Kilise güzel sanatlarının 10 ana eseri: resimler, ikonlar ve mozaikler
Hazırlayan: Irina Yazykova
1. Roma yer altı mezarları
Erken Hıristiyan sanatı
Yemek. Peter ve Marcellinus'un yer altı mezarlarından fresk. IV. yüzyıl DIOMEDIA4. yüzyılın başlarına kadar, Roma İmparatorluğu'nda Hıristiyanlığa zulmedildi ve Hıristiyanlar, 2. yüzyılda ölülerini gömdükleri toplantılar için sıklıkla yer altı mezarlarını (Romalıların yer altı mezarlıkları) kullandılar. Burada şehitlerin kalıntıları üzerinde ana Hıristiyan ayini olan Eucharist'i gerçekleştirdiler. Efkaristiya(Yunanca “şükran”) inanlıya ekmek ve şarap kisvesi altında Rab İsa Mesih'in gerçek Bedeninin ve gerçek Kanının verildiği bir kutsal törendir. Yer altı mezarlarının duvarlarındaki resimlerden de anlaşılacağı gibi. Yahudilerden oluşan ilk topluluklar güzel sanatlardan uzaktı, ancak havarisel vaaz yayıldıkça, görüntüleri tanıdık ve anlaşılır bulan giderek daha fazla pagan Kilise'ye katıldı. Kata-taraklarda Hıristiyan sanatının nasıl doğduğunun izini sürebiliriz.
Toplamda Roma'da 60'tan fazla yer altı mezarı var, uzunlukları yaklaşık 170 kilometredir. Ama bugün sadece birkaçı mevcut Priscilla, Callistus, Domitilla, Peter ve Marcellinus, Commodilla yer altı mezarları, Via Latina ve diğer yer altı mezarları.. Bu yeraltı bıyıkları, duvarlarında levhalarla kaplı nişler şeklinde mezarların bulunduğu galeriler veya koridorlardır. Bazen koridorlar genişleyerek salonlar oluşturur - lahitler için nişli kabinler. Bu salonların duvarlarında ve tonozlarında, levhalarda resimler ve yazılar korunmuştur. Görüntü yelpazesi, ilkel grafitilerden karmaşık olay örgüsüne ve Pompei fresklerine benzer dekoratif kompozisyonlara kadar uzanmaktadır.
Erken Hıristiyan sanatına derin sembolizm nüfuz etmiştir. En yaygın semboller balık, çapa, gemi, asma, kuzu, ekmek sepeti, anka kuşu ve diğerleridir. Örneğin balık, vaftizin ve Efkaristiya'nın sembolü olarak algılanıyordu. En eski balık ve ekmek sepeti resimlerinden birini Callistus yer altı mezarlarında buluyoruz; bu resim 2. yüzyıla kadar uzanıyor. Balık aynı zamanda Mesih'in kendisini de simgeliyordu, çünkü Yunanca "ichthyus" (balık) kelimesi ilk Hıristiyanlar tarafından harflerin "İsa Mesih Tanrı'nın Kurtarıcı Oğlu" (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ) ifadesine dönüştüğü bir kısaltma olarak okunmuştu. .
Balık ve ekmek sepeti. Callista yer altı mezarlarından fresk. 2. yüzyıl Wikimedia Commons'ı
İyi çoban. Domitilla yer altı mezarlarından fresk. III. yüzyıl Wikimedia Commons'ı
İsa aşkına. Commodilla yer altı mezarlarından fresk. 4. yüzyılın sonları Wikimedia Commons'ı
Orpheus. Domitilla yer altı mezarlarından fresk. III. yüzyıl Wikimedia Commons'ı
4. yüzyıla kadar İsa'nın imajının çeşitli semboller ve alegoriler altında gizlendiğini belirtmek önemlidir. Örneğin, İyi Çoban imgesine sıklıkla rastlanır; omuzlarında bir kuzu taşıyan genç bir çoban, Kurtarıcı'nın şu sözlerine atıfta bulunur: "Ben iyi çobanım..." (Yuhanna 10:14). Mesih'in bir diğer önemli sembolü de, genellikle başının etrafında bir hale bulunan bir daire içinde tasvir edilen bir kuzuydu. Ve ancak 4. yüzyılda, İsa'nın Tanrı-insan olarak daha tanıdık imajını tanıdığımız görüntüler ortaya çıkıyor (örneğin, Commodilla'nın yer altı mezarlarında).
Hıristiyanlar sıklıkla pagan imgelerini yeniden yorumladılar. Örneğin Domitilla yer altı mezarlarındaki tonozda Orpheus, elinde bir lirle bir taşın üzerinde otururken tasvir edilmiştir; Etrafında onun şarkısını dinleyen kuşlar ve hayvanlar var. Kompozisyonun tamamı sekizgen şeklinde yazılmıştır ve kenarları boyunca İncil'den sahneler vardır: Aslan inindeki Daniel; Musa'nın kayadan su çıkarması; Lazar-rya'nın dirilişi. Bütün bu sahneler Mesih'in ve O'nun dirilişinin imajının bir prototipidir. Yani bu bağlamda Orpheus aynı zamanda günahkarların ruhlarını ortaya çıkarmak için cehenneme inen Mesih ile de bağlantılıdır.
Ancak yer altı mezarlarının resminde daha çok Eski Ahit sahneleri kullanıldı: Gemiyle Nuh; İbrahim'in kurbanı; Yakup'un merdiveni; Yunus'un bir balina tarafından yutulması; Daniel, Musa, kızgın fırında bulunan üç genç ve diğerleri. Yeni Ahit'ten - Magi'ye ibadet, Mesih'in Samiriyeli kadınla konuşması, Lazarus'un dirilişi. Yer altı mezarlarının duvarlarında hem Efkaristiya hem de cenaze yemeği olarak yorumlanabilecek çok sayıda yemek resmi bulunmaktadır. Çoğunlukla dua eden insanların - orantlar ve orantların - görüntüleri vardır. Bazı kadın imgeleri Tanrı'nın Annesiyle ilgilidir. Kata-taraklarda Tanrı'nın Annesi imajının, insan formundaki Mesih imajından daha önce ortaya çıktığı söylenmelidir. Priscilla yer altı mezarlarındaki en eski Meryem Ana imgesi 2. yüzyıla kadar uzanır: Burada Meryem kucağında Bebekle otururken tasvir edilmiştir ve onun yanında bir yıldızı işaret eden genç bir adam durmaktadır (farklı versiyonlar ifade edilmiştir). : Yeşaya peygamber, Balam, Meryem'in kocası Nişanlı Yusuf).
Barbarların istilası ve Roma'nın düşmesiyle birlikte mezarların yağmalanması başladı ve yer altı mezarlarındaki cenaze törenleri durduruldu. Papa I. Paul'un (700-767) emriyle yer altı mezarlarına gömülen papalar şehre nakledildi ve kalıntıları üzerine tapınaklar inşa edildi ve yer altı mezarları kapatıldı. Böylece 8. yüzyılda yer altı mezarlarının tarihi sona eriyor.
2. “İsa Pantokratoru” Simgesi
Sina, Mısır'daki St. Catherine Manastırı, 6. yüzyıl
Sina'daki St. Catherine Manastırı / Wikimedia Commons'ı
"Mesih Pantokrator" (Yunanca: "Pantokrator") - Nobolik öncesi dönemin en ünlü simgesi İkonoklazm- ikonlara saygı gösterilmesinin ve onlara zulmetmenin reddedilmesinde ifade edilen sapkın bir hareket. 8. yüzyıldan 9. yüzyıla kadar olan dönemde Doğu Kilisesi'nde birkaç kez resmi olarak tanınmıştır.. Tahtaya çini tekniği kullanılarak yazılmıştır. yakustik- örneğin yağlı boyada olduğu gibi, boyanın bağlayıcısının yağlı boya yerine balmumu olduğu bir boyama tekniği. Antik sanatta uzun süredir kullanılan; tüm eski ikonlar bu teknik kullanılarak boyandı. İkon çok büyük değil, boyutu 84 × 45,5 cm ama görüntünün doğası onu anıtsal kılıyor. Görüntü özgür, biraz etkileyici bir ressam tarzıyla yazılmıştır; macunsu vuruşlar Macunsu smear- seyreltilmemiş kalın bir boya lekesi. Alanın hacmini ve üç boyutluluğunu gösteren şekli açıkça şekillendirin. Daha sonra kanonik ikon resminde olacağı gibi, hala düzlük ve geleneksellik arzusu yok. Sanatçı, Enkarnasyonun gerçekliğini gösterme göreviyle karşı karşıyaydı ve Mesih'in insan bedeninin maksimum hissini aktarmaya çalıştı. Aynı zamanda yüzünde, özellikle bakışlarında ortaya çıkan, izleyeni anında etkileyen güç ve kudretini de gözden kaçırmıyor. Kurtarıcı'nın imajı zaten ikonografik olarak oldukça geleneksel ve aynı zamanda sıradışı. İsa'nın uzun saç ve sakalla çerçevelenmiş, üzerinde haç yazılı bir haleyle çevrelenmiş yüzü sakin ve huzurludur. İsa altın rengi bir kemerle lacivert bir tunik giymiş Klav- omuzdan giysinin alt kenarına kadar dikey bir şerit şeklinde dikilmiş dekorasyon. ve mor bir pelerin - imparatorların cüppeleri. Figür belden yukarısı tasvir edilmiştir ancak Kurtarıcı'nın sırtının arkasında gördüğümüz niş, onun arkasında mavi gökyüzünün uzandığı bir tahtta oturduğunu göstermektedir. İsa sağ eliyle (sağ eliyle) kutsuyor, sol elinde ise altın ve taşlarla süslenmiş değerli bir çerçeve içinde İncil'i tutuyor.
