10 основни произведения на църковното изобразително изкуство: картини, икони и мозайки
Подготви Ирина Языкова
1. Римски катакомби
Раннохристиянско изкуство
хранене. Фреска от катакомбите на Петър и Марцелин. IV векДИОМЕДИЯДо началото на 4-ти век християнството е било преследвано в Римската империя и християните често са използвали за своите събрания катакомбите – подземни гробища на римляните – в които през 2-ри век са погребвали своите мъртви. Тук, върху мощите на мъчениците, те извършиха основното християнско тайнство - Евхаристията Евхаристия(на гръцки „благодарение“) е тайнство, при което на вярващия под вид на хляб и вино се дава истинското Тяло и истинската Кръв на Господ Исус Христос., както свидетелстват изображенията по стените на катакомбите. Първите общности, състоящи се от евреи, са далеч от изобразителното изкуство, но с разпространението на апостолската проповед към Църквата се присъединяват все повече езичници, за които изображенията са познати и разбираеми. В ката-гребените можем да проследим как се ражда християнското изкуство.
Общо в Рим има над 60 катакомби, чиято дължина е около 170 километра. Но днес са налични само няколко Катакомби на Присцила, Калист, Домицила, Петър и Марцелин, Комодила, катакомби на Виа Латина и др.. Тези подземни мустаци са галерии или коридори, в стените на които има гробници под формата на ниши, покрити с плочи. Понякога коридорите се разширяват, образувайки зали - кабини с ниши за саркофази. По стените и сводовете на тези зали, върху плочите са запазени рисунки и надписи. Обхватът на изображенията варира от примитивни графити до сложни сюжетни и декоративни композиции, подобни на помпейските фрески.
Раннохристиянското изкуство е пронизано с дълбока символика. Най-често срещаните символи са риба, котва, кораб, лоза, агне, кошница с хляб, птица феникс и др. Например рибата се възприема като символ на кръщението и Евхаристията. Откриваме едно от най-ранните изображения на риба и кошница с хляб в катакомбите на Калист; то датира от 2 век. Рибата символизира и самия Христос, тъй като гръцката дума „ichthyus“ (риба) е разчетена от първите християни като акроним, в който буквите се разгръщат във фразата „Исус Христос на Бог, Синът на Спасителя“ (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾ Υιὸς Σωτήρ).
Риба и кошница с хляб. Фреска от катакомбите на Калиста. 2 век Wikimedia Commons
Добрият пастир. Фреска от катакомбите на Домицила. III век Wikimedia Commons
Исус Христос. Фреска от катакомбите на Комодила. Късен 4 век Wikimedia Commons
Орфей. Фреска от катакомбите на Домицила. III век Wikimedia Commons
Важно е да се отбележи, че образът на Христос до 4 век е бил скрит под различни символи и алегории. Например, често се среща образът на добрия пастир - млад пастир с агне на раменете, позовавайки се на думите на Спасителя: „Аз съм добрият пастир...“ (Йоан 10:14). Друг важен символ на Христос беше агне, често изобразявано в кръг с ореол около главата. И едва през 4 век се появяват изображения, в които разпознаваме по-познатия образ на Христос като Богочовек (например в катакомбите на Комодила).
Християните често преосмисляха езическите образи. Например на свода в катакомбите на Домицила Орфей е изобразен седнал на камък с лира в ръце; около него птици и животни слушат пеенето му. Цялата композиция е вписана в осмоъгълник, по краищата на който има библейски сцени: Данаил в рова на лъва; Мойсей вади вода от скала; възкресението на Лазар-ря. Всички тези сцени са прототип на образа на Христос и Неговото възкресение. Така че Орфей в този контекст също корелира с Христос, който слиза в ада, за да извади душите на грешниците.
Но по-често в живописта на катакомбите са използвани старозаветни сцени: Ной с ковчега; жертвата на Авраам; Стълбата на Яков; Йона е погълнат от кит; Даниил, Моисей, трима младежи в огнената пещ и др. От Новия завет - поклонението на влъхвите, разговорът на Христос със самарянката, възкресението на Лазар. По стените на катакомбите има много изображения на ястия, които могат да се тълкуват както като евхаристия, така и като погребални ястия. Често има изображения на молещи се хора - оранти и оранти. Някои женски образи са свързани с Богородица. Трябва да се каже, че образът на Божията майка се появява в ката-гребени по-рано от образа на Христос в човешка форма. Най-древният образ на Божията майка в катакомбите на Прискила датира от 2 век: Мария е представена тук, седнала с Младенеца на ръце, а до нея стои млад мъж, сочещ към звезда (изразени са различни версии : пророк Исая, Валаам, съпругът на Мария Йосиф Обручник).
С нашествието на варварите и падането на Рим започва ограбването на гробниците и погребенията в катакомбите спират. По заповед на папа Павел I (700-767 г.) погребаните в катакомбите папи са пренесени в града и над техните мощи са построени храмове, а катакомбите са затворени. Така до 8 век историята на катакомбите приключва.
2. Икона „Христос Пантократор“
Манастирът на Света Екатерина в Синай, Египет, 6 век
Манастир Св. Екатерина в Синай / Wikimedia Commons
"Христос Пантократор" (на гръцки: "Пантократор") - най-известната икона от предноболическия период Иконоборството- еретично движение, изразяващо се в отричане на почитането на иконите и преследването им. В периода от 8-ми до 9-ти век няколко пъти получава официално признание в Източната църква.. Написано е на дъска с техника енкаустика. Енкаустика- техника на рисуване, при която свързващото вещество на боята е восък, а не масло, както например при маслената живопис., който отдавна се използва в древното изкуство; всички ранни икони са рисувани с тази техника. Иконата не е много голяма, нейните размери са 84 × 45,5 cm, но характерът на изображението я прави монументална. Изображението е написано по свободен, донякъде изразителен живописен начин; пастообразни удари Пастообразна намазка- дебело петно от неразредена боя.ясно извайват формата, показвайки обема и триизмерността на пространството. Все още няма стремеж към плоскост и условност, какъвто ще има по-късно в каноничната иконопис. Художникът е изправен пред задачата да покаже реалността на Въплъщението и се стреми да предаде максималното усещане за човешката плът на Христос. В същото време той не пропуска духовната страна, показвайки в лицето му, особено в погледа му, сила и мощ, които моментално въздействат на зрителя. Образът на Спасителя вече е доста иконографски традиционен и в същото време необичаен. Лицето на Христос, обрамчено с дълга коса и брада, заобиколено от ореол с вписан в него кръст, е спокойно и мирно. Христос е облечен в тъмносиня туника със златна клева Клав- украса, пришита под формата на вертикално райе от рамото до долния ръб на дрехата.и пурпурно наметало - одеждите на императорите. Фигурата е изобразена от кръста нагоре, но нишата, която виждаме зад гърба на Спасителя, ни позволява да предположим, че той седи на трон, зад който се простира синьото небе. С дясната си ръка (десница) Христос благославя, в лявата си ръка държи Евангелието в скъпоценна рамка, украсена със злато и камъни.
Образът е величествен, дори триумфален и в същото време необичайно привлекателен. В него има усещане за хармония, но до голяма степен е изградено върху дисонанси. Зрителят не може да не забележи очевидната асиметрия в лицето на Христос, особено в начина, по който са изрисувани очите. Изследователите обясняват този ефект по различни начини. Някои го проследяват до традициите на древното изкуство, когато боговете са били изобразявани с едното око за наказание и другото за милост. Според по-убедителна версия това отразява полемиката с монофизитите, които утвърждават една природа в Христос - божествена, която поглъща човешката му природа. И като отговор на тях художникът изобразява Христос, подчертавайки в Него и божественост, и човечност едновременно.
Очевидно тази икона е рисувана в Константинопол и е постъпила в Синайския манастир като дарение от император Юстиниан, който е бил ктитор, тоест дарител на манастира. Най-високото качество на изпълнение и богословската дълбочина на развитие на образа говорят в полза на неговия столичен произход.
3. Мозайка „Дева Мария на трона“
Света София - Божествена мъдрост, Константинопол, 9 век
Света София, Истанбул /ДИОМЕДИЯ
След дълга иконоборческа криза, продължила повече от сто години, през 867 г. с императорски указ катедралата Света София в Константинопол отново започва да се украсява с мозайки. Една от първите мозаечни композиции е образът на Богородица на трона в конхата Конха- полукуполен таван над полуцилиндрични части на сгради, например апсиди.. Напълно възможно е това изображение да е възстановило по-ранно изображение, унищожено от борци с икони. Руският поклонник от Новгород Антоний, който посети Константинопол около 1200 г., остави в бележките си споменаване, че мозайките на олтара на Света София са били изпълнени от Лазар. Наистина в Константинопол е живял иконописецът Лазар, който е пострадал от иконоборците, а след събора от 843 г., който възстановява почитането на иконите, той получава всенародно признание. Въпреки това през 855 г. той е изпратен в Рим като посланик на император Михаил III при папа Бенедикт III и умира около 865 г., така че не може да е автор на константинополската мозайка. Но славата му на жертва на иконоборците свързва този образ с името му.
