час реставраційних робіт ХІХ століття.
Фреска "Святий". Георгіївський кордон, вівтар:
Фреска "Свята Варвара". Фрагмент. Центральний неф. Північно-західний хрестоподібний стовп:
Фреска "Пророк" Фреска ХІ ст. Георгіївський вівтар:
Фреска "Святий Миколай". Фреска ХІ ст. Центральна нава:
Фреска "Свята". Фреска ХІ ст. Центральна нава:
Фреска "Невідома свята". Боковий вівтар Георгія:
Фреска "Свята Надія". Боковий вівтар Георгія:
Фреска " Явление архангела Валааму " . Фрагмент. Боковий вівтар Михайла:
Фреска "Невідомий святий". Південна внутрішня галерея:
Фреска "Святий Фока". Південна внутрішня галерея:
Фреска "Святий Філіпола". Південна зовнішня галерея (західна частина):
Фреска "Свята Євдокія". Західна внутрішня галерея:
Фреска "Святий Федір Стратилат". Фрагмент. Північна внутрішня галерея:
Фреска "Невідомий святий". Боковий вівтар Георгія:
Велике місце у системі розписів Софійського соборузаймають окремі постаті святих. Серед них – зображення мучеників, святителів, апостолів, святих воїнів та ін. У західній частині, де під час богослужіння перебували жінки, переважно зображені "святі дружини" – Варвара, Уляна, Христина, Катерина та інші. Вирізняються яскравістю образів чотири жіночі постаті в медальйонах у західній частині Георгіївського бокового вівтаря.
На жаль, первісна соковитість квітів більшості фресок Софійського соборуне збереглася. Фрескові зображення було виконано на блакитному тлі. У розписах переважали темно-червоні, охристі, білі та оливкові кольори. Особливу увагу митці приділили опису осіб, створивши чудову галерею образів із індивідуальною характеристикою. Привертають увагу постаті апостола Павла (вівтар Петра та Павла), Варвари (західний трансепт), Фокі (південна внутрішня галерея), Федора (північна внутрішня галерея) та багато інших.
Фреска "Хрещення". Фрагмент. Апсида хрещальні:
Фреска "Сорок Севастійських мучеників". Фрагменти. Хрещальня:
Як мозаїчні, так і фрескові розписи Софійського соборуорганічно пов'язані з архітектурними формами інтер'єру. Їм властива декоративність, чіткість художньої мови, глибина та виразність образів.
Фреска "Імператор Костянтин". Фреска XI ст. Михайлівський боковий вівтар:
Фреска "Імператор Юстініан". Фреска XI ст. Вівтар Іоакима та Анни, вівтар:
Фреска "Вручення Марії кокцину та пурпуру". Фреска XI ст. Вівтар Іоакима та Анни, вівтар:
фреска "Єдиноборство архангела Михайла з Яковом". Фреска XI ст. Михайлівський боковий вівтар, вівтар:
Фреска "Фігура князя" (?). Фреска XI ст. Георгіївський боковий вівтар:
фреска Архангел:
фреска Святий Георгій Фрагмент:
фреска Благовіщення. Архангел Гаврило. Фрагмент:
На одному з простінків між вікнами центрального підкупольного барабана вціліла верхня частина мозаїчної фігури апостола Павла, а над підпружними арками, що підтримують барабан головного купола - зображення Христа в образі Єрея і наполовину втрачене зображення богоматері.
З чотирьох мозаїчних зображень у вітрилах підкупольного барабана збереглося лише одне - євангеліста Марка на південно-західному вітрилі.
У підпружних арках центрального купола збереглося 15 із 30 мозаїчних зображень у медальйонах севастійських мучеників. Втрачені мозаїки знову ж таки дописані олією в XIX столітті.