Görüntü görkemli, hatta muzaffer ve aynı zamanda alışılmadık derecede çekici. İçinde bir uyum duygusu var ama büyük ölçüde uyumsuzluklar üzerine kurulu. İzleyici, özellikle gözlerin boyanma biçiminde, İsa'nın yüzündeki bariz asimetriyi fark etmeden duramaz. Araştırmacılar bu etkiyi farklı şekillerde açıklıyorlar. Bazıları bunun izini, tanrıların bir gözü ceza, diğer gözü merhamet için tasvir edildiği eski sanat geleneklerine kadar uzanır. Daha ikna edici bir versiyona göre bu, Mesih'in tek bir doğasını - onun insan doğasını özümseyen ilahi - onaylayan Monofizitlerle bir polemiği yansıtıyordu. Ve onlara yanıt olarak sanatçı, Mesih'i tasvir ederek, O'nun hem tanrısallığını hem de insanlığını aynı anda vurguluyor.
Görünüşe göre bu ikona Konstantinopolis'te yapılmış ve manastırın ktitoru yani bağışçısı olan İmparator Justinianus'un katkısı olarak Sina manastırına gelmiştir. Görüntünün en yüksek uygulama kalitesi ve teolojik gelişim derinliği, metropol kökeninin lehine konuşuyor.
3. Mozaik “Tahttaki Meryem Ana”
Ayasofya - İlahi Bilgelik, Konstantinopolis, 9. yüzyıl
Ayasofya, İstanbul / DIOMEDIA
Yüz yıldan fazla süren uzun bir ikonoklastik krizin ardından 867 yılında imparatorluk fermanıyla Konstantinopolis'teki Ayasofya Katedrali yeniden mozaiklerle süslenmeye başlandı. İlk mozaik kompozisyonlardan biri, denizkabuğunun üzerinde tahtta oturan Meryem Ana'nın görüntüsüydü. Conha- apsis gibi binaların yarı silindirik kısımları üzerinde yarı kubbe tavan.. Bu görüntünün, ikon savaşçıları tarafından yok edilen daha önceki bir görüntüyü restore etmesi oldukça olasıdır. 1200 civarında Konstantinopolis'i ziyaret eden Novgorodlu Rus hacı Anthony, notlarında Ayasofya sunağının mozaiklerinin Lazarus tarafından yapıldığını belirtmişti. Gerçekten de, ikonograf Lazarus Konstantinopolis'te yaşamış, ikonoklastların altında acı çekmişti ve ikonlara saygıyı yeniden tesis eden 843 Konsili'nden sonra ulusal çapta tanınmıştı. Ancak 855 yılında İmparator III. Michael'ın Papa III. Benedict'in elçisi olarak Roma'ya gönderilmiş ve 865 civarında öldüğü için Konstantinopolis mozaiğinin yazarı olamaz. Ancak ikonoklastların kurbanı olarak ünü, bu imajı kendi adıyla ilişkilendirdi.
Tanrı'nın Annesinin bu görüntüsü, Bizans anıtsal resminin en güzellerinden biridir. Altın rengi parlak bir arka plana karşı, değerli taşlarla süslenmiş bir tahtta, Tanrı'nın Annesi yüksek yastıklar üzerinde muhteşem bir şekilde oturuyor. Önünde sanki bir tahtta oturuyormuş gibi kucağında oturan bebek İsa'yı tutuyor. Ve yanlarda, kemerin üzerinde, saraylıların cübbeleri giymiş, mızraklı ve aynalı, tahtı koruyan iki baş melek duruyor. Denizkabuğunun kenarında neredeyse kaybolmuş bir yazıt var: "Aldatıcıların burada devirdiği resimler, dindar hükümdarlar tarafından restore edildi."
Tanrı'nın Annesinin yüzü asil ve güzeldir, daha sonraki Bizans görüntülerinin karakteristik özelliği olacak o çileciliğe ve ciddiyete henüz sahip değildir, hala birçok antik özelliğe sahiptir: yuvarlak oval bir yüz, güzel tanımlanmış dudaklar, düz bir dudak. burun. Kaşların kavisli kemerleri altındaki iri gözlerin bakışları hafifçe yana çevrilmiştir; bu, tapınağa giren binlerce insanın gözünün üzerine dikildiği Meryem Ana'nın iffetini gösterir. Tanrı'nın Annesinin figüründe, kraliyet ihtişamı ve aynı zamanda gerçekten kadınsı zarafet hissedilir. Üç altın yıldızla süslenmiş koyu mavi elbisesi yumuşak kıvrımlar halinde düşüyor ve figürünün anıtsallığını vurguluyor. Tanrı'nın Annesinin uzun parmaklı ince elleri bebek Mesih'i tutar, O'nu korur ve aynı zamanda O'nu dünyaya ifşa eder. Bebeğin yüzü çok canlı, çocuksu dolgun, vücudun oranları oldukça ergen olmasına rağmen, ancak altın kraliyet elbisesi, düz duruş ve kutsama hareketi şunu göstermek için tasarlandı: karşımızda gerçek Kral var ve O kraliyet haysiyetiyle oturuyor. annenin kucağında.
Bebek İsa ile birlikte tahta çıkan Tanrı'nın Annesinin ikonografik tipi, Ortodoksluğun Zaferinin bir sembolü olarak, ikonoklastik sonrası dönem olan 9. yüzyılda özellikle popülerlik kazandı. Ve çoğu zaman tam olarak tapınağın apsisine yerleştirildi, bu da Cennetin Krallığının görünür tezahürünü ve Enkarnasyonun gizemini simgeliyordu. Onunla Selanik'teki Ayasofya Kilisesi'nde, Roma'nın Domnica'sındaki Santa Maria'da ve başka yerlerde buluşuyoruz. Ancak Konstantinopolis ustaları, fiziksel güzellik ile manevi güzelliğin örtüştüğü, sanatsal mükemmellik ile teolojik derinliğin uyumlu bir şekilde bir arada var olduğu özel bir imaj türü geliştirdiler. Her halükarda sanatçılar bu ideal için çabaladılar. Sözde Makedon Rönesansının temelini atan Ayasofya'daki Tanrı'nın Annesinin görüntüsü böyledir - bu isim 9. yüzyılın ortasından 11. yüzyılın başına kadar sanata verilmiştir.
4. Fresk “Diriliş”
Chora Manastırı, Konstantinopolis, XIV. yüzyıl
Kariye Manastırı, İstanbul / DIOMEDIA
Bizans sanatının son iki yüzyılına Paleolog Rönesansı adı verilir. Bu isim Bizans tarihinin sonuncusu olan Palaiologos Hanedanı'ndan gelmektedir. İmparatorluk Türklerin baskısıyla geriliyor, toprak, güç ve güç kaybediyordu. Ama sanatı yükselişteydi. Bunun bir örneği de Kariye Manastırı'ndaki Diriliş imgesidir.
Geleneğe göre Kurtarıcı İsa'ya adanan Konstantinopolis Kariye manastırı, 6. yüzyılda Kutsal Keşiş Savva tarafından kurulmuştur. 11. yüzyılın başında Bizans imparatoru Alexei Komnenos'un döneminde kayınvalidesi Maria Duca yeni bir tapınağın inşasını emretti ve burayı kraliyet mezarına dönüştürdü. 14. yüzyılda, 1316 ile 1321 yılları arasında, büyük logothete Theodore Metokhites'in çabalarıyla tapınak yeniden inşa edildi ve süslendi. Logofet- Bizans'taki kraliyet veya patriklik makamının en yüksek yetkilisi (denetçi, şansölye). Andronicus II'nin sarayında Andronikos II Palaiologos(1259-1332) - 1282-1328'de Bizans İmparatorluğu'nun imparatoru.. (Tapınağın mozaiklerinden birinde elinde tapınakla İsa'nın ayaklarının dibinde tasvir edilmiştir.)
Kariye'nin mozaikleri ve freskleri Konstantinopolis'in en iyi ustaları tarafından yaratılmış olup geç Bizans sanatının başyapıtlarını temsil etmektedir. Ancak Diriliş imgesi, özellikle dönemin eskatolojik fikirlerini muhteşem bir sanatsal biçimde ifade etmesi nedeniyle öne çıkıyor. Kompozisyon, mezarların bulunduğu paraklesiumun (güney koridor) doğu duvarında yer alıyor ve bu da görünüşe göre tema seçimini açıklıyor. Olay örgüsünün yorumlanması, hesyhasm ve ilahi enerjiler doktrini için özür dileyen Gregory Palamas'ın fikirleriyle ilişkilidir. Bizans manastır geleneğindeki hesychasm, zihnin sessiz olduğu, hesychia durumunda sessizlik olduğu özel bir dua biçimiydi. Bu duanın asıl amacı, havarilerin Rab'bin Başkalaşımı sırasında gördüğü ışığın aynısı olan özel bir Tabor ışığıyla iç aydınlatmayı sağlamaktır..