Този образ на Богородица е един от най-красивите във византийската монументална живопис. На златен блестящ фон, на трон, украсен със скъпоценни камъни, Божията майка седи царствено върху високи възглавници. Тя държи пред себе си младенеца Христос, седнал в скута й като на трон. А отстрани, на арката, стоят двама архангели в одежди на придворни, с копия и огледала, които пазят трона. По ръба на конхата има надпис, почти изгубен: „Изображенията, които измамниците събориха тук, бяха възстановени от благочестивите владетели“.
Лицето на Божията майка е благородно и красиво, все още няма този аскетизъм и строгост, които биха били характерни за по-късните византийски изображения, все още има много антични черти: закръглено овално лице, красиво изразени устни, прави нос. Погледът на големите очи под извитите дъги на веждите е леко извърнат встрани, това показва целомъдрието на Богородица, в която са приковани погледите на хиляди хора, влизащи в храма. Във фигурата на Богородица се усеща царствено величие и същевременно истинска женска грация. Тъмносиният й халат, украсен с три златни звезди, пада на меки гънки, подчертавайки монументалността на фигурата. Тънките ръце на Богородица с дълги пръсти държат младенеца Христос, защитавайки Го и в същото време Го разкривайки на света. Лицето на бебето е много живо, по детски пълно, въпреки че пропорциите на тялото са по-скоро юношески, но златната кралска роба, правата стойка и благославящият жест са предназначени да покажат: пред нас е истинският Цар и Той седи с кралско достойнство в скута на майката.
Иконографският тип Богородица на престола с младенеца Христос придобива особена популярност през 9 век, пост-иконоборческата епоха, като символ на тържеството на Православието. И често се поставяше именно в апсидата на храма, което означаваше видимото проявление на Царството Небесно и тайната на Боговъплъщението. Срещаме го в църквата Света София в Солун, в Санта Мария ин Домника в Рим и на други места. Но константинополските майстори разработиха специален тип изображение, в което физическата красота и духовната красота съвпадаха, художественото съвършенство и богословската дълбочина хармонично съжителстваха. Във всеки случай художниците се стремят към този идеал. Такъв е образът на Богородица от Света София, поставил началото на т. нар. Македонски ренесанс - това име е дадено на изкуството от средата на 9 до началото на 11 век.
4. Фреска „Възкресение“
Манастир Хора, Константинопол, XIV век
Манастир Хора, Истанбул /ДИОМЕДИЯ
Последните два века на византийското изкуство се наричат Палеологов Ренесанс. Това име е дадено на управляващата династия на Палеолозите, последната в историята на Византия. Империята запада, притисната от турците, губи територия, сила и мощ. Но нейното изкуство беше във възход. И един пример за това е изображението на Възкресението от манастира Хора.
Константинополският манастир Хора, посветен на Христос Спасителя, според преданието е основан през 6 век от монах Сава Освещени. В началото на 11 век, при византийския император Алексей Комнин, неговата тъща Мария Дука наредила да се построи нов храм и го превърнала в царска гробница. През 14 век, между 1316 и 1321 г., храмът отново е възстановен и украсен с усилията на Теодор Метохит, великият логотет Логофет- най-висшият служител (одитор, канцлер) на царската или патриаршеската канцелария във Византия.в двора на Андроник II Андроник II Палеолог(1259-1332) - император на Византийската империя през 1282-1328 г.. (На една от мозайките на храма той е изобразен в краката на Христос с храма в ръцете си.)
Мозайките и стенописите на Хора са дело на най-добрите константинополски майстори и представляват шедьоври на късновизантийското изкуство. Но образът на Възкресението се откроява особено, защото той изразява есхатологичните идеи на епохата във великолепна художествена форма. Композицията е разположена на източната стена на параклезиума (южния кораб), където са били гробниците, което очевидно обяснява избора на тема. Тълкуването на сюжета е свързано с идеите на Григорий Палама, апологет на исихазма и учението за божествените енергии. Исихазмът във византийската монашеска традиция е бил специална форма на молитва, при която умът е безмълвен, в състояние на исихия, мълчание. Основната цел на тази молитва е да се постигне вътрешно осветяване със специална таворска светлина, същата, каквато са видели апостолите по време на Преображението Господне..
Образът на Възкресението е разположен върху извитата повърхност на апсидата, което засилва нейната пространствена динамика. В центъра виждаме Възкръсналия Христос в бели блестящи одежди на фона на ослепителна бяло-синя мандорла Мандорла(Италиански mandorla - „бадем“) - в християнската иконография, бадемовидно или кръгло сияние около фигурата на Христос или Богородица, символизиращо тяхната небесна слава.. Фигурата му е като съсирек от енергия, който разпространява вълни от светлина във всички посоки, разпръсквайки тъмнината. Спасителят пресича бездната на ада с широки, енергични крачки, може да се каже, прелита над нея, защото единият му крак се опира на счупената врата на ада, а другият се рее над бездната. Лицето на Христос е тържествено и концентрирано. С властно движение Той носи Адам и Ева със Себе Си, издига ги над гробовете и те сякаш се носят в мрак. Отдясно и отляво на Христос стоят праведниците, които Той извежда от царството на смъртта: Йоан Кръстител, царете Давид и Соломон, Авел и др. И в черната бездна на ада, отворена под нозете на Спасителя, се виждат вериги, куки, ключалки, клещи и други символи на адските мъки и има вързана фигура: това е победеният Сатана, лишен от силата си и мощност. Над Спасителя с бели букви на тъмен фон е изписан надписът „Анастасис“ (на гръцки „Възкресение“).
Иконографията на Възкресението Христово в тази версия, наречена още „Слизането в ада“, се появява във византийското изкуство в епохата след Севера, когато богословската и литургична интерпретация на образа започва да надделява над историческата. В Евангелието няма да намерим описание на Възкресението Христово, то остава загадка, но, размишлявайки върху тайната на Възкресението, богословите, а след тях и иконописците, създават образ, който разкрива победата на Христос над ада и смърт. И този образ не апелира към миналото, като спомен за събитие, случило се в определен момент от историята, той е насочен към бъдещето, като изпълнение на стремежите на общото възкресение, започнало с Възкресението на Христос и води до възкресението на цялото човечество. Това е космическо събитие – неслучайно на свода на параклезията, над композицията на Възкресението, виждаме изображението на Страшния съд и ангели, навиващи небесния свитък.
5. Владимирска икона на Божията майка
Първата третина на 12 век
Образът е рисуван в Константинопол и донесен през 30-те години на XII век като дар от Константинополския патриарх на киевския княз Юрий Дългорукий. Иконата е поставена във Вишгород Сега регионален център в района на Киев; разположен на десния бряг на Днепър, на 8 км от Киев., където се прочу с чудесата си. През 1155 г. синът на Юрий Андрей Боголюбски я отнесъл във Владимир, където иконата останала повече от два века. През 1395 г., по заповед на великия княз Василий Дмитриевич, тя е пренесена в Москва, в катедралата Успение Богородично на Кремъл, където остава до 1918 г., когато е взета за реставрация. Сега се намира в Държавната Третяковска галерия. С тази икона са свързани легенди за множество чудеса, включително освобождението на Москва от нашествието на Тамерлан през 1395 г. Преди нея са избирани митрополити и патриарси, монарсите са коронясвани за царе. Владимирската Богородица се почита като талисман на руската земя.
За съжаление иконата не е в много добро състояние; според реставрационните работи от 1918 г. той е пренаписван многократно: през първата половина на 13 век след разорението на Бату; в началото на 15 век; през 1514 г., през 1566 г., през 1896 г. От оригиналната живопис са оцелели само ликовете на Богородица и Младенеца Христос, част от шапката и границата на носа - мафория Мафорий- женска роба под формата на плоча, покриваща почти цялата фигура на Богородица.със златна асистенция ас- в иконописта, щрихи от злато или сребро върху гънките на дрехите, крила на ангели, върху предмети, символизиращи отражения на Божествена светлина., част от охровия хитон на Исус със златен асист и видимата изпод него риза, лявата ръка и част от дясната ръка на бебето, останки от златен фон с фрагменти от надписа: „MR. .U".
Въпреки това образът запази своя чар и висока духовна интензивност. Тя е изградена върху комбинация от нежност и сила: Богородица прегръща своя Син, искайки да я предпази от бъдещи страдания, а Той нежно притиска бузата й и слага ръка около врата й. Очите на Исус са приковани с любов към Майката, а нейните очи гледат към зрителя. И в този пронизващ поглед има цяла гама от чувства – от болка и състрадание до надежда и прошка. Тази иконопис, разработена във Византия, в Русия получава името „Нежност“, което не е съвсем точен превод на гръцката дума „елеуса“ - „милост“, с което се наричат много изображения на Божията майка. Във Византия тази иконография е наречена „Гликофилуса“ - „Сладка целувка“.
Оцветяването на иконата (говорим за лицата) е изградено върху комбинация от прозрачна охра и цветни облицовки с тонални преходи, глазури (плувки) и тънки бели щрихи на светлината, което създава ефекта на най-деликатния, почти дишащ плът. Очите на Дева Мария са особено изразителни; те са боядисани със светлокафява боя, с червена черта в сълзата. Красиво изразените устни са боядисани с три нюанса цинобър. Лицето е обрамчено от синя шапка с тъмносини гънки, очертани с почти черен контур. Лицето на бебето е изрисувано нежно, прозрачна охра и руж създават ефекта на топла, мека бебешка кожа. Живият, спонтанен израз на лицето на Исус също е създаден чрез енергични щрихи на боята, които извайват формата. Всичко това свидетелства за високото майсторство на художника, създал този образ.