Центральне місце у внутрішньому оздобленні Софії Київської займають мозаїки її головної апсиди. Над якою збереглася мозаїчна композиція "Деїсус", скомпонована у вигляді трьох медальйонів з напівфігурами, а на двох стовпах східної арки перед апсидою збереглася мозаїчна композиція "Благовіщення" у вигляді фігур на весь зріст: архангела Гавриїла на північно-східному і діви Марії на східні стовпи. Класична ясність, пластичність, строга пропорційність, м'яка промальовування фігур пов'язує художні твори Софії Київської з найкращими зразками античного мистецтва Еллади.
Значне місце в оздобленні храму відведено мозаїчним орнаментам, які прикрашають обрамлення конхи, бічні частини головної апсиди та її горизонтальні пояси, віконні отвори та внутрішні вертикалі підпружних арок. Застосовано як рослинні мотиви орнаментів, і чисто геометричні. Конха центральної апсиди обрамлена барвистим орнаментом рослинного характеру у вигляді кіл із вписаними в них пальметками, а над шиферним карнизом, що відокремлює фігуру Оранти від композиції "Євхарстія", йде дуже гарна смуга орнаменту суто геометричного характеру. Тонкі білі лінії на темно-синьому тлі переливаються з перламутру ефект. Ефектні та інші орнаменти, кожен із яких оригінальний і красивий.
Фрески прикрашають нижню частину стін вими та стовпів до шиферного карниза, заходячи за його межі лише у вище зазначених місцях, три гілки центрального хреста, усі чотири прибудови та хори. Це основне ядро фрескової декорації сягає епохи Ярослава якщо не цілком, то принаймні у своїх основних частинах. Верхньою хронологічною межею найпізніших фресок з цього комплексу ми схильні вважати 60-ті роки XI ст. Що ж до фресок зовнішньої галереї, хрещальні та веж, то вони відносяться вже до іншої епохи - до XII ст. Питання про їх точну дату може бути вирішено лише після уважного аналізу їхнього стилю.
Серед фресок собору Святої Софії збереглося кілька зображень нецерковного, світського змісту. Наприклад, два групові портрети родини великого князя київського Ярослава Мудрого та кілька побутових сценок – полювання на ведмедя, виступи скоморохів та акробатів.
Фрески Софії Київської, як, втім, і більшість подібних пам'яток, мають свою тривалу і багатостраждальну історію. Ця історія є яскравим прикладом того варварського ставлення до пам'яток старовини, яке нерідко знаходило собі місце у XVIII і XIX ст. і внаслідок якого загинула не одна сотня видатних творів мистецтва.
Доля київських фресок безперервно пов'язана з долею самого храму св. Софії. У міру того, як руйнувалася споруда, псувалися його фрески. Вони не тільки вицвітали від часу і отримували різні механічні пошкодження, а й обсипалися від вогкості дахів, що протікали. У 1596 р. собор був зайнятий уніатами, в руках яких він перебував до 1633 р., коли Петро Могила відібрав його в уніатів, очистив і відновив. З цього часу починається епоха неодноразового освіження фресок. У 1686 р. собор зазнав нового оновлення стараннями митрополита Гедеона. Існує досить поширена думка, що всі фрески були побілені уніатами. (Див., наприклад: Н. М. Сементовський. Указ. соч., стор. 74; С. П. Крижанівський. Про давній грецький стінний живопис у Київському Софійському соборі. - «Північна бджола», 1843 № 246 (2.). XI), стор 983-984; № 247 (3.XI), стор 987-988.)