Diriliş'in görüntüsü, apsisin mekansal dinamiklerini artıran kavisli yüzeyinde yer almaktadır. Ortada, göz kamaştırıcı beyaz ve mavi bir mandorla fonunda, beyaz parlak cübbeler içindeki Dirilmiş İsa'yı görüyoruz. Mandorla(İtalyan mandorla - “badem”) - Hıristiyan ikonografisinde, Mesih veya Tanrı'nın Annesi figürünün etrafında, göksel ihtişamlarını simgeleyen badem şeklinde veya yuvarlak bir parlaklık.. Onun figürü, her yöne ışık dalgaları yayan, karanlığı dağıtan bir enerji pıhtısına benziyor. Kurtarıcı cehennemin uçurumunu geniş, enerjik adımlarla geçiyor, denebilir ki, onun üzerinden uçuyor, çünkü bacaklarından biri cehennemin kırık kapısına dayanıyor, diğeri ise uçurumun üzerinde uçuyor. İsa'nın yüzü ciddi ve konsantredir. Otoriter bir hareketle, Adem ve Havva'yı Kendisiyle birlikte taşır, onları mezarların üzerine kaldırır ve sanki karanlıkta süzülüyormuş gibi görünürler. Mesih'in sağında ve solunda, O'nun ölüm krallığından çıkardığı doğrular durur: Vaftizci Yahya, krallar Davut ve Süleyman, Habil ve diğerleri. Ve Kurtarıcı'nın ayaklarının altında açık olan cehennemin kara uçurumunda zincirler, kancalar, kilitler, kıskaçlar ve cehennem azabının diğer sembolleri görülebilir ve bağlı bir figür vardır: bu, gücünden mahrum kalmış mağlup Şeytan'dır. ve güç. Kurtarıcı'nın üzerinde koyu renkli bir arka plan üzerinde beyaz harflerle yazılmış "Anastasis" (Yunanca "Diriliş") yazısı bulunmaktadır.
“Cehenneme İniş” olarak da adlandırılan bu versiyondaki Mesih'in Dirilişinin ikonografisi, Bizans sanatında, görüntünün teolojik ve ayinle ilgili yorumunun tarihsel olanın üzerinde hakim olmaya başladığı Kuzey sonrası dönemde ortaya çıkar. İncil'de Mesih'in Dirilişinin bir tanımını bulamayacağız, bir sır olarak kalıyor, ancak Dirilişin gizemini yansıtan ilahiyatçılar ve onlardan sonra ikon ressamları, Mesih'in cehenneme karşı kazandığı zaferi ortaya koyan bir görüntü yarattılar ve ölüm. Ve bu görüntü, tarihin belirli bir anında meydana gelen bir olayın anısı olarak geçmişe hitap etmiyor, Mesih'in Dirilişiyle başlayan genel diriliş özlemlerinin gerçekleşmesi olarak geleceğe yöneliktir. ve tüm insanlığın dirilişini gerektirir. Bu kozmik olay bir tesadüf değil: Paraklesia'nın kubbesinde, Diriliş kompozisyonunun üzerinde, Kıyamet Günü'nün ve cennetin tomarını yuvarlayan meleklerin resmini görüyoruz.
5. Tanrı'nın Annesinin Vladimir İkonu
12. yüzyılın ilk üçte biri
Resim Konstantinopolis'te yapıldı ve 12. yüzyılın 30'lu yıllarında Konstantinopolis Patriği'nden Kiev prensi Uzun Ruky Yuri'ye hediye olarak getirildi. Simge Vyshgorod'a yerleştirildi Artık Kiev bölgesinde bölgesel bir merkez; Dinyeper'in sağ kıyısında, Kiev'e 8 km uzaklıkta yer almaktadır. mucizeleriyle ünlü olduğu yer. 1155'te Yuri'nin oğlu Andrei Bogolyubsky onu ikonun iki yüzyıldan fazla kaldığı Vladimir'e götürdü. 1395 yılında Büyük Dük Vasily Dmitrievich'in emriyle Moskova'ya, Kremlin'in Varsayım Katedrali'ne getirildi ve burada restorasyon için alındığı 1918 yılına kadar orada kaldı. Şimdi Devlet Tretyakov Galerisi'nde. Moskova'nın 1395'te Tamerlane işgalinden kurtarılması da dahil olmak üzere çok sayıda mucize hakkındaki efsaneler bu simgeyle ilişkilidir. Ondan önce metropoller ve patrikler seçiliyordu, hükümdarlar kral olarak taçlandırılıyordu. Meryem Ana Vladimir, Rus topraklarının bir tılsımı olarak saygı görüyor.
Ne yazık ki simge pek iyi durumda değil; 1918'deki restorasyon çalışmasına göre birçok kez yeniden yazılmıştır: 13. yüzyılın ilk yarısında Batu'nun yıkılmasından sonra; 15. yüzyılın başında; 1514'te, 1566'da, 1896'da. Orijinal tablodan yalnızca Tanrı'nın Annesi ve Çocuk İsa'nın yüzleri, başlığın bir kısmı ve pelerin sınırı - maforia - hayatta kaldı Maforius- Tanrı'nın Annesinin neredeyse tüm figürünü kaplayan, tabak şeklinde bir kadın cüppesi. altın asistli Yardım- ikon resminde, kıyafetlerin kıvrımlarında, meleklerin kanatlarında, nesnelerde, İlahi ışığın yansımalarını simgeleyen altın veya gümüş vuruşlar., İsa'nın altın destekli koyu sarı chitonunun bir kısmı ve altından görünen gömlek, sol el ve bebeğin sağ elinin bir kısmı, yazıtın parçalarıyla birlikte altın bir arka planın kalıntıları: “MR. .U".
Yine de görüntü çekiciliğini ve yüksek manevi yoğunluğunu korudu. Şefkat ve gücün birleşimi üzerine inşa edilmiştir: Tanrı'nın Annesi, onu gelecekteki acılardan korumak isteyerek Oğluna sarılır ve yavaşça yanağına bastırıp elini boynuna koyar. İsa'nın gözleri sevgiyle Anneye sabitlenmiştir ve gözleri izleyiciye bakmaktadır. Ve bu delici bakışta acı ve şefkatten umut ve bağışlamaya kadar çok çeşitli duygular var. Bizans'ta geliştirilen bu ikonografi, Rusça'da "Hassasiyet" adını almıştır; bu, Tanrı'nın Annesinin birçok imgesine verilen ad olan Yunanca "eleusa" - "merhamet" kelimesinin tam olarak doğru bir çevirisi değildir. Bizans'ta bu ikonografiye “Glykofilusa” - “Tatlı Öpücük” adı verildi.
Simgenin renklendirmesi (yüzlerden bahsediyoruz), şeffaf toprak boyası ve renk astarlarının ton geçişleri, sırlar (yüzen) ve ince badana ışık vuruşlarıyla birleşimi üzerine inşa edilmiştir; bu, en hassas, neredeyse nefes alan etkiyi yaratır. et. Meryem Ana'nın gözleri özellikle etkileyicidir; açık kahverengi boyayla, gözyaşı damlasında kırmızı bir vuruşla boyanmışlardır. Güzelce tanımlanmış dudaklar, zinoberin üç tonuyla boyanmıştır. Yüz, neredeyse siyah bir çerçeveyle çevrelenmiş, koyu mavi kıvrımlı mavi bir başlıkla çerçevelenmiştir. Bebeğin yüzü yumuşak bir şekilde boyanmıştır, şeffaf toprak boyası ve allık sıcak, yumuşak bebek cildi etkisi yaratır. İsa'nın yüzünün canlı, spontane ifadesi de formu şekillendiren enerjik boya darbeleriyle yaratılmıştır. Bütün bunlar, bu görüntüyü yaratan sanatçının yüksek becerisine tanıklık ediyor.
Tanrı'nın Annesinin koyu kiraz maforisi ve Bebek Tanrısının altın tuniği yüzlerden çok daha sonra boyandı, ancak genel olarak görüntüye uyumlu bir şekilde uyuyorlar, güzel bir kontrast yaratıyorlar ve figürlerin genel silueti birleşiyor. tek bir bütün halinde kucaklayan, güzel yüzler için bir nevi kaidedir.
Vladimir simgesi çift taraflıdır, taşınabilirdir (yani çeşitli alayları, dini alayları gerçekleştirmek için), arkasında tutku enstrümanlarının bulunduğu bir taht vardır (15. yüzyılın başları). Tahtın üzerinde altın süslemeler ve altın bordürlerle süslenmiş kırmızı kumaş, çiviler, dikenli taç ve altın ciltli bir kitap var ve üzerinde altın haleli beyaz bir güvercin var. Sunak masasının üzerinde bir haç, bir mızrak ve bir baston yükselir. Tanrı-te-ri'nin imajını ciro ile birlik içinde okursanız, o zaman Tanrı'nın Annesi ve Oğul'un şefkatli kucaklaması, Kurtarıcı'nın gelecekteki acılarının bir prototipi haline gelir; Bebek Mesih'i göğsüne bastıran Tanrı'nın Annesi, O'nun ölümünün yasını tutar. Eski Rusya'da, insanlığın kurtuluşu adına kefaret edici bir fedakarlık için Mesih'i doğuran Tanrı'nın Annesi imajını tam olarak bu şekilde anladılar.
6. “Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı” Simgesi
Novgorod, XII yüzyıl
Devlet Tretyakov Galerisi / Wikimedia Commons
El Yapımı Olmayan Kurtarıcı İmgesi'nin çift taraflı dış ikonu ve arka yüzünde "Haçın Hayranlığı" sahnesi, Moğol öncesi zamanların bir anıtı, Rus ikon ressamlarının sanatsal ve sanatsal sanatın derin asimilasyonuna tanıklık ediyor. Bizans'ın teolojik mirası.