Тъмновишневата мафория на Богородица и златната туника на Богомладенеца са рисувани много по-късно от лицата, но като цяло те се вписват хармонично в изображението, създавайки красив контраст, а общият силует на фигурите, обединени от обгръща в едно цяло, е своеобразен пиедестал за красивите лица.
Владимирската икона е двустранна, преносима (т.е. за извършване на различни шествия, религиозни процесии), на гърба е трон с инструменти на страстта (началото на 15 век). На трона, покрит с червена тъкан, украсена със златни орнаменти и златни граници, лежат гвоздеи, венец от тръни и книга, подвързана със злато, а върху нея има бял гълъб със златен ореол. Над олтарната маса се издигат кръст, копие и бастун. Ако прочетете образа на Бог-те-ри в единство с оборота, тогава нежната прегръдка на Божията майка и Сина става прототип на бъдещото страдание на Спасителя; притискайки Младенеца Христос до гърдите си, Богородица оплаква смъртта Му. Точно така в Древна Рус са разбирали образа на Богородица, която ражда Христос за изкупителна жертва в името на спасението на човечеството.
6. Икона „Спасител Неръкотворен“
Новгород, XII век
Държавна Третяковска галерия / Wikimedia Commons
Двустранната външна икона на Неръкотворния образ на Спасителя със сцената „Поклонение на кръста“ на обратната страна, паметник от предмонголските времена, свидетелства за дълбокото усвояване от руските иконописци на художественото и богословско наследство на Византия.
На дъската, близо до квадрат (77 × 71 см), е изобразено лицето на Спасителя, заобиколено от ореол с мерник. Големите, широко отворени очи на Христос гледат леко наляво, но в същото време зрителят чувства, че е в полезрението на Спасителя. Високите дъги на веждите са извити и подчертават остротата на погледа. Раздвоена брада и дълга коса със златен асист обрамчват лицето на Спасителя - строго, но не сурово. Изображението е лаконично, сдържано, много обемно. Тук няма действие, няма допълнителни детайли, само лице, ореол с кръст и буквите - IC XC (съкратено „Исус Христос“).
Изображението е създадено от здравата ръка на художник, владеещ класическата рисунка. Почти идеалната симетрия на лицето подчертава неговата значимост. Сдържаният, но изискан колорит се основава на фини преходи на охра - от златистожълто до кафяво и маслинено, въпреки че нюансите на цвета днес не са напълно видими поради загубата на горните слоеве боя. Поради загуби, следите от изображението на скъпоценни камъни в кръста на ореола и буквите в горните ъгли на иконата са едва видими.
Името „Спас Неръкотворен” е свързано с легендата за първата икона на Христос, създадена не от ръцете, тоест не от ръката на художника. Легендата гласи: Цар Абгар живял в град Едеса; той бил болен от проказа. След като чул, че Исус Христос изцелява болните и възкресява мъртвите, той изпрати слуга за него. Неспособен да изостави мисията си, Христос все пак реши да помогне на Абгар: изми лицето му, избърса го с кърпа и веднага ликът на Спасителя беше чудотворно отпечатан върху тъканта. Слугата занесе тази кърпа (ubrus) на Абгар и царят оздравя.
Църквата смята чудотворния образ за доказателство за Въплъщението, тъй като ни показва лицето на Христос - Бог, който стана човек и дойде на земята за спасението на хората. Това спасение се осъществява чрез Неговата изкупителна жертва, която е символизирана от кръста в ореола на Спасителя.
На изкупителната жертва на Христос е посветена и композицията на гърба на иконата, която изобразява Голготския кръст с окачен на него венец от тръни. От двете страни на кръста стоят поклонни архангели с инструменти на страстите. Отляво е Михаил с копието, пронизало сърцето на Спасителя на кръста, отдясно е Гавриил с бастун и гъба, напоена с оцет, която е дадена на разпнатия да пие. Отгоре са огнени серафими и зеленокрили херувими с ризи Рипиди- богослужебни предмети - метални кръгове, монтирани на дълги дръжки с изображения на шестокрили серафими.в ръцете, както и слънцето и луната - две лица в кръгли медальони. Под кръста виждаме малка черна пещера, а в нея са черепът и костите на Адам, първият човек, който чрез своето непокорство към Бога потопи човечеството в царството на смъртта. Христос, вторият Адам, както го нарича Светото писание, побеждава смъртта чрез смъртта си на кръста, връщайки вечния живот на човечеството.
Иконата се намира в Държавната Третяковска галерия. Преди революцията се съхранява в катедралата Успение Богородично на Московския Кремъл. Но първоначално, както установи Геролд Вздорнов Геролд Вздорнов(р. 1936) - специалист по история на древноруското изкуство и култура. Водещ научен сътрудник в Държавния научноизследователски институт по реставрация. Създател на Музея на дионисиевите стенописи във Ферапонтово., идва от новгородската дървена църква на Светия образ, издигната през 1191 г., сега несъществуваща.
7. Предполага се, Теофан Гръцки. Икона "Преображение Господне"
Переславъл-Залески, около 1403 г
Държавна Третяковска галерия / Wikimedia Commons Сред произведенията на древноруското изкуство, намиращи се в залите на Третяковската галерия, иконата "Преображение" привлича вниманието не само с големите си размери - 184 × 134 см, но и с оригиналната си интерпретация на евангелския сюжет. Тази икона някога е била храмова икона в Преображенската катедрала на Переславл-Залески. През 1302 г. Переславл става част от Московското княжество, а почти сто години по-късно великият княз Василий Дмитриевич се заема с ремонта на древната Спаска катедрала, построена през 12 век. И е напълно възможно той да привлече известния иконописец Теофан Гръцки, който преди това е работил в Новгород Велики, Нижни Новгород и други градове. В древността иконите не са били подписвани, така че авторството на Теофан не може да бъде доказано, но специалният почерк на този майстор и връзката му с духовното движение, наречено исихазъм, говори в негова полза. Исихазмът обръща специално внимание на темата за божествените енергии, или, с други думи, нетварната Таворска светлина, която апостолите съзерцават по време на Преображението Христово на планината. Нека да разгледаме как майсторът създава изображение на това светещо явление.
Виждаме на иконата планински пейзаж, на върха на централната планина стои Исус Христос, с дясната Си ръка Той благославя, в лявата Си държи свитък. От дясната му страна е Моисей с плочата, отляво е пророк Илия. В подножието на планината са тримата апостоли, те са хвърлени на земята, Яков закрива очите си с ръка, Йоан се извръща от страх, а Петър, сочейки ръката си към Христос, както свидетелстват евангелистите, възкликва: „Това добре ни е тук с Тебе, нека направим три шатри” (Матей 17:4). Какво толкова порази апостолите, предизвиквайки цяла гама от емоции, от страх до наслада? Това, разбира се, е светлината, която идва от Христос. В Матей четем: „И Той се преобрази пред тях и лицето Му светна като слънце, а дрехите Му станаха бели като светлина“ (Матей 17:2). А на иконата Христос е облечен в блестящи дрехи - бели със златни отблясъци, от Него излиза сияние под формата на шестолъчна бяло-златна звезда, заобиколена от синя сферична мандорла, пронизана от тънки златни лъчи. Бяло, златно, синьо - всички тези модификации на светлината създават ефекта на разнообразно сияние около фигурата на Христос. Но светлината отива по-далеч: от звездата излизат три лъча, които достигат до всеки от апостолите и буквално ги приковават към земята. Отблясъци от синкава светлина има и върху дрехите на пророците и апостолите. Светлината се плъзга по планините, дърветата, лежи навсякъде, където е възможно, дори пещерите са очертани в бяло: изглеждат като кратери от експлозия - сякаш светлината, излъчвана от Христос, не просто осветява, но прониква в земята, преобразява се, променя вселената.
Пространството на иконата се развива отгоре надолу, подобно на поток, изтичащ от планина, който е готов да се влее в зоната на зрителя и да го въвлече в случващото се. Времето на иконата е времето на вечността, тук всичко се случва едновременно. Иконата съчетава различни планове: отляво Христос и апостолите се изкачват на планината, а отдясно вече слизат от планината. А в горните ъгли виждаме облаци, на които ангели довеждат Илия и Мойсей на планината на Преображението.
Иконата „Преображение” от Переславл-Залески е уникално произведение, написано с виртуозно умение и свобода, като тук се вижда невероятната дълбочина на тълкуването на евангелския текст и идеите, изразени от теоретиците на исихазма - Симеон Нови Богослов, Григорий Палама - намират техния визуален образ, Григорий Синаит и др.
8. Андрей Рубльов. Икона "Троица"
Началото на 15 век
Държавна Третяковска галерия / Wikimedia Commons Образът на Света Троица е върхът на творчеството на Андрей Рубльов и върхът на древноруското изкуство. В „Сказание за светите иконописци“, съставено в края на 17 век, се казва, че иконата е нарисувана по поръчка на игумена на Троицкия манастир Никон „в памет и възхвала на св. Сергий“, който направи съзерцанието на Света Троица център на неговия духовен живот. Андрей Рубльов успя да отрази в цветове цялата дълбочина на мистичния опит на св. Сергий Радонежски - основателят на монашеското движение, което възроди молитвената и съзерцателна практика, което от своя страна повлия на духовното възраждане на Русия в края на на 14 - началото на 15 век .