У 1843 р. у вівтарі прибудови преподобних Антонія і Феодосія верхня частина штукатурки, що випадково обвалилася, оголила сліди старого фрескового живопису. Причетник собору разом із ключарем протоієреєм Т. Сухобрусовим повідомили про це відкриття академіку живопису Ф. Г. Солнцеву, який на той час знаходився в Києві для спостереження над оновленням великої церкви Києво-Печерської лаври. У вересні 1843 р. він отримав у Миколи I аудієнцію в Києві і вручив государю свою коротку записку про Софійський собор. У цій записці пропонувалося, заради збереження знаменитого храму «в належному пишноті», звільнити стару фреску від штукатурки і «але можливості відновити [її], а потім, де цього виконати буде неможливо, то оббити стіни і бані міддю і розписати вони знову зображенням стародавніх священних подій нашої церкви, особливо таких, які відбулися в Києві». Оглянувши 19 вересня 1843 р. нововідкриті у Софійському соборі фрески, Микола I наказав перевести до Синоду записку Солнцева, яка отримала підтримку. Сонцов, виступав постійно як великий фахівець у сфері реставраційного справи і знавець давньоруського мистецтва, насправді був людиною як яскраво вираженого поганого смаку, а й дуже обмежених знань.
У липні 1844 р. розпочалися роботи з очищення стін від нової штукатурки та нового живопису, що лежали поверх старих фресок. Ці роботи, що проводилися найпримітивнішим чином. Загалом у Софії Київській одноосібних стінних фресок було відкрито 328 (у тому числі поясних 108), та знову написано 535 (у тому числі поясних 346) (Скворцев. Указ. соч., стор. 38, 49.)
Після «реставраційних» робіт 1844–1853 р.р. розпис Софії Київської зазнав незначних змін. У 1888 і 1893 рр., у зв'язку з ремонтом іконостасу, було виявлено незаймані реставрацією одноосібні зображення ( 8 фігур на стовпах тріумфальної арки, серед них фігура великомученика Євстафія, 6 фігур у бокових боці). (Див. Н. І. Петров. Історико-топографічні нариси древнього Києва. Київ, 1897, стор. 132; М. Пальмов. До передбачуваної реставрації Києво-Софійського собору. - «Праці Київської Духовної академії», 1915, квітень, стор. 581.)
Набагато простіше вирішувалося питання нових фресках, виконаних XVII-XIX ст. на додаток до старих (у вимі, центральному кораблі та інших місцях). Ці фрески, оскільки вони не були пов'язані з первісною іконографічної системою, вирішено було прикрити нейтральним тоном, що дозволило чіткіше виявити основні архітектурні лінії інтер'єру. Так виявилися прихованими від очей сучасного глядача найпотворніші «Собори», «Різдво Христове», «Стрітення» та інші зразки малярського живопису, через що внутрішній вигляд Софії Київської нескінченно виграв. Дослідник фресок Софії Київської завжди повинен пам'ятати про те, що вони ні в якому разі не витримують порівняння в сенсі справжності з мозаїками.
Мозаїки, особливо після останнього розчищення, виглядають більш менш такими, якими вони були в XI ст. Фрески ж зазнали чимало змін, їх кольори ослабли і пожухли від часу, від побілок і від покриття гарячою оліфою, якою користувалися як своєрідною ґрунтовкою при записі олією (Ця оліфа в багатьох місцях настільки просочила поверхню старої фрески, що надала їй блискучого, ніби полірованого характер.); вони мають безліч механічних пошкоджень – подряпин, вибоїн, стертостей; у них часто-густо втрачені старі справжні прописи, зроблені al secco. До всього цього слід приєднати, що ціла низка фресок зберегла (вже після останньої реставрації) пізніші прописи олією, які, як вони не тонкі, все ж таки спотворюють початкову форму. Взагалі стан безпеки фресок далеко не однаковий: трапляються (щоправда, рідко) відносно добре вцілілі фігури та обличчя, але набагато частіше доводиться мати справу з сильно зіпсованими фрагментами. Очевидно, тут вирішальну роль відіграли «люди» митрополита Філарета та «кімнатних мальовничих справ майстер Фохт», які безжально драли старий живопис. Ось чому остання виглядає тепер простакуватішою і примітивнішою, ніж вона була свого часу. Через втрати прописів al secco у ній сильніше виступив лінійний каркас, внаслідок ж вицвітання фарб і просоченості їх оліфою вона сприймається тепер монохромной.