Tahtanın üzerinde, kareye yakın (77 × 71 cm), Kurtarıcı'nın yüzü, artı işaretli bir hale ile çevrelenmiş olarak tasvir edilmiştir. Mesih'in büyük, geniş açık gözleri hafifçe sola bakıyor ama aynı zamanda izleyici, Kurtarıcı'nın görüş alanında olduğunu hissediyor. Kaşların yüksek kemerleri kavislidir ve bakışların keskinliğini vurgular. Çatallı bir sakal ve altın destekli uzun saç, Kurtarıcı'nın sert ama sert olmayan yüzünü çerçeveler. Görüntü özlü, ölçülü ve çok geniştir. Burada hiçbir eylem yok, ek ayrıntı yok, yalnızca bir yüz, haçlı bir hale ve harfler - IC XC ("İsa Mesih" olarak kısaltılır).
Görüntü, klasik çizimde yetenekli bir sanatçının istikrarlı eliyle yaratıldı. Yüzün neredeyse kusursuz simetrisi onun önemini vurguluyor. Kısıtlanmış ancak rafine renklendirme, koyu sarının altın sarısından kahverengi ve zeytine kadar ince geçişleri üzerine inşa edilmiştir, ancak üst boya katmanlarının kaybı nedeniyle renk nüansları bugün tam olarak görülmemektedir. Kayıplar nedeniyle halenin artı işaretindeki değerli taşların görüntüsü ve simgenin üst köşelerindeki harfler neredeyse hiç görülmüyor.
"Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı" adı, Mesih'in elle değil, yani bir sanatçının eliyle yaratılan ilk ikonu hakkındaki efsaneyle ilişkilidir. Efsane şöyle diyor: Kral Abgar Edessa şehrinde yaşıyordu; İsa Mesih'in hastaları iyileştirdiğini ve ölüleri dirilttiğini duyunca ona bir hizmetçi gönderdi. Görevini bırakamayan İsa yine de Abgar'a yardım etmeye karar verdi: Yüzünü yıkadı, bir havluyla sildi ve anında Kurtarıcı'nın yüzü mucizevi bir şekilde kumaşın üzerine basıldı. Hizmetçi bu havluyu (ubrus) Abgar'a götürdü ve kral iyileşti.
Kilise, mucizevi görüntüyü Enkarnasyonun kanıtı olarak görüyor, çünkü bize, insan olan ve insanların kurtuluşu için dünyaya gelen Tanrı olan Mesih'in yüzünü gösteriyor. Bu kurtuluş, Kurtarıcı'nın halesindeki haçla sembolize edilen O'nun kefaret edici kurbanı aracılığıyla gerçekleştirilir.
İkonun arka tarafındaki kompozisyon da, üzerinde dikenli bir taç asılı olan Golgota haçını tasvir eden İsa'nın kefaret niteliğindeki kurbanına adanmıştır. Haçın her iki yanında tutku aletleri taşıyan başmeleklere tapınıyorlar. Solda, çarmıhta Kurtarıcı'nın kalbini delen mızraklı Mikail, sağda ise çarmıha gerilenlere içmesi için verilen sirkeye batırılmış bir baston ve bir süngerle Cebrail var. Yukarıda ateşli yüksek melekler ve ripidli yeşil kanatlı melekler var Dalgalı- ayinle ilgili nesneler - altı kanatlı seraphim görüntülerinin bulunduğu uzun saplara monte edilmiş metal daireler. ellerde, güneş ve ayın yanı sıra yuvarlak madalyonlarda iki yüz. Haçın altında küçük siyah bir mağara görüyoruz ve içinde Tanrı'ya itaatsizliği nedeniyle insanlığı ölüm krallığına sokan ilk insan olan Adem'in kafatası ve kemikleri var. Kutsal Yazıların O'nu çağırdığı gibi, ikinci Adem olan Mesih, çarmıhtaki ölümüyle ölümü yener ve insanlığa sonsuz yaşamı geri verir.
Simge Devlet Tretyakov Galerisi'nde. Devrimden önce Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nde tutuldu. Ancak başlangıçta Gerold Vzdornov'un belirttiği gibi Gerold Vzdornov(d. 1936) - eski Rus sanatı ve kültürü tarihi uzmanı. Devlet Restorasyon Araştırma Enstitüsü'nün önde gelen araştırmacısı. Ferapontovo'daki Dionysos Freskleri Müzesi'nin yaratıcısı. 1191'de inşa edilen ve şu anda kullanılmayan Novgorod ahşap Kutsal İmaj kilisesinden geliyor.
7. Muhtemelen Yunanlı Theophanes. Simge "Rabbin Başkalaşımı"
Pereslavl-Zalessky, 1403 civarı
Devlet Tretyakov Galerisi / Wikimedia Commons Tretyakov Galerisi salonlarında yer alan eski Rus sanatının eserleri arasında yer alan “Başkalaşım” ikonu, yalnızca 184 × 134 cm'lik büyük boyutlarıyla değil, aynı zamanda İncil olay örgüsünün özgün yorumuyla da dikkat çekiyor. Bu simge bir zamanlar Pereslavl-Zalessky'nin Başkalaşım Katedrali'ndeki bir tapınak simgesiydi. 1302'de Pereslavl, Moskova Prensliği'nin bir parçası oldu ve neredeyse yüz yıl sonra Büyük Dük Vasily Dmitrievich, 12. yüzyılda inşa edilen antik Spassky Katedrali'nin yenilenmesini üstlendi. Ve daha önce Büyük Novgorod, Nizhny Novgorod ve diğer şehirlerde çalışmış olan ünlü ikon ressamı Yunan Theophanes'i cezbetmiş olması oldukça muhtemel. Antik çağda simgeler imzalanmamıştı, bu nedenle Theophanes'in yazarlığı kanıtlanamıyor, ancak bu ustanın özel el yazısı ve hesychasm adı verilen manevi hareketle bağlantısı onun lehine konuşuyor. Hesychasm, ilahi enerjiler temasına veya başka bir deyişle, havarilerin dağda Mesih'in Başkalaşımı sırasında düşündüğü yaratılmamış Tabor ışığı temasına özel önem verdi. Ustanın bu parlak fenomenin görüntüsünü nasıl yarattığını düşünelim.
İkonda dağlık bir manzara görüyoruz; İsa Mesih ortadaki dağın tepesinde duruyor, sağ eliyle kutsuyor ve sol elinde bir parşömen tutuyor. Sağında tabletli Musa, solunda İlyas peygamber var. Dağın dibinde üç havari vardır, yere atılırlar, Yakup eliyle gözlerini kapatır, Yahya korkuyla arkasını döner ve Evanjelistlerin ifade ettiği gibi Petrus elini Mesih'e işaret ederek şöyle haykırır: “Bu Burada senin yanında bizim için iyiyse, üç çadır kuralım” (Matta 17:4). Korkudan zevke kadar çok çeşitli duygulara neden olan, elçileri bu kadar etkileyen şey neydi? Bu elbette Mesih'ten gelen ışıktır. Matta'da şunları okuyoruz: "Ve onların önünde görünüşü değişti, yüzü güneş gibi parladı ve giysileri ışık gibi beyazlaştı" (Matta 17:2). Ve ikonda, Mesih parlak kıyafetler giymiş - altın vurgulu beyaz, ince altın ışınlarla delinmiş mavi küresel bir mandorla ile çevrelenmiş, altı köşeli beyaz ve altın bir yıldız şeklinde O'ndan parlaklık yayılıyor. Beyaz, altın, mavi - ışığın tüm bu değişiklikleri, İsa figürünün etrafında farklı bir ışıltı etkisi yaratıyor. Ancak ışık daha da ileri gidiyor: Yıldızdan üç ışın çıkıyor, havarilerin her birine ulaşıyor ve onları kelimenin tam anlamıyla yere çiviliyor. Peygamberlerin ve havarilerin kıyafetlerinde de mavimsi ışığın yansımaları vardır. Işık dağların, ağaçların, mümkün olan her yerde süzülüyor, mağaraların bile ana hatları beyaz bir çerçeveyle çizilmiş: bir patlamadan kaynaklanan kraterlere benziyorlar - sanki İsa'dan yayılan ışık sadece aydınlatmakla kalmıyor, aynı zamanda dünyaya nüfuz ediyor, dönüştürür, evreni değiştirir.
İkonun alanı, bir dağdan akan, izleyicinin alanına akmaya ve onu olup bitene dahil etmeye hazır bir dere gibi yukarıdan aşağıya doğru gelişir. İkonun zamanı sonsuzluğun zamanıdır, burada her şey aynı anda gerçekleşir. Simge farklı planları birleştiriyor: solda Mesih ve havariler dağa tırmanıyor ve sağda zaten dağdan iniyorlar. Ve üst köşelerde meleklerin İlyas ve Musa'yı Başkalaşım Dağı'na getirdiği bulutları görüyoruz.
Pereslavl-Zalessky'nin "Başkalaşım" ikonu, virtüöz beceri ve özgürlükle yazılmış eşsiz bir eserdir; İncil metninin inanılmaz yorum derinliği burada görülebilir ve hesychasm teorisyenleri - Yeni İlahiyatçı Simeon, Gregory tarafından ifade edilen fikirler burada görülebilir. Palamas - görsel imajlarını, Gregory Sinait ve diğerlerini bulun.