От момента на създаването си иконата беше в Троицката катедрала, с течение на времето потъмня, беше обновена няколко пъти, покрита с позлатени одежди и в продължение на много векове никой не видя красотата й. Но през 1904 г. се случи чудо: по инициатива на пейзажиста и колекционера Иля Семенович Остроухов, член на Императорската археологическа комисия, група реставратори, ръководени от Василий Гурянов, започнаха да почистват иконата. И когато изведнъж изпод тъмните слоеве надникнаха зелеви сарми и злато, това се възприе като феномен с наистина небесна красота. Тогава иконата не е почистена, едва след затварянето на манастира през 1918 г. я занасят в Централните реставрационни работилници и почистването продължава. Реставрацията е завършена едва през 1926 г.
Темата за иконата беше 18-та глава от Книгата Битие, която разказва как един ден трима пътници дошли при праотец Авраам и той им дал храна, след това ангелите (на гръцки „angelos” - „пратеник, пратеник”) Казаха на Авраам, че ще има син, от който ще произлезе велик народ. Традиционно иконописците изобразяват „Гостоприемството на Авраам“ като ежедневна сцена, в която зрителят само се досеща, че трите ангела символизират Светата Троица. Андрей Рубльов, изключвайки ежедневните детайли, изобразява само три ангела като проявление на Троицата, разкривайки ни тайната на Божествената троица.
На златен фон (вече почти изгубен) са изобразени три ангела, седнали около маса, върху която стои купа. Средният ангел се издига над останалите, зад него расте дърво (дървото на живота), зад десния ангел е планина (образ на небесния свят), зад левия е сграда (стаите на Авраам и образа на Божествената икономика, Църквата). Главите на ангелите са наведени, сякаш водят тих разговор. Лицата им са сходни - сякаш е едно лице, изобразено три пъти. Композицията е базирана на система от концентрични кръгове, които се събират в центъра на иконата, където е изобразена купата. В купата виждаме глава на теле, символ на жертвоприношението. Пред нас е свещена трапеза, на която се прави изкупителна жертва. Средният ангел благославя чашата; седящият отдясно изразява с жест съгласието си да приеме чашата; ангелът, разположен отляво на централния, премества чашата на седящия срещу него. Андрей Рубльов, наречен боговидец, ни прави свидетели как в дълбините на Света Троица се провежда събор за изкупителна жертва за спасението на човечеството. В древността това изображение се е наричало „Вечният съвет“.
Съвсем естествено у зрителя възниква въпросът кой кой е в тази икона? Виждаме, че средният ангел е облечен в дрехите на Христос – черешова туника и син химатий Химатион(древногръцки „плат, пелерина“) - древните гърци са имали връхни дрехи под формата на правоъгълно парче плат; обикновено се носи върху туника.
Хитон- нещо като риза, често без ръкави.Следователно можем да приемем, че това е Синът, второто лице на Светата Троица. В този случай вляво от зрителя е изобразен Ангел, олицетворяващ Отца, неговият син хитон е покрит с розово наметало. Отдясно е Светият Дух, ангел, облечен в синьо-зелени одежди (зеленото е символ на духа, възраждането на живота). Тази версия е най-често срещаната, въпреки че има и други тълкувания. Често на иконите средният ангел е изобразен с кръстообразен нимб и надписан IC XC - инициалите на Христос. Въпреки това Стоглавският събор от 1551 г. строго забранява изобразяването на кръстообразни ореоли и изписването на името в Троицата, обяснявайки това с факта, че иконата на Троицата не изобразява Отца, Сина и Светия Дух отделно, а това е образ на божественото триединство и триединството на божественото съществуване. По същия начин всеки от ангелите може да ни се стори една или друга ипостас, защото, по думите на св. Василий Велики, „Синът е образ на Отца, а Духът е образ на Сина“. И когато преместим погледа си от един ангел на друг, виждаме колко си приличат и колко не си приличат – едно и също лице, но различни дрехи, различни жестове, различни пози. Така иконописецът предава тайната на несливането и неразделимостта на ипостасите на Света Троица, тайната на тяхната единосъщност. Според определенията на катедралата Стоглави Катедралата Стоглави- църковен събор от 1551 г., решенията на събора са представени в Стоглав., образът, създаден от Андрей Рубльов, е единственото приемливо изображение на Троицата (което обаче не винаги се спазва).
Образът, рисуван в тежкото време на княжески междуособици и татаро-монголско иго, въплъщава завета на св. Сергий: „С поглед към Светата Троица се преодолява омразната раздора на този свят“.
9. Дионисий. Икона "Митрополит Алексий с житието му"
Край XV - началото на XVI век
Държавна Третяковска галерия / Wikimedia Commons
Агиографската икона на Алексий, митрополит Московски, е нарисувана от Дионисий, когото неговите съвременници наричат "прословутият философ" (известен, прочут) заради неговото умение. Най-често срещаната датировка на иконата е 1480-те години, когато е построена и осветена новата катедрала "Успение Богородично" в Москва, за която на Дионисий е възложено да създаде две икони на московски светци - Алексий и Петър. Редица изследователи обаче отнасят рисуването на иконата към началото на 16 век въз основа на нейния стил, в който е намерено класическото изражение на умението на Дионисий, най-пълно проявено в живописта на Ферапонтовския манастир.
Наистина, ясно е, че иконата е рисувана от зрял майстор, който владее както монументалния стил (размерът на иконата е 197 × 152 см), така и миниатюрното писане, което се забелязва в примера с печати Печати- малки композиции със самостоятелен сюжет, разположени върху иконата около централното изображение - средата.. Това е агиографска икона, където образът на светеца в средата е заобиколен от печати със сцени от живота му. Необходимостта от такава икона може да възникне след реконструкцията на катедралата на Чудовския манастир през 1501-1503 г., чийто основател е митрополит Алексий.
Митрополит Алексий беше изключителна личност. Произхожда от болярския род Бяконтови, постриган е в Богоявленския манастир в Москва, след това става Московски митрополит, играе видна роля в управлението на държавата както при Иван Иванович Червени (1353-1359), така и при малкия му син Дмитрий Иванович, по-късно наречен Донской (1359-1389). Притежавайки дарбата на дипломат, Алексий успя да установи мирни отношения с Ордата.
В центъра на иконата митрополит Алексий е представен в цял ръст, в тържествени богослужебни одежди: червен сакос Сакос- дълги, широки дрехи с широки ръкави, богослужебни одежди на епископ., украсена със златни кръстове в зелени кръгове, на върха на които виси бяла щафета с кръстове Открадна- част от облеклото на свещениците, носено около врата под ризата и с ивица, спускаща се до долу. Това е символ на благодатта на свещеника и без него свещеникът не извършва никоя от службите., на главата има бяло петно Кукол- горното облекло на монах, приел великата схима (най-високата степен на монашеско отречение) под формата на заострена качулка с две дълги ленти от материал, покриващи гърба и гърдите.. С дясната си ръка светецът благославя, в лявата държи Евангелието с червен ръб, стъпил върху светлозелена кърпа (шал). В цвета на иконата преобладава бялото, на фона на което ярко се открояват много различни тонове и нюанси - от студено зелено и синкаво, нежно розово и охра-жълто до ярки петна от проблясващ ален цинобър. Цялото това многоцветие прави иконата празнична.
Централният елемент е рамкиран от двадесет знака на живота, които трябва да се четат отляво надясно. Редът на белезите е следният: раждането на Елевтерий, бъдещият митрополит Алексий; привличане на младежта в преподаването; Сънят на Елевтерий, предвещаващ призванието му като пастир (според Житието на Алексий, по време на съня си той чул думите: „Ще те направя ловец на хора”); пострижение на Елевтерий и назоваване на името Алексий; поставянето на Алексий като епископ на град Владимир; Алексий в Ордата (той стои с книга в ръце пред седящия на трона хан); Алексий моли Сергий Радонежски да даде неговия ученик [Сергий] Андроник за игумен в Спаския (по-късно Андроников) манастир, основан от него през 1357 г.; Алексий благославя Андроник да стане игуменка; Алексий се моли на гроба на митрополит Петър преди да замине за Ордата; Хан среща Алексий в Ордата; Алексий лекува Ханша Тайдула от слепота; Московският княз и неговите воини срещат Алексий след завръщането му от Ордата; Алексий, усещайки приближаването на смъртта, кани Сергий Радонежски да стане негов наследник, митрополит на Москва; Алексий подготвя гробница за себе си в Чудовския манастир; упокоението на Свети Алексий; придобиване на реликви; по-нататък чудесата на митрополита - чудото на мъртвото бебе, чудото на куция монах Наум Чудотворец и др.
10. Икона „Йоан Кръстител - Ангел на пустинята“
1560-те
Централен музей на древноруската култура и изкуство на името на. Андрей Рубльов / icon-art.info Иконата идва от катедралата Троица на манастира Стефано-Махришки край Москва, която сега се намира в Централния музей на древноруската култура на името на Андрей Рубльов. Размерът на иконата е 165,5 × 98 см.
Иконографията на изображението изглежда необичайна: Йоан Кръстител е изобразен с ангелски крила. Това е символично изображение, което разкрива специалната му мисия като пратеник („angelos” на гръцки - „пратеник, пратеник”), пророк на съдбата и предтеча на Месията (Христос). Изображението се връща не само към Евангелието, където на Йоан се обръща много внимание, но и към пророчеството на Малахия: „Ето, изпращам Моя ангел и той ще приготви пътя пред Мен“ (Мр. 3:1) . Подобно на пророците от Стария завет, Йоан призовава към покаяние, той идва точно преди идването на Христос, за да подготви пътя за Него („Предтеча“ означава „който върви напред“), а думите на пророк Исая също се приписват към него: „Гласът на викащия в пустинята: Пригответе пътя на Господа, прави направете пътищата Му” (Исая 40:3).
Йоан Кръстител се появява облечен във космена риза и химатион, със свитък и чаша в ръка. Върху свитъка има надпис, съставен от фрагменти от неговата проповед: „Ето, ти видя и свидетелства за мен, защото ето, ти си Божият Агнец, който носи греховете на света. Покайте се, защото секирата е вече в корена на дървото” (Йоан 1:29; Мат. 3:2, 10). И като илюстрация на тези думи точно там, в нозете на Кръстителя, е изобразена брадва при корена на дърво, чийто един клон е отсечен, а другият зеленее. Това е символ на Страшния съд, показващ, че времето е близо и скоро ще има съд за този свят, Небесният съдия ще накаже грешниците. В същото време в купата виждаме главата на Йоан, символ на мъченическата му смърт, която той е претърпял заради своята проповед. Смъртта на Предтечата подготви изкупителната жертва на Христос, давайки спасение на грешниците и затова с дясната си ръка Йоан благославя молещите се. В лицето на Йоан, аскет, с дълбоки бръчки, се виждат мъка и състрадание.
Фонът на иконата е тъмнозелен, много характерен за иконописта от това време. Охрените крила на Джон приличат на огнени светкавици. Като цяло колоритът на иконата е мрачен, което предава духа на времето – тежък, изпълнен със страхове, лоши поличби, но и надежда за спасение свише.
В руското изкуство образът на Йоан Кръстител, Ангелът на пустинята, е известен от 14 век, но става особено популярен през 16 век, по време на епохата на Иван Грозни, когато все още янските настроения в обществото се увеличи. Йоан Кръстител е небесният покровител на Иван Грозни. Стефано-Махришкият манастир се радваше на специалното покровителство на царя, което се потвърждава от манастирските описи, съдържащи информация за многобройни царски дарения, направени през 1560-70-те години. Сред тези приноси беше тази икона.
Вижте също материали “”, “” и микроразрез “”.
Староруската живопис играе много важна и съвсем различна роля в живота на обществото от съвременната живопис и тази роля определя нейния характер. Височината, постигната от него, също е неделима от самата цел на древноруската живопис. Рус получава кръщението от Византия и заедно с това наследява, че задачата на живописта е „въплъщаване на словото“, въплъщаване на християнското учение в образи. На първо място, това е Светото писание, след това много жития на светци. Руските иконописци решиха този проблем, като създадоха безпрецедентна и никога неповтаряща се художествена система, която направи възможно въплъщението на християнската вяра в живописен образ по необичайно пълен и ярък начин. И затова във всички линии и цветове на стенописите виждаме красота, която е преди всичко семантична - „Спекулация в цветовете“. Всички те са пълни с размисли за смисъла на живота, за вечните ценности и са пълни с истински духовен смисъл. Стенописите вълнуват и пленяват. Те са адресирани към човека и само чрез взаимна духовна работа е възможно да бъдат разбрани. С безкрайна дълбочина иконописците предават съединението на истинно човешкото и божественото във въплътилия се за хората Божи Син и представят човешката природа на Неговата земна Майка като свободна от грях. В нашия храм са запазени бисери от древноруската живопис. Нека разгледаме някои от тях.
Грандиозен е спасителният смисъл на Тайната вечеря за всички, които са следвали и следват пътя на Господа.
По време на тази вечеря Исус Христос учи учениците си на своя Завет, предсказва страданието и предстоящата смърт, разкрива изкупителния смисъл на жертвата, съдържаща се в тях: в нея той ще даде плътта си, ще пролее кръв както за тях, така и за мнозина в изкупление за греховете . Любовта един към друг, любовта към хората и служенето бяха заповядани от Исус Христос на неговите ученици на последната му вечеря. И като най-висша проява на тази любов, той им разкри смисъла на своята предопределена смърт. Пред нас се появява полуовална маса, обърната плоско към зрителя, а върху нея има купа, знак за храненето, което се е състояло на нея. На масата от овалната страна, начело с благославящия Учител и белязан от тържествен мир, седят неговите ученици. И тази хармония не се нарушава дори от образа на Юда. Дълбочината, с която древноруските художници разкриха онзи светъл спасителен принцип, който според християнството действа в света, дълбочината, с която успяха да изобразят доброто, им позволи ясно и просто да противопоставят злото на него, без да придават на неговите носители черти на грозота и грозота.
Наследената древна традиция даде на руските майстори забележителна свобода. В стремежа си да предадат и разберат толкова важното за тях съдържание, художниците не само запазват самата художествена система като цяло, но внимателно съхраняват всичко, направено от техните предшественици. И този древен опит, използван като непоклатима основа, позволява на художниците лесно и свободно да се движат напред, обогатявайки образите с нови, невиждани досега, фини нюанси. Но може би най-забележимият резултат от развитието на самата художествена система в руската иконопис е колко необичайно ясно показва, че всичко изобразено в нея е толкова велико и значимо, че изглежда не се е случило в някакъв момент от времето, а да живее във вечна човешка памет . Това присъствие във вечността е засвидетелствано в руските икони и фрески и ореолите около главите на изобразените и златния, аления и сребърния фон около тях - символ на неугасващата вечна светлина. За това свидетелстват самите лица, изразяващи безпрецедентна духовна концентрация, не осветени отвън, а изпълнени със светлина, идваща отвътре. Това усещане се потвърждава от факта, че сцената на действието не е изобразена, а е, така да се каже, посочена изключително стегнато и кратко, за да постигнат всичко това, древните руски майстори са се научили да свързват заедно движенията и завоите на хората, разделени време, свободно да използват пропорциите на фигурите, далеч от присъщите им в обикновения живот, изграждат пространството според законите на специалната обратна перспектива. 
Те постигнаха майсторско владеене на линията, усъвършенстваха способността да използват ярки, чисти цветове и да хармонизират техните нюанси с изключителна прецизност. И това, което може би е най-важното, е да подчините всички елементи, целия образ като цяло на хармонията. Успехите, постигнати от древноруските майстори при решаването на проблемите, пред които е изправена православната иконопис, несъмнено се раждат в усилена духовна работа, в дълбоко проникване в християнското слово и в текстовете на Светото писание. Художниците са били подхранвани от общата духовна висота, която е познавала средновековна Русия, дала на света толкова много известни аскети.
Богородица изглежда като изваяна, изпълнена с блестяща светлина, непонятна в съвършената си красота. Стройната й фигура е величествена. Но в лице с красиви тъжни очи и затворена уста молитвеното напрежение е съчетано с израз на почти болезнено състрадание към разкритата бездна на човешката скръб. И това състрадание дава надежда и на най-измъчените души. Притискайки с дясната си ръка малкия си син, тя му носи тъгата си, вечното си застъпничество за хората. И способен да разреши тъгата на майката, да отговори на молитвата й, тук е изобразен малкият Син: в лицето му тайнствено се сливат детска нежност и дълбока неизказана мъдрост. И утвърждавайки радостния смисъл на това въплъщение, правейки видима действената сила на молитвата на Божията Майка, бебето с широко разтворени ръце сякаш благославя целия този свят.
Ангелите са представени на стенописите като пратеници на Бога, носители на нейната воля и нейни изпълнители на земята. Изобразяването им върху стенописи създава неповторимо усещане за съприсъствие, небесно служение, стоплящо в сърцата на християните чувство на тайнствена радост и близост с Небесния свят.
Но може би най-неразбираемият за хората е образът на Троицата. Три ангела са подредени в полукръг. Усещането за тяхната особена загадъчна същност веднага ражда външния им вид, толкова необичайно меки, нежни и в същото време недостъпни са лицата им, заобиколени от ореоли. И умножавайки усещането за тайнствената същност на ангелите, при вглеждане във фреската възниква и постепенно се засилва представата за тяхното дълбоко единство, за тихия и затова прекрасен разговор, който ги свързва. Смисълът на този разговор постепенно се разкрива във фреската, пленявайки от нея, потапяйки се в нейната дълбочина. Художественото съвършенство на стенописа също е загадъчно по свой начин, което позволява на всеки да намери нещо свое в него, да се приобщи по свой начин към хармонията, която се съдържа в него.