8. Andrey Rublev. Simge "Üçlü"
15. yüzyılın başları
Devlet Tretyakov Galerisi / Wikimedia Commons Kutsal Üçlü imajı, Andrei Rublev'in yaratıcılığının zirvesi ve eski Rus sanatının zirvesidir. 17. yüzyılın sonunda derlenen “Kutsal İkon Ressamlarının Hikayesi”, ikonun Teslis Manastırı başrahibi Nikon'un “Aziz Sergius'un anısına ve övgüsü” emriyle boyandığını söylüyor. Kutsal Üçlü'nün manevi yaşamının merkezi. Andrei Rublev, dua ve tefekkür pratiğini yeniden canlandıran manastır hareketinin kurucusu Radonezh Aziz Sergius'un mistik deneyiminin tüm derinliğini renklerle yansıtmayı başardı ve bu da sonunda Rus'un manevi canlanışını etkiledi. 14. - 15. yüzyılın başları.
Simge, yaratıldığı andan itibaren Trinity Katedrali'ndeydi, zamanla karardı, birkaç kez yenilendi, yaldızlı cüppelerle kaplandı ve yüzyıllar boyunca kimse onun güzelliğini görmedi. Ancak 1904'te bir mucize gerçekleşti: İmparatorluk Arkeoloji Komisyonu üyesi manzara ressamı ve koleksiyoncu Ilya Semenovich Ostro-ukhov'un girişimiyle, Vasily Guryanov liderliğindeki bir grup restoratör simgeyi temizlemeye başladı. Ve aniden lahana ruloları ve altın karanlık katmanların altından dışarı baktığında, bu gerçekten cennetsel güzellikte bir fenomen olarak algılandı. O zamanlar ikona temizlenmemiş, ancak 1918'de manastır kapatıldıktan sonra Merkezi Restorasyon Atölyeleri'ne götürülebilmiş ve temizlik devam etmiş. Restorasyon ancak 1926'da tamamlandı.
İkonun konusu, Yaratılış Kitabı'nın 18. bölümüydü; bu bölüm, bir gün üç yolcunun ata İbrahim'e geldiğini ve onlara yemek verdiğini, ardından meleklerin (Yunanca "angelos" - "haberci, haberci") nasıl olduğunu anlatıyordu. İbrahim'e, kendisinden büyük bir milletin geleceği bir oğlu olacağını söylediler. Geleneksel olarak ikon ressamları, "İbrahim'in Misafirperverliği"ni izleyicinin yalnızca üç meleğin Kutsal Teslis'i simgelediğini tahmin ettiği günlük bir sahne olarak tasvir ediyordu. Andrei Rublev, günlük ayrıntıları hariç tutarak, Üçlü Birliğin tezahürü olarak yalnızca üç meleği tasvir etti ve bize İlahi Üçlü Birliğin sırrını açığa çıkardı.
Altın bir arka plan üzerinde (şimdi neredeyse kaybolmuş durumda), üzerinde bir kase bulunan bir masanın etrafında oturan üç melek tasvir edilmiştir. Ortadaki melek diğerlerinin üzerinde yükselir, arkasında bir ağaç (hayat ağacı) büyür, sağdaki meleğin arkasında bir dağ (göksel dünyanın görüntüsü), solun arkasında bir bina (İbrahim'in odaları ve görüntüsü) bulunur. İlahi ekonominin, Kilisenin). Meleklerin başları sanki sessiz bir konuşma yapıyormuşçasına öne eğilmiştir. Yüzleri birbirine benziyor; sanki üç kez tasvir edilmiş tek bir yüzmüş gibi. Kompozisyon, kasenin tasvir edildiği simgenin merkezinde birleşen eşmerkezli dairelerden oluşan bir sisteme dayanmaktadır. Kasenin içinde fedakarlığın sembolü olan buzağı başını görüyoruz. Önümüzde kefaret niteliğinde bir kurbanın sunulduğu kutsal bir yemek var. Orta melek bardağı kutsar; sağında oturan kişi bir jestle bardağı kabul etmeye razı olduğunu ifade eder; Ortadakinin sol elinde bulunan melek, bardağı karşısındaki oturana doğru hareket ettirir. Tanrı'nın kahini olarak adlandırılan Andrei Rublev, Kutsal Üçlü'nün derinliklerinde insanlığın kurtuluşu için kefaret eden bir fedakarlıkla ilgili bir konseyin nasıl gerçekleştiğine bizi tanık yapıyor. Antik çağda bu görüntüye “Ebedi Konsey” deniyordu.
Oldukça doğal olarak izleyicinin bir sorusu var: Bu simgede kim kim? Orta meleğin İsa'nın kıyafetlerini giydiğini görüyoruz - kiraz tunik ve mavi himation Himasyon(eski Yunanca “kumaş, pelerin”) - eski Yunanlıların dikdörtgen bir kumaş parçası şeklinde dış giyimleri vardı; genellikle tunik üzerine giyilir.
Chiton- gömlek gibi bir şey, genellikle kolsuz. Bu nedenle bunun Kutsal Üçlü'nün ikinci kişisi olan Oğul olduğunu varsayabiliriz. Bu durumda, izleyicinin solunda, pembemsi bir pelerinle kaplı mavi tuniğiyle Baba'yı temsil eden bir Melek var. Sağda, mavi-yeşil elbiseler giymiş bir melek olan Kutsal Ruh var (yeşil, ruhun, yaşamın yeniden doğuşunun sembolüdür). Bu versiyon en yaygın olanıdır, ancak başka yorumlar da vardır. Çoğu zaman ikonlarda ortadaki melek haç şeklinde bir haleyle tasvir edilmiş ve Mesih'in baş harfleri olan IC XC yazılmıştır. Bununla birlikte, 1551 Stoglavy Konseyi, haç şeklindeki halelerin tasvirini ve Üçlü Birlik'te adın yazılmasını kesinlikle yasakladı; bunu Üçlü Birlik simgesinin Baba, Oğul ve Kutsal Ruh'u ayrı ayrı tasvir etmediği gerçeğiyle açıkladı. bu, ilahi üçlülüğün ve ilahi varlığın üçlüsünün bir görüntüsüdür. Aynı şekilde, meleklerin her biri bize şu veya bu hipostaz gibi görünebilir, çünkü Büyük Aziz Basil'in sözleriyle, "Oğul, Baba'nın görüntüsüdür ve Ruh, Oğul'un görüntüsüdür." Ve bakışlarımızı bir melekten diğerine çevirdiğimizde, ne kadar benzer olduklarını ve ne kadar farklı olduklarını görüyoruz; aynı yüz ama farklı kıyafetler, farklı jestler, farklı pozlar. Böylece ikon ressamı, Kutsal Üçlü'nün hipostazlarının birleşmemesinin ve ayrılmazlığının gizemini, onların birlikteliklerinin gizemini aktarır. Stoglavy Katedrali'nin tanımlarına göre Stoglavy Katedrali- 1551 kilise konseyi, konseyin kararları Stoglav'da sunuldu. Andrei Rublev'in yarattığı görüntü, Üçlü Birliğin kabul edilebilir tek görüntüsüdür (ancak bu her zaman gözlemlenmez).
İlkel sivil çekişmelerin ve Tatar-Moğol boyunduruğunun zor bir döneminde çizilen resim, Aziz Sergius'un antlaşmasını somutlaştırıyor: "Kutsal Üçlü'ye bakarak, bu dünyanın nefret edilen çekişmesinin üstesinden gelinir."
9. Dionysius. İkon “Hayatıyla Metropolit Alexy”
Son XV - XVI yüzyılın başları
Devlet Tretyakov Galerisi / Wikimedia Commons
Moskova Metropoliti Alexy'nin hagiografik ikonu, çağdaşlarının becerisinden dolayı "kötü şöhretli filozof" (ünlü, şanlı) dediği Dionysius tarafından yapılmıştır. İkonun en yaygın tarihlemesi, Dionysius'un Moskova azizlerinin iki ikonunu (Alexy ve Peter) yaratması için görevlendirildiği Moskova'daki yeni Varsayım Katedrali'nin inşa edildiği ve kutlandığı 1480'lerdir. Bununla birlikte, bazı araştırmacılar, Dionysius'un becerisinin klasik ifadesinin en iyi şekilde Ferapontov Manastırı'nın resminde ortaya çıktığı üslup temelinde, ikonun resmini 16. yüzyılın başlarına atfediyor.
Nitekim ikonun, hem anıtsal üslupta (ikonun boyutu 197 × 152 cm) hem de pul örneğinde dikkat çeken minyatür yazıda ustalaşan olgun bir usta tarafından boyandığı açıktır. Pullar- ortadaki görüntünün etrafındaki simgenin üzerinde bulunan, bağımsız bir arsaya sahip küçük kompozisyonlar.. Bu, ortadaki azizin görüntüsünün, hayatından sahnelerin bulunduğu pullarla çevrelendiği hagiografik bir simgedir. Böyle bir simgeye duyulan ihtiyaç, kurucusu Metropolitan Alexy olan Chudov Manastırı Katedrali'nin 1501-1503'te yeniden inşasından sonra ortaya çıkmış olabilir.
Metropolitan Alexy olağanüstü bir kişilikti. Byakontov'un boyar ailesinden geliyordu, Moskova'daki Epifani Manastırı'nda bakım gördü, ardından Moskova Metropoliti oldu, hem Kızıl İvan İvanoviç (1353-1359) hem de küçük oğlu Dmitry döneminde devletin yönetiminde önemli bir rol oynadı. İvanoviç, daha sonra Donskoy (1359-1389) adını aldı. Bir diplomatın armağanına sahip olan Alexy, Horde ile barışçıl ilişkiler kurmayı başardı.