Експертни мнения за стенописите и живописта в нашия храм
Относно живописните стенописи в интериора на храма Заключението на Службата за държавен контрол за опазване и използване на паметниците на историята и културата установява, че: „Първоначално храмът е бил изографисан скоро след построяването му, но още през 1813 г. е изографисан. обновен. В средата и края на 19 век е извършена значителна живописна дейност. Беше посочено, че в храма има живопис, която е изпълнена на високо професионално ниво и е с художествена стойност. Идеята за достойнството на храмовата живопис беше потвърдена чрез сондиране на отвори, поръчани от храма от художника-реставратор В. Панкратов, както и експертното мнение на кандидата по история на изкуството, художник-реставратор С. Филатов. Стенописите на всеки обем на храма отразяват еволюцията на стила на църковната живопис през 19 век. В църквата „Троица” са запазени фрагменти от най-ранната живопис, датираща от първата половина на 19 век, която включва композицията „Старозаветна Троица” /Гостоприемството на Авраам/, изображения на св. Елена и други мъченици, кърпи и гарнитури в долните части, както и фрагменти от орнамент върху свода. Най-интересна е картината на трапезарията на църквата Екатерина - композицията „Тайната вечеря“ на западния склон на свода. Картината е направена с маслени бои върху позлатен фон по палехски маниер, имитирайки древноруската живопис. С ориентация към „академичния стил“ на живописта по образците на катедралата „Христос Спасител“, най-новата живопис е направена в олтара на църквата „Св. Ирина. Имайки предвид художествените достойнства на разкритата живопис, трябва да се отбележи, че значението на картината не се ограничава до декоративно-художествената функция, а съдържа духовна и символична програма в сюжети и сцени от свещената история, въплъщаваща идеята за храмът като образ на вселената. Извършените проучвания потвърдиха, че в храма е запазен живописен ансамбъл, който трябва да бъде реставриран. Предполага се, че авторството на част от живописта на храма може да принадлежи на В.М. Васнецов и М. В. Нестеров.
Стенописи на Дмитриевската катедрала.
Построена от Всеволод в самия край на 12-ти век, Димитровската катедрала е главната княжеска катедрала, а катедралата "Успение Богородично" е епископската.
Катедралата е посветена на Димитрий Солунски.
Вътрешната украса на катедралата е интересна, най-старата й част е датирана от историците на изкуството от 12 век.
Стенописите на тази катедрала са един от най-забележителните паметници на живописта от предмонголския период.
Напълно възможно е тези стенописи да са повлияли върху творчеството на Андрей Рубльов, особено върху живописта на катедралата Успение Богородично във Владимир. Може също така да се предположи, че цветовата схема на изображенията на Дионисий също има корени в тази картина, създадена или в края на 12 век, или в самото начало на 13 век
Оцелели като по чудо по време на разрухата и варварските ремонти, те са достигнали до нас само частично. Но са запазени много интересни сцени. Много принципно важни въпроси, свързани с тяхната иконография, стил, съдържание и смисъл, все още не са решени.
Днес, когато катедралата е отворена за обществеността, можете да видите фрагменти
вътрешната украса на храма, която, повтарям, за съжаление е напълно запазена
Малко.
Рисунките от 12-ти век, открити през 1843 г., принадлежат към композицията „Страшният съд“.
В централния свод под певника са запазени фигури на 12 апостоли-съдии на
тронове и ангели зад тях.
Детайл от фреската "Страшният съд". Живопис на северния склон на централния кораб.
*Апостоли и ангели, северен склон, фрагмент, лява част.
*Апостоли и ангели, северен склон, фрагмент, ср.
*Апостоли и ангели, северен склон, дясна страна.
Детайл от фреската "Страшният съд". Живопис на южния склон на централния кораб.
*Апостоли и ангели, южен склон, фрагмент, лява част.
*Апостоли и ангели, южен склон, фрагмент, ср.
*Апостоли и ангели, южен склон, фрагмент, дясна страна.
В малкия свод под хора има сцени от рая:
тръбящи ангели, апостол Петър, който води светите жени към небето, благоразумните
крадецът, "Авраамово лоно" с праотците Авраам, Исак и Яков, и
също Дева Мария на трон.
Стенописите на катедралата "Свети Димитър" са оригинална версия
класически византийски стил от края на 12 век. Това, което ги отличава е
духовност на образите, пластичност на фигурите, фини съчетания на цветовете.
Перфектната красота на ангелските лица е особено поразителна.
*Ангел. Катедралата Димитър на южния склон на западната арка на централния кораб.
*Ангел. Катедралата Димитър на южния склон на западната арка на централния кораб.
*Ангел. Катедралата Димитър. Южен склон на западната арка, южен кораб.
*Ангел. Северен склон..
*Ангел. Северен склон.
Трябва също да се отбележи, че необичайният за този период реализъм в
изобразяване на апостолски лица с индивидуални черти.
*Апостол Петър. Катедралата Дмитриевски. Западна арка на южния кораб, северен склон.
* Апостол Павел. Катедралата Дмитриевски. Северен склон на западната арка на централния кораб.
* Апостол Симон. Катедралата Дмитриевски. Северен склон на западната арка на централния кораб.
*Апостол Тома. Катедралата Дмитриевски. Южният склон на западната арка на централния кораб.
*Апостол Андрей. Западен свод. Южен кораб Южен склон. Катедралата Дмитриевски.
*Апостол Яков Западна арх. Южен кораб Южен склон. Катедралата Дмитриевски.
Сцени от рая: тръбящи ангели, апостол Петър, който води светите жени към рая, ik, „Авраамово лоно“ с праотците Авраам, Исаак и Яков.
*Тръбещ ангел Северен склон на южния кораб.
*Апостол Петър, който води праведните жени към небето. Фрагмент.
Лоното на Авраам.
* Лоното на Авраам. Лява страна на фреската.
* Лоното на Авраам, дясна страна на фреската.
*Праотец Авраам с бебе.
*Праотец Яков.
*Праотец Исак.
Също необичайно е подробното изображение на Райската градина: дървета с палми
клонове; пергола за поддържане на лози; кълват птици
гроздов.
* Райската градина.
Интересна е историята на реставрацията на стенописите, от която ще стане ясно защо са останали толкова малко оригинални стенописи от 12 век.
През 18 век стенописите на катедралата са били преписан с масло. По време на възстановяването от 1839-1843г. те са съборени, а стените са „изтъркани“ за нови фрески, изписани от поляк Михаил Сафонов. При премахването на маслени картини през 1839 г. под два слоя мазилка случайно са открити автентични фрески от 12-ти век. През 1840 г. архиепископ Партений докладва това на Синода. Синодът през 1843 г. разглежда доклада на Партений и решава: „Да се запази картината, която беше случайно открита във Владимирската катедрала Димитрий ... за да може да се изследва точно към кое време може да се припише“. Те докладваха на Николай I по йерархическата верига. Той даде съответните заповеди и художникът-археолог Ф.Г. Солнцев. Той разглежда стенописите, прави копия и поверява разчистването на Сафонов под ръководството на Парфений. Разчистването е завършено през 1844 г. До 1890 г. никой не ги е пипал. Но през 1890 г., според I.E. Грабар, стенописите отново са „обновени”.
Първата научна реставрация е извършена през 1918 г. от Всеруската комисия за откриване и опазване на паметниците на живописта, ръководена от Грабар. Не всички открити тогава стенописи са запазени. Когато сравняваме записите на Грабар и това, което имаме днес, някои фрагменти липсват. Изгубен. Картината, която I.E. Грабар го определи като резултат от писането на Сафонов.
През 1919 г. храмът е затворен за богослужения и прехвърлен във Владимирския музей.
През 1948-50г. Премахната е маслената живопис на М. Сафонов.
През 1952 г. при премахването на тухлени „отметки“ е открит друг фрагмент от картина от 12-ти век. - част от орнамента и небето.
Най-неясен е въпросът за майсторите автори. Все още няма консенсус за техния брой или произход. Грабар направи първите предположения. Той вярваше, че има двама автори и те са гърци. Това мнение е оспорвано от много експерти по древно руско изкуство, тъй като той е допуснал грешки при приписването на стенописи дори на етапа на реставрация през 1918 г. (А. И. Анисимов. „Предмонголският период на староруската живопис“ М. 1928 г., стр. 111-119). Следователно при определяне на авторството се счита за по-приемливо мнението на А.И. Анисимов и В.Н. Лазарев, които смятат, че е имало поне петима майстори и че сред тях е имало руски майстор. (Н.В. Лазарев. “Руска средновековна живопис” М. 1970 г., стр. 28-42).
* Свод с фрагмент от стенопис върху южния склон на централния кораб на западния свод.
В съобщението си използвах материали от книги:
V. Plugin "ФРЕСКИ НА ДМИТРИЕВСКАТА КАТЕДРАЛА" 1974 г., на чиито страници е извършена първата пълна публикация на стенописи в цвят.,
Н.В. Лазарев. "Руска средновековна живопис" 1970г
Г. Н. Вагнер "Старите руски градове", 1984 г
ИИ Анисимов. „Предмонголският период на древноруската живопис“ 1928 г
Снимките с иконата * са направени от В. Монин и Ю. Григоров.
Останалите снимки са от интернет.
Как да отида там:
Адрес: Владимирска област, Владимир, Катедрален площад
Автобус: директни и транзитни автобусни услуги от Москва
Фрески (рисуване с водни бои върху мокра мазилка)
Фрески са украсявали всички странични стени в древността Катедралата Света София, галерии, кули и хорове. През 17-ти век оригиналната картина е била частично актуализирана с лепило по време на ремонт. На границата на 17-18 век древните стенописи на катедралата Света София в Киев, които тогава бяха повредени, бяха измазани и варосани. През 18 век върху оригиналните стенописи са направени нови маслени изображения, които отговарят на изискванията на епохата. В средата на 19-ти век стенописите са изчистени от живописта от 18-ти век и отново са покрити с маслена живопис, която не се отличава с художествена стойност, въпреки че нейните сюжети основно повтарят иконографската схема на древните стенописи, оцелели от това време.
трансепт. Северната страна. Стенописно оформление:
трансепт. Южната страна. Стенописно оформление:
В процеса на съвременни реставрационни работи в Стенописи на катедралата Света София XI в. са изчистени от по-късни слоеве, местата, където се е отлепила стенописната мазилка, са укрепени. На местата, където стенописите са били изгубени, са оставени късни рисунки, за да се запази единството на стенописния ансамбъл Катедралата Света София. На места са запазени композиции от 17-ти и 18-ти век.
фреска "Слизането на Христос в ада" ("Слизане в ада"). трансепт. Северната страна:
фреска "Слизането на Христос в ада". Пророци. Фрагмент
Фреска "Слизането на Светия Дух". Фрагмент. трансепт. Южната страна:
Към системата стенопис на катедралата Света Софиявключва многофигурни сцени, изображения на светци в цял ръст, полуфигури на светци и множество орнаменти.
В централното куполно пространство виждаме многофигурни евангелски сцени с повествователен характер – за делата и саможертвата на Христос, за разпространението на християнското учение. В древни времена композициите са били разположени в хронологичен ред в кръг, отляво надясно, отгоре надолу в три регистъра. Началните сцени от цикъла са изобразени на свода на трансепта и западната част на централния кораб. Нито една от стенописите в горния регистър не е оцеляла до днес.
Сцените в средния регистър са разположени под свода над тройните аркади и започват в северната част на трансепта с две композиции – „Отричането на Петър” и „Христос пред Каиафа”. След това повествованието се премества в южната част на трансепта, където се намира композицията „Разпятието“. Останалите стенописи от средния регистър не са оцелели.
Стенописите в долния регистър са разположени над осмоъгълните колони на трансепта. На северната стена Катедралата Света СофияСцените на „Слизането на Христос в ада“ и „Явяването на Христос на жените-мироносици“ са запазени на юг - „Вярата на Тома“ и „Изпращане на учениците да проповядват“. Наред с последната композиция на съседната стена виждаме финалната сцена от целия евангелски цикъл – „Слизането на Светия Дух”.
С особена стойност сред стенописи на катедралата Света Софиясъставя групов портрет на семейството на Ярослав Мъдри. Композицията е била разположена на северната, западната и южната стена на главния кораб. Централната част на тази композиция, поставена на западната стена, която не е оцеляла, е известна от рисунката на Авраам от 1651 г. На снимката е Ярослав Мъдри с модел Катедралата Света Софияв ръка, съпругата на Ярослав принцеса Ирина. Те отиват към фигурата на Христос, който, може би, е стоял княз Владимир и Олга - основателите на християнството в Русия. Ярослав и Ирина бяха последвани в тържествено шествие от синове и дъщери. От тази голяма композиция са оцелели четири фигури на южната стена на централния кораб и две на северната.
Фреска Портрет на семейството на Ярослав Мъдри. Фрагменти. Централен кораб:
Стенописен портрет на семейството на Ярослав Мъдри:
1. Реконструкция от В. Лазарев: вляво от Христос е княгиня Ирина с дъщерите си, вдясно е Ярослав Мъдри със синовете си
2. Реконструкция на С. Висоцки: вляво от Христос са княз Владимир и Ярослав със синовете си, вдясно са княгиня Олга и княгиня Ирина с дъщерите си
3. Реконструкция от А. Попе: вляво от Христос е Ярослав със синовете и дъщеря си, вдясно е принцеса Ирина с дъщерите си
Стенописът е пострадал значително по време на реставрацията през 19 век. На върха на южната стена стенописът изобразява фигури на велики мъченици с масло, а на северната стена - светци. Разчистването на тези стенописи е извършено след организацията Софийски резерватпрез 1934-1935г. На северната стена Катедралата Света СофияОсвен стенописа се виждат три фигури, изобразени през 18 век и глава на светец от 19 век.
Лошата запазеност на стенописната композиция и липсата на оригинални надписи затрудняват възстановяването на цялата сцена и идентифицирането на всяка от фигурите. Въпреки че четирите фигури на южната стена са широко известни като портрети на дъщерите на Ярослав, има научни хипотези, които идентифицират тези изображения като мъжки (по-специално първите две фигури със свещи в ръце). Портретът на семейството на Ярослав Мъдри, поставен в центъра на катедралата, служи за установяване на княжеска власт. И сега, гледайки хората, изобразени на портрета, ние си спомняме връзките на киевския княжески дом с най-големите държави в Европа. Съпругата на Ярослав Мъдри Ирина (Ингигерд) е шведска принцеса, синовете му Святослав и Всеволод се женят за гръцки принцеси, а дъщерите му - Елизабет, Анна и Анастасия - са кралици на Норвегия, Франция и Унгария. Стенописен портрет на семейството на Ярослав Мъдрие уникален паметник на древноруската портретна монументална живопис.
Други стенописи на първия етаж Катедралата Света Софияимат религиозен смисъл. Стенописите на страничния олтар на Йоаким и Анна разказват за Дева Мария и нейните родители, стенописите на олтара на Петър и Павел разказват за делата на апостол Петър.
Стенописи на южния (Михайловски) страничен олтар София Киевскапосветен на Архангел Михаил, който се смяташе за покровител на Киев и княжеския отряд: в апсидата виждаме монументална полуфигура на Михаил, под нея са фигурите на светци. На свода пред апсидата са изобразени сцени „Борба с Яков” (северен склон) и „Сваляне на Сатаната” (южен склон). На сводовете в предолтарната част на наоса Катедралата Света СофияЗапазени са стенописните композиции „Явление на архангел Захарий”, „Явяване на архангел Валаам” (северен склон на свода) и „Явяване на архангел Исус Навин” (южен склон на свода). В Михаилския олтар на южната стена е запазена дървена капачка (прозорец) от XI век. Под нея е композицията от 18-ти век „Чудото на архангел Михаил в Хонех“.
Фреска "Апостол Павел". Фрагмент. Страничен олтар на Петър и Павел:
Фреска "Апостол Петър". Фрагмент. Страничен олтар на Петър и Павел:
Стенописна сцена от живота на Петър. Глава на момче. Фрагмент. Олтар на Петър и Павел:
Фреска "Воин". Централен кораб. Югозападна куполна колона:
Северен страничен олтар Катедралата Света Софияпосветен на Свети Георги - духовен покровител на княз Ярослав Мъдри (кръщеното име на княза е Георги). В свода на апсидата виждаме полуфигурата на Георги, под нея са светците. На свода на олтара и предолтарните части са изобразени сцени от живота на Георги. От тях са запазени във фрагменти композициите „Разпитът на Георги от Диоклециан“, „Мъчението на Георги в дере с вар“ и др.
На северната стена, вляво от прохода към бившата галерия, има a фресково изображениемъже в светски дрехи с вдигнати ръце. Има предположение, че това е фрагмент от голямата композиция „Ярослав Мъдри пред Св. Георги“, който не е останал, а фигурата на мъж е изображение на княза.
В страничния олтар на св. Георги две мъжки глави са нарисувани в арката на олтара, вляво от образа на св. Георги. Тези рисунки са направени чрез надраскване на фона на стенописа, очевидно по време на реставрационни работи през 19 век.
Фреска "Светец". Георгиевски лимит, олтар:
Фреска "Света Варвара". Фрагмент. Централен кораб. Северозападна кръстосана колона:
Фреска "Пророк". Стенопис XI век. Олтарът на Свети Георги:
Фреска "Свети Никола". Стенопис XI век. Централен кораб:
Фреска "Светец". Стенопис XI век. Централен кораб:
Фреска "Неизвестен светец". Страничен олтар на Свети Георги:
Фреска "Света надежда". Страничен олтар на Свети Георги:
Фреска "Явяването на архангел на Валаам". Фрагмент. Страничен олтар на Михаил:
Фреска "Неизвестен светец". Южна вътрешна галерия:
Фреска "Свети Фока". Южна вътрешна галерия:
Фреска "Свети Филипопол". Южна външна галерия (западна част):
Фреска "Света Евдокия". Западна вътрешна галерия:
Фреска "Свети Теодор Стратилат". Фрагмент. Северна вътрешна галерия:
Фреска "Неизвестен светец". Страничен олтар на Свети Георги:
Страхотно място в системата за рисуване Катедралата Света Софияса заети от отделни фигури на светци. Сред тях има образи на мъченици, светци, апостоли, свети воини и др. В западната част, където по време на богослужението присъстват жени, са изобразени предимно „свети съпруги” – Варвара, Уляна, Христина, Екатерина и др. С яркост на изображенията се открояват четирите женски фигури в медальони в западната част на страничния олтар на Св.
За съжаление, първоначалното богатство на повечето цветя стенописи на катедралата Света Софияне са запазени. Стенописните изображения са направени на син фон. В рисунките преобладават тъмночервени, охра, бели и маслинени цветове. Художниците обърнаха специално внимание на описанието на лицата, създавайки прекрасна галерия от изображения с индивидуални характеристики. Внимание привличат фигурите на апостол Павел (олтар на Петър и Павел), Варвара (западен трансепт), Фока (южна вътрешна галерия), Фьодор (северна вътрешна галерия) и много други.