İkonun merkezinde, Metropolitan Alexy tam uzunlukta, ciddi ayin kıyafetleri içinde temsil ediliyor: kırmızı bir sakkos Sakkolar- geniş kollu uzun, bol giysiler, bir piskoposun ayinle ilgili giysisi. yeşil halkalar içinde altın haçlarla süslenmiş, üstünde haçlı beyaz bir atkı asılı çaldı- Papazların cüppesinin bir kısmı, cüppenin altında boynun etrafına giyilir ve aşağıya doğru bir şerit bulunur. Bu, rahibin lütfunun bir sembolüdür ve o olmadan rahip hiçbir hizmeti yerine getiremez. kafasında beyaz bir kırışık var Kukol- büyük şemayı (manastırdan feragat etmenin en yüksek derecesi) kabul eden bir keşişin, sırtını ve göğsünü kaplayan iki uzun malzeme şeridine sahip sivri bir başlık biçimindeki dış giysisi.. Aziz sağ eliyle kutsar, solunda ise açık yeşil bir fular (şal) üzerinde duran, kırmızı kenarlı İncil'i tutar. Simgenin rengine beyaz hakimdir ve bunun karşısında soğuk yeşil ve mavimsi, yumuşak pembe ve koyu sarıdan parlak kırmızı zinober lekelerine kadar birçok farklı ton ve ton parlak bir şekilde öne çıkar. Bütün bunlar çok renkli, simgeyi şenlikli kılıyor.
Merkez parça, soldan sağa okunması gereken yirmi yaşam işaretiyle çerçevelenmiştir. İşaretlerin sırası şu şekildedir: Geleceğin Metropolitan Alexy'si Eleutherius'un doğuşu; gençleri öğretmenliğe yönlendirmek; Eleutherius'un çoban olarak mesleğinin habercisi olan rüyası (Alexy'nin Hayatı'na göre uykusu sırasında şu sözleri duydu: "Seni bir erkek balıkçı yapacağım"); Eleutherius'un başının belası ve Alexy isminin verilmesi; Alexy'nin Vladimir şehrinin piskoposu olarak kurulması; Horde'da Alexy (tahtta oturan hanın önünde elinde bir kitapla duruyor); Alexy, Radonezh'li Sergius'tan öğrencisi [Sergius] Andronik'i 1357'de kurduğu Spassky (daha sonra Andronikov) manastırında başrahip olarak vermesini ister; Alexy, başrahibe olması için Andronik'i kutsar; Alexy, Horde'a gitmeden önce Metropolitan Peter'ın mezarında dua ediyor; Khan, Horde'da Alexy ile tanışır; Alexy, Khansha Taidula'yı körlükten iyileştirir; Moskova prensi ve savaşçıları, Horde'dan dönüşünde Alexy ile tanışır; Ölümün yaklaştığını hisseden Alexy, Radonezh Sergius'u halefi Moskova Metropoliti olmaya davet ediyor; Alexy, Chudov Manastırı'nda kendisi için bir mezar hazırlıyor; Aziz Alexis'in huzuru; emanetlerin edinilmesi; ayrıca metropolün mucizeleri - ölü bebeğin mucizesi, topal keşiş Mucizeler Naum'un mucizesi ve diğerleri.
10. “Vaftizci Yahya - Çöl Meleği” Simgesi
1560'lar
Adını Eski Rus Kültür ve Sanat Merkez Müzesi'nden alıyor. Andrey Rublev / icon-art.info Simge, şu anda Andrei Rublev'in adını taşıyan Eski Rus Kültürü Merkez Müzesi'nde bulunan, Moskova yakınlarındaki Stefano-Makhrishchi Manastırı'nın Trinity Katedrali'nden geliyor. İkonun boyutu 165,5 × 98 cm'dir.
Görüntünün ikonografisi alışılmadık görünüyor: Vaftizci Yahya melek kanatlarıyla tasvir edilmiştir. Bu, onun bir haberci (Yunanca'da “angelos” - “haberci, haberci”), kaderin peygamberi ve Mesih'in (Mesih) öncüsü olarak özel görevini ortaya koyan sembolik bir görüntüdür. Bu görüntü sadece Yuhanna'ya çok dikkat edilen İncil'e değil aynı zamanda Malaki'nin kehanetine de dayanmaktadır: "İşte, meleğimi gönderiyorum ve o benim önümde yolu hazırlayacak" (Bay 3:1) . Eski Ahit'teki peygamberler gibi, Yahya da tövbe çağrısında bulundu; Mesih'in gelişinden hemen önce O'nun yolunu hazırlamak için geldi ("Öncü", "önden giden" anlamına gelir) ve peygamber Yeşaya'nın sözleri de ona atfedildi. ona: "Çölde bağıran birinin sesi: Rab'bin yolunu hazırlayın, yollarını düzleştirin" (İşaya 40:3).
Vaftizci Yahya kıldan bir gömlek ve himation giymiş, elinde bir parşömen ve bir fincanla görünmektedir. Parşömen üzerinde vaazının parçalarından oluşan bir yazı var: “İşte, beni gördün ve bana tanıklık ettin, çünkü işte, sen dünyanın günahlarını ortadan kaldıran Tanrı Kuzususun. Cennetin Krallığı korkusuyla tövbe edin; balta zaten ağacın köküne dayanmıştır; her ağaç kesilir” (Yuhanna 1:29; Matta 3:2, 10). Ve bu sözlerin bir örneği olarak, tam orada, Vaftizci'nin ayaklarının dibinde, bir dalı kesilmiş, diğeri yeşile dönen bir ağacın kökünde bir balta tasvir edilmiştir. Bu, Kıyamet Günü'nün bir sembolüdür; zamanın yaklaştığını ve yakında bu dünya için bir yargının olacağını, Cennetsel Yargıcın günahkarları cezalandıracağını gösterir. Aynı zamanda kasede Yahya'nın vaazları nedeniyle çektiği şehitliğin simgesi olan başını da görüyoruz. Öncü'nün ölümü, günahkarlara kurtuluş sağlayarak Mesih'in kefaret edici kurbanını hazırladı ve bu nedenle Yahya sağ eliyle dua edenleri kutsar. John'un münzevi, derin kırışıklıklar, işkence ve şefkatle yüzünde görülebilir.
İkonun arka planı koyu yeşildir ve bu zamanın ikon resminin çok karakteristik özelliğidir. John'un koyu sarı kanatları ateş parıltısını andırıyor. Genel olarak simgenin rengi kasvetlidir, bu da zamanın ruhunu yansıtır - ağır, korkularla, kötü alametlerle dolu, ama aynı zamanda yukarıdan kurtuluş umuduyla.
Rus sanatında, Vaftizci Yahya'nın, Çöl Meleği'nin imgesi 14. yüzyıldan beri bilinmektedir, ancak özellikle 16. yüzyılda, Korkunç İvan döneminde, hala yen'in olduğu dönemde popüler hale geldi. -toplumdaki duyarlılık arttı. Vaftizci Yahya, Korkunç İvan'ın göksel hamisiydi. Stefano-Makhrishchi Manastırı, 1560-70'lerde yapılan çok sayıda kraliyet katkısı hakkında bilgi içeren manastır envanterleri tarafından doğrulanan, Çar'ın özel himayesine sahipti. Bu katkılar arasında bu simge de vardı.
Görmek ayrıca “”, “” malzemeleri ve mikro bölüm “”.
Eski Rus resmi, toplum yaşamında modern resimden çok önemli ve tamamen farklı bir rol oynamış ve bu rol onun karakterini belirlemiştir. Onun ulaştığı yükseklik aynı zamanda eski Rus resminin amacından da ayrılamaz. Rus, Bizans'tan vaftiz aldı ve bununla birlikte resmin görevinin “sözü somutlaştırmak”, Hıristiyan öğretisini imgelerde somutlaştırmak olduğunu miras aldı. Her şeyden önce bu Kutsal Yazılar, ardından çok sayıda azizin hayatı. Rus ikon ressamları bu sorunu, benzeri görülmemiş ve asla tekrarlanmayan bir sanatsal sistem yaratarak çözdüler; bu, Hıristiyan inancını resimsel bir görüntüde alışılmadık derecede eksiksiz ve canlı bir şekilde somutlaştırmayı mümkün kıldı. Ve bu nedenle, fresklerin tüm çizgilerinde ve renklerinde, öncelikle anlamsal olan güzelliği görüyoruz - "Renklerde spekülasyon." Hepsi yaşamın anlamı, ebedi değerler hakkındaki düşüncelerle doludur ve gerçekten manevi anlamlarla doludur. Freskler heyecanlandırıyor ve büyülüyor. Bunlar insana yöneliktir ve onları anlamak ancak karşılıklı manevi çalışmayla mümkündür. İkon ressamları, insanlar uğruna enkarne olan Tanrı'nın Oğlu'nda gerçek insan ve ilahi olanın birliğini sonsuz bir derinlikle aktardılar ve onun dünyevi Annesinin insan doğasını günahtan arınmış olarak temsil ettiler. Tapınağımızda eski Rus resminin incileri korunmuştur. Bunlardan bazılarına bakalım.
Son Akşam Yemeği'nin kurtarıcı anlamı, Rab'bin yolunu takip eden ve takip eden herkes için muhteşemdir.
Bu akşam yemeği sırasında, İsa Mesih öğrencilerine Ahit'ini öğretir, acı çekeceğini ve yakında öleceğini önceden bildirir, burada yer alan kurbanın kurtarıcı anlamını açıklar: bu yemekte etini verecek, hem onlar hem de birçokları için günahların kefareti olarak kan dökecektir. . Birbirinize sevgi, insanlara sevgi ve hizmet, İsa Mesih tarafından son akşam yemeğinde öğrencilerine emredildi. Ve bu sevginin en yüksek tezahürü olarak, yaklaşan kaderindeki ölümünün anlamını onlara açıkladı. Karşımızda izleyiciye doğru düz bir şekilde dönmüş yarı oval bir masa beliriyor, üzerinde de üzerinde yapılan yemeğin işareti olan bir kase var. Oval taraftaki masada oturan öğrencileri, kutsayan Öğretmen'in başında ve ciddi bir huzurla işaretlenmiş halde oturuyorlar. Ve bu uyum Yahuda'nın imgesiyle bile bozulmaz. Eski Rus sanatçıların, Hıristiyanlığa göre dünyada işleyen parlak tasarruf ilkesini ortaya çıkarmalarının derinliği, iyiyi tasvir edebilmelerinin derinliği, taşıyıcılarına kötülüğün özelliklerini bahşetmeden, açıkça ve basit bir şekilde kötülüğü onunla karşılaştırmalarına izin verdi. çirkinlik ve çirkinlik.
Miras alınan eski gelenek, Rus ustalara olağanüstü bir özgürlük verdi. Sanatçılar, kendileri için bu kadar önemli olan içeriği aktarma ve kavrama çabası içinde, yalnızca sanatsal sistemi bir bütün olarak korumakla kalmadı, aynı zamanda seleflerinin yaptığı her şeyi de özenle korudu. Ve sarsılmaz bir temel olarak kullanılan bu eski deneyim, sanatçıların kolayca ve özgürce ilerlemelerine, görüntüleri yeni, daha önce görülmemiş, ince tonlarla zenginleştirmelerine olanak sağladı. Ancak Rus ikon resminde sanatsal sistemin gelişiminin belki de en göze çarpan sonucu, içinde tasvir edilen her şeyin o kadar büyük ve önemli olduğunu, zamanın bir noktasında olmamış gibi göründüğünü, alışılmadık derecede açık bir şekilde ortaya koymasıdır. sonsuz insan hafızasında yaşamak. Bu sonsuzluktaki mevcudiyet, Rus ikonlarında ve fresklerinde, tasvir edilenlerin başlarının etrafındaki halelerde ve onları çevreleyen altın, kırmızı ve gümüş arka planlarda - söndürülemez sonsuz ışığın sembolü - kanıtlanıyor. Bu, dışarıdan aydınlatılmayan, ancak içeriden gelen ışıkla dolu, benzeri görülmemiş bir manevi konsantrasyonu ifade eden yüzlerin kendileri tarafından kanıtlanmaktadır. Bu duygu, eylem sahnesinin tasvir edilmemesi, ancak son derece kısa ve öz bir şekilde belirtilmesi ile doğrulanmıştır. Bütün bunları başarmak için, eski Rus ustalar, birbirinden ayrılmış insanların hareketlerini ve dönüşlerini birbirine bağlamayı öğrenmişlerdir. Zaman, figürlerin oranlarını, sıradan yaşamda içsel olanlardan uzak, özgürce kullanmak, özel ters perspektif yasalarına göre mekan inşa etmek. 
Çizgilere ustaca hakim oldular, parlak, saf renkleri kullanma ve renk tonlarını son derece hassas bir şekilde uyumlu hale getirme becerilerini geliştirdiler. Ve belki de en önemlisi, tüm unsurların, bir bütün olarak görüntünün tamamının uyuma tabi kılınmasıdır. Eski Rus ustaların Ortodoks ikon resminin karşılaştığı sorunları çözmede elde ettiği başarılar, kesinlikle yoğun manevi çalışmalardan, Hıristiyan sözüne ve Kutsal Yazıların metinlerine derinlemesine nüfuz etmekten doğdu. Sanatçılar, dünyaya pek çok ünlü münzevi kazandıran, Orta Çağ Rusya'sının bildiği ortak manevi yükseklikten besleniyorlardı.
Tanrı'nın Annesi sanki bir heykel gibi görünüyor, parlak ışıkla dolu, mükemmel güzelliğiyle anlaşılmaz. İnce figürü görkemli. Ancak güzel hüzünlü gözleri ve kapalı ağzı olan bir yüzde, dua eden gerginlik, insan kederinin açığa çıkan uçurumuna yönelik neredeyse acı verici bir şefkat ifadesiyle birleşiyor. Ve bu şefkat, en azap çeken ruhlara bile umut verir. Sağ eliyle küçük oğlunu kendisine yakın tutarak hüznünü, insanlara sonsuz şefaatini getirir. Ve annesinin üzüntüsünü giderebilen, duasına cevap verebilen bebek Oğul burada tasvir edilmiştir: Yüzünde çocuksu nezaket ve tarif edilemez derin bilgelik gizemli bir şekilde birleşmiştir. Ve bu enkarnasyonun neşeli anlamını doğrulayan, Tanrı'nın Annesinin duasının etkili gücünü görünür kılan bebek, iki kolu da açık olarak tüm dünyayı kutsuyor gibi görünüyor.
Melekler fresklerde Tanrı'nın elçileri, onun iradesinin taşıyıcıları ve bu iradenin yeryüzünde uygulayıcıları olarak tasvir edilmiştir. Fresklerdeki tasvirleri, Hıristiyanların kalplerinde gizemli sevinç ve Cennetsel dünyaya yakınlık duygularını ısıtan, eşsiz bir birliktelik, cennetsel hizmet duygusu yaratır.
Ama belki de insanlar için en anlaşılmaz olanı Üçlü Birlik imajıdır. Üç melek yarım daire şeklinde düzenlenmiştir. Özel gizemli doğalarının hissi, hemen görünümlerini doğurur; halelerle çevrili yüzleri o kadar alışılmadık derecede yumuşak, nazik ve aynı zamanda erişilemezdir. Ve freske bakıldığında meleklerin gizemli özü hissini çoğaltarak, onların derin birliği, sessizliği ve dolayısıyla onları birbirine bağlayan harika sohbet fikri ortaya çıkıyor ve yavaş yavaş güçleniyor. Bu konuşmanın anlamı freskte yavaş yavaş ortaya çıkıyor, onu büyülüyor, derinliğine dalıyor. Freskin sanatsal mükemmelliği de kendi içinde gizemlidir; herkesin onda kendine ait bir şeyler bulmasına, içerdiği armoniye kendi tarzında katılmasına olanak tanır.
Tapınağımızdaki fresk ve tablolar hakkında uzman görüşleri
Tapınağın iç kısmındaki pitoresk resimlerle ilgili olarak, Tarihi ve Kültürel Anıtların Korunması ve Kullanımı Devlet Denetleme Dairesi Kararı şunları tespit etti: “Başlangıçta tapınak inşaattan kısa süre sonra boyandı, ancak 1813'te resim zaten yapıldı. yenilendi. 19. yüzyılın ortalarında ve sonlarında önemli resim çalışmaları yapıldı. Tapınakta profesyonel düzeyde yapılmış, sanatsal değeri olan tabloların olduğu belirtildi. Tapınak resminin saygınlığı fikri, tapınak tarafından sanatçı-restoratör V. Pankratov tarafından yaptırılan sonda açıklıklarının yanı sıra sanat tarihi adayı sanatçı-restoratör S. Filatov'un uzman görüşüyle de doğrulandı. Tapınağın her cildindeki duvar resimleri, 19. yüzyıl boyunca kilise resimleri tarzının gelişimini yansıtıyor. 19. yüzyılın ilk yarısından kalma en eski tablonun parçaları, “Eski Ahit Trinity” / İbrahim'in Misafirperverliği / kompozisyonu, Aziz Helena ve diğer şehitlerin resimleri, havlular ve havluları içeren Trinity Kilisesi'nde korunmuştur. alt kısımlardaki süslemeler ve tonozdaki süsleme parçaları. En ilginç olanı Catherine Kilisesi'nin yemekhanesinin tablosu - tonozun batı yamacındaki “Son Akşam Yemeği” kompozisyonu. Resim, eski Rus resmini taklit ederek, Palekh tarzında yaldızlı bir arka plan üzerinde yağlı boya ile yapılmıştır. Kurtarıcı İsa Katedrali'nin modellerine dayanan resmin "akademik tarzına" yönelen en son resim, St. Irina. Ortaya çıkan resmin sanatsal değerleri göz önüne alındığında, resmin öneminin dekoratif ve sanatsal işlevle sınırlı olmadığı, aynı zamanda kutsal tarihin olay örgüleri ve sahnelerinde manevi ve sembolik bir program içerdiği, bu fikri somutlaştırdığı belirtilmelidir. Tapınağı evrenin bir görüntüsü olarak görüyoruz. Yapılan araştırmalar, tapınakta restore edilmesi gereken pitoresk bir topluluğun korunduğunu doğruladı.” Muhtemelen tapınak resminin bir kısmının yazarı V.M.'ye ait olabilir. Vasnetsov ve M.V.
Dmitrievsky Katedrali'nin freskleri.
12. yüzyılın sonunda Vsevolod tarafından inşa edilen Dimitrovsky Katedrali ana prenslik katedraliydi, Varsayım Katedrali ise piskoposluk katedraliydi.
Katedral Selanikli Demetrius'a adanmıştır.
Katedralin iç dekorasyonu ilgi çekicidir; en eski kısmı sanat tarihçileri tarafından 12. yüzyıla tarihlenmektedir.
Bu katedralin freskleri Moğol öncesi dönemin en dikkat çekici resim anıtlarından biridir.