Фреска "Кръщение". Фрагмент. Апсида на параклиса за кръщение:
Фреска "Четиридесет мъченици от Севастия". Фрагменти. Богоявление:
Както мозайки, така и стенописи Катедралата Света Софияорганично свързани с архитектурните форми на интериора. Характеризират се с декоративност, яснота на художествения език, дълбочина и изразителност на образите.
Фреска "Император Константин". Фреска от 11 век. Михайловски параклис:
Фреска "Император Юстиниан". Фреска от 11 век. Параклис на Йоаким и Анна, олтар:
Фреска "Предаване на Кокцинус и Пурпура на Мария". Фреска от 11 век. Параклис на Йоаким и Анна, олтар:
фреска "Борба между Архангел Михаил и Яков". Фреска от 11 век. Параклис Св. Михаил, олтар:
Фреска "Фигура на принц" (?). Фреска от 11 век. Параклисът Свети Георги:
фреска Архангел:
фреска Свети Георги Фрагмент:
фреска Благовещение. Архангел Гавриил. фрагмент:
На един от стълбовете между прозорците на барабана на централния купол е оцеляла горната част на мозаечната фигура на апостол Павел, а над арките, поддържащи барабана на главния купол - изображение на Христос под формата на свещеник и полуизгубен образ на Богородица.
От четирите мозаечни изображения в платната на куполния барабан е оцеляло само едно - евангелистът Марк на югозападното платно.
В обиколните арки на централния купол са запазени 15 от 30-те мозаечни изображения в медальоните на Севастианските мъченици. Изгубените мозайки отново са рисувани с маслени бои през 19 век.
Централно място във вътрешната украса на Света София Киевска заемат мозайките на главната й апсида. Над коихата има мозаечна композиция „Деисус”, подредена под формата на три медальона с полуфигури, а върху два стълба на източната арка пред апсидата е изобразена мозаечна композиция „Благовещение” във вид на пълен - дължина фигури: Архангел Гавраил в североизточната и Богородица в югоизточните стълбове. Класическата яснота, пластичност, строга пропорционалност и меко рисуване на фигури свързват художествените произведения на София Киевска с най-добрите образци на древногръцкото изкуство.
Значително място в украсата на храма е отделено на мозаечните орнаменти, които украсяват рамката на конхата, страничните части на главната апсида и нейните хоризонтални пояси, прозоречните отвори и вътрешните вертикали на арките. Използвани са както флорални, така и чисто геометрични мотиви. Конхата на централната апсида е обрамчена от цветен флорален орнамент под формата на кръгове с палмети, вписани в тях, а над корниза от шисти, разделящ фигурата на Оранта от композицията на „Евхарстията“, има много красива ивица орнамент от чисто геометричен характер. Тънки бели линии на тъмно син фон блестят със седефен ефект. Други орнаменти също са ефектни, всеки от които е оригинален и красив.
Стенописи украсяват долната част на стените на вима и стълбовете до корниза от плочи, като се простират отвъд границите му само на гореспоменатите места, три клона на централния кръст, четирите кораба и хорове. Това основно ядро на стенописната украса датира от епохата на Ярослав, ако не изцяло, то поне в основните си части. Склонни сме да считаме 60-те години на XI в. за горна хронологична граница на най-късните стенописи от този комплекс. Що се отнася до стенописите на външната галерия, кръщелния параклис и кулите, те принадлежат към друга епоха - към 12 век. Въпросът за точната им датировка може да бъде решен само след внимателен анализ на техния стил.
Сред стенописите на Света София са запазени няколко изображения с нецърковно, светско съдържание. Например два групови портрета на семейството на великия княз на Киев Ярослав Мъдри и няколко битови сцени - лов на мечки, изпълнения на шутове и акробати.
Стенописите на Света София Киевска, както повечето паметници от този вид, имат своя дълга и изстрадана история. Тази история е ярък пример за варварското отношение към древните паметници, които често попадат в 18-ти и 19-ти век. и в резултат на което са загубени повече от сто изключителни произведения на изкуството.
Съдбата на киевските стенописи е непрекъснато свързана със съдбата на църквата Св. София. Тъй като сградата се влошава, стенописите й също се влошават. Те не само избледняха с течение на времето и получиха различни механични повреди, но и се разпаднаха от влагата на течащите покриви. През 1596 г. катедралата е окупирана от униатите, в чиито ръце остава до 1633 г., когато Петър Могила я отнема от униатите, почиства я и я реставрира. От този момент нататък започва ерата на многократно освежаване на стенописите. През 1686 г. катедралата претърпява нов ремонт с усилията на митрополит Гедеон. Има доста широко разпространено мнение, че всички стенописи са варосани от униатите. (Вижте например: N. M. Sementovsky. Op. cit., p. 74; S. P. Kryzhanovsky. За древногръцката стенопис в киевската катедрала Св. София. - „Северна пчела“, 1843, № 246 (2. XI) , стр. 983–984, № 247 (3.XI), стр. 987–988.)
През 1843 г. в олтара на параклиса "Св. Антоний и Теодосий" случайно пропада горната част на мазилката, разкривайки следи от стара фрескова живопис. Служителят на катедралата, заедно с ключаря протойерей Т. Сухобрусов, съобщиха за това откритие на академика по живопис Ф. Г. Солнцев, който по това време беше в Киев, за да наблюдава ремонта на голямата църква на Киево-Печерската лавра. През септември 1843 г. той получава аудиенция при Николай I в Киев и представя на суверена своята кратка бележка за катедралата Света София. Тази бележка предлага, за да се запази прочутият храм „в подобаващ блясък“, да се освободи старата фреска от мазилка и „но да може да се възстанови [я], а след това, когато това би било невъзможно да се направи, тогава да се покрие стени и куполи с мед и ги изрисувайте отново с изображения на древните събития на нашата църква, особено тези, които са се случили в Киев. След като прегледа новооткритите стенописи в катедралата "Света София" на 19 септември 1843 г., Николай I нареди бележката на Солнцев да бъде предадена на Синода, който получи подкрепа там. Солнцев, който винаги е действал като основен специалист в областта на реставрацията и експерт по древноруско изкуство, всъщност е човек не само с подчертан лош вкус, но и с много ограничени познания.
През юли 1844 г. започва работа по изчистване на стените от нова мазилка и нови рисунки, които лежат върху старите стенописи. Тези работи са извършени по най-примитивен начин. Общо 328 отделни стенни стенописи са открити в София Киевска (включително 108 половин дължина), а 535 са изписани отново (включително 346 половин дължина) (Скворцев. Цит. цит., стр. 38, 49.)
След „възстановителните“ работи от 1844–1853 г. Картината на София Киевска е претърпяла малки промени. През 1888 и 1893 г. във връзка с ремонта на иконостаса са открити единични изображения, незасегнати от реставрацията ( 8 фигури върху стълбовете на триумфалната арка, сред които фигурата на великомъченик Евстатий, 6 фигури в страничните кораби). (Вж. Н. И. Петров. Историко-топографические очерки на древния Киев. Киев, 1897 г., стр. 132; Н. Палмов. Към предложената реставрация на Киевската катедрала Св. София. - „Трудове на Киевската духовна академия“, 1915 г., април , стр. 581.)
Въпросът за новите стенописи, изпълнени през 17-19 век, беше решен много по-просто. в допълнение към старите (в vim, central ship и други места). Тези стенописи, тъй като по никакъв начин не са свързани с оригиналната иконографска система, беше решено да се покрият с неутрален тон, което направи възможно по-ясното идентифициране на основните архитектурни линии на интериора. По този начин най-грозните „Катедрали“, „Рождество Христово“, „Свети Господне“ и други примери за живопис бяха скрити от очите на съвременния зрител, поради което вътрешният изглед на София Киевска беше безкрайно полезен. Изследователят на стенописите на София Киевска винаги трябва да помни, че те по никакъв начин не могат да издържат сравнение по отношение на автентичността с мозайките.
Мозайките, особено след последното разчистване, изглеждат горе-долу както през XI век. Стенописите са претърпели много промени, цветовете им са отслабвали и избледнявали от време на време, от варосване и от покриване с горещ олио, което се използвало като вид грунд при рисуване с масло (този олио на много места толкова насищаше повърхността на старата фреска, която й придава лъскав, сякаш полиран характер.); имат много механични повреди - драскотини, дупки, ожулвания; Старите оригинални тетрадки, направени al secco, често се губят в тях. Към всичко това трябва да се добави, че редица стенописи са запазили (след последната реставрация) по-късен копи-пейст в маслени бои, които, колкото и да са тънки, все пак изкривяват оригиналната форма. Като цяло степента на запазеност на стенописите далеч не е еднаква: срещат се (макар и рядко) сравнително добре запазени фигури и лица, но много по-често се налага да се сблъсквате със силно повредени фрагменти. Очевидно решаваща роля тук изиграха „хората“ на митрополит Филарет и „майстора на стайната живопис Вохт“, които безмилостно разкъсаха старата живопис. Ето защо последният сега изглежда по-селски и примитивен, отколкото е бил навремето. Поради загубата на копирни тетрадки al secco, линейната рамка в него се засили, но поради избледняването на цветовете и импрегнирането им с олио, сега се възприема като по-монохромен.