Bu fresklerin Andrei Rublev'in çalışmalarını, özellikle de Vladimir'deki Varsayım Katedrali'nin resimlerini etkilemesi oldukça olası. Ayrıca Dionysius'un resimlerinin renk şemasının da köklerinin 12. yüzyılın sonlarında veya 13. yüzyılın başlarında yapılan bu tabloya dayandığı varsayılabilir.
Yıkım ve barbarca yapılan yenilemeler sırasında mucizevi bir şekilde hayatta kalmayı başaran bu yapılar bize yalnızca kısmen ulaştı. Ancak çok ilginç sahneler korunmuştur. İkonografileri, stilleri, içerikleri ve anlamları ile ilgili temelde önemli soruların çoğu hala çözülmedi.
Bugün katedral halka açıkken parçalarını görebilirsiniz.
Tekrar ediyorum, tapınağın iç dekorasyonu maalesef tamamen korunmuştur.
Biraz.
1843 yılında keşfedilen 12. yüzyıla ait tablolar “Son Yargı” kompozisyonuna aittir.
Koronun altındaki merkezi tonozda 12 havari-yargının korunmuş figürleri bulunmaktadır.
arkalarında tahtlar ve melekler vardır.
"Son Yargı" freskinin detayı. Orta nefin kuzey yamacındaki resim.
*Havariler ve melekler, kuzey yamacı, parça, sol kısım.
*Havariler ve melekler, kuzey yamacı, parça, orta.
*Havariler ve melekler, kuzey yamacı, sağ taraf.
"Son Yargı" freskinin detayı. Orta nefin güney yamacındaki resim.
*Havariler ve melekler, güney yamacı, parça, sol kısım.
*Havariler ve melekler, güney yamacı, parça, orta.
*Havariler ve melekler, güney yamacı, parça, sağ taraf.
Koronun altındaki küçük tonozda cennetten sahneler var:
borazan çalan melekler, kutsal kadınları cennete götüren Havari Petrus, sağduyulu
hırsız, "İbrahim'in Göğsü" ile ataları İbrahim, İshak ve Yakup ve
ayrıca Our Lady Tahtına Çıktı.
Aziz Demetrius Katedrali'nin resimleri orijinal versiyondur
12. yüzyılın sonlarına ait klasik Bizans tarzı. Onları ayıran şey
görüntülerin maneviyatı, figürlerin esnekliği, renklerin incelikli kombinasyonları.
Melek yüzlerinin kusursuz güzelliği özellikle dikkat çekicidir.
*Melek. Demetrius Katedrali. Orta nefin batı kemerinin güney yamacı.
*Melek. Demetrius Katedrali. Orta nefin batı kemerinin güney yamacı.
*Melek. Demetrius Katedrali. Batı kemerinin güney yamacı, güney nefi.
*Melek. Kuzey yamacı..
*Melek. Kuzey yamacı.
Şunu da belirtmek gerekir ki, o dönem için alışılmadık bir biçimde gerçekçilik
bireysel özelliklere sahip havarisel yüzlerin tasviri.
*Havari Peter. Dmitriyevski Katedrali. Güney nefin batı kemeri, kuzey yamacı.
* Havari Pavlus. Dmitriyevski Katedrali. Orta nefin batı kemerinin kuzey yamacı.
* Havari Simon. Dmitriyevski Katedrali. Orta nefin batı kemerinin kuzey yamacı.
*Havari Thomas. Dmitriyevski Katedrali. Orta nefin batı kemerinin güney yamacı.
*Havari Andrew. Batı kasası. Güney nefi Güney yamacı. Dmitriyevski Katedrali.
*Havari James Batı kemeri. Güney nefi Güney yamacı. Dmitriyevski Katedrali.
Cennet sahneleri: borazan çalan melekler, havari Petrus'un kutsal kadınları cennete götürmesi, ik, ataları İbrahim, İshak ve Yakup ile birlikte "İbrahim'in Koynu".
*Trompetçi melek Güney nefin kuzey yamacı.
*Havari Petrus, doğru kadınları cennete yönlendiriyor. Parça.
İbrahim'in Göğsü.
*İbrahim'in Göğsü. Freskin sol tarafı.
* İbrahim'in göğsü, freskin sağ tarafı.
*Ata İbrahim bebekle birlikte.
* Ata Yakup.
* Ata İshak.
Ayrıca Cennet Bahçesi'nin ayrıntılı görüntüsü de sıra dışıdır: palmiye ağaçlı ağaçlar
şubeler; sarmaşıkları destekleyen kafes; gagalayan kuşlar
üzüm.
*Cennet Bahçesi.
Fresklerin restorasyonunun tarihi ilginçtir; bu sayede 12. yüzyıldan kalma neden bu kadar az sayıda orijinal fresk kaldığı anlaşılacaktır.
18. yüzyılda katedralin freskleri yağda yeniden yazıldı. 1839-1843 restorasyonu sırasında. yıkıldılar ve yeni bir "program" için duvarlar "ovuldu". Yeni freskler Poleshan Mikhail Safonov tarafından boyandı. 1839'da yağlıboya tabloların kaldırılması sırasında, iki kat sıva altında tesadüfen 12. yüzyıldan kalma otantik freskler keşfedildi. 1840 yılında Başpiskopos Parthenius bunu Sinod'a bildirdi. 1843'teki Sinod, Parthenius'un raporunu inceledi ve şu karara vardı: "Vladimir Demetrius Katedrali'nde tesadüfen bulunan tabloyu korumak ... böylece tam olarak hangi zamana atfedilebileceğinin araştırılabilmesi için." Hiyerarşik zincir boyunca I. Nicholas'a rapor verdiler. Uygun emirleri verdi ve sanatçı-arkeolog F.G. Solntsev. Freskleri inceledi, kopyalarını çıkardı ve açıklığı Parfeniy'in gözetiminde Safonov'a emanet etti. Temizleme 1844'te tamamlandı. 1890'a kadar kimse onlara dokunmadı. Ancak I.E.'ye göre 1890'da. Grabar'ın izniyle freskler yeniden "yenilendi".
İlk bilimsel restorasyon 1918'de Grabar başkanlığındaki Tüm Rusya Resim Anıtlarının Keşfi ve Korunması Komisyonu tarafından gerçekleştirildi. O zamanlar keşfedilen fresklerin tümü korunmadı. Grabar'ın kayıtları ile bugün sahip olduklarımızı karşılaştırdığımızda bazı parçaların eksik olduğunu görüyoruz. Kayıp. I.E. Grabar bunu Safonov'un yazısının sonucu olarak tanımladı.
1919'da tapınak ibadete kapatıldı ve Vladimir Müzesi'ne devredildi.
1948-50'de. M. Safonov'un yaptığı yağlıboya tablo kaldırıldı.
1952'de tuğla "yer imleri" kaldırılırken 12. yüzyıldan kalma bir tablonun başka bir parçası keşfedildi. - süslemenin ve gökyüzünün bir parçası.
Usta yazarların sorunu en belirsiz olanıdır. Sayıları ve kökenleri konusunda hâlâ bir fikir birliği yok. İlk varsayımları Grabar yaptı. İki yazarın olduğuna ve bunların Yunanlı olduğuna inanıyordu. Bu görüş, 1918'deki restorasyon aşamasında bile fresklerin atfedilmesinde hatalar yaptığı için eski Rus sanatının birçok uzmanı tarafından tartışıldı. (A.I. Anisimov. “Eski Rus resminin Moğol Öncesi dönemi” M. 1928, s. 111-119). Bu nedenle yazarlığın belirlenmesinde A.I.'nin görüşü daha kabul edilebilir kabul edilmektedir. Anisimov ve V.N. Lazarev, en az beş ustanın olduğuna ve bunların arasında bir Rus ustanın da olduğuna inanıyor. (N.V. Lazarev. “Rus ortaçağ resmi” M. 1970, s. 28-42).
* Batı tonozunun orta nefinin güney yamacında fresk parçası bulunan tonoz.
Mesajımda kitaplardan materyaller kullandım:
V. "DMITRIEVSKY KATEDRALİNİN FRESKLERİ" 1974 eklentisi, sayfalarında renkli fresklerin ilk tam yayınının yapıldığı sayfalarda.,
N.V. Lazarev. "Rus ortaçağ resmi" 1970
G.N. Wagner "Eski Rus şehirleri", 1984
yapay zeka Anisimov. "Eski Rus resminin Moğol öncesi dönemi" 1928
* simgeli fotoğraflar V. Monin ve Yu.
Fotoğrafların geri kalanı internetten alınmıştır.
Oraya nasıl gidilir:
Adres: Vladimir bölgesi, Vladimir, Katedral Meydanı
Otobüs: Moskova'dan direkt ve transit otobüs seferleri
Freskler (ıslak sıva üzerine sulu boyalarla boyama)
Antik çağda tüm yan duvarları freskler süslüyordu. Ayasofya Katedrali, galeriler, kuleler ve korolar. 17. yüzyıldaki tadilat sırasında orijinal tablo kısmen tutkal boya ile güncellenmiştir. 17. ve 18. yüzyılların başında eskiler Kiev'deki Ayasofya Katedrali'nin freskleri O dönemde hasar görenler sıvanıp badanalandı. 18. yüzyılda orijinal duvar resimleri üzerine dönemin gereksinimlerini karşılayan yeni yağlıboya resimler yapılmıştır. 19. yüzyılın ortalarında, freskler 18. yüzyıl resminin altından temizlendi ve konuları temel olarak günümüze ulaşan eski fresklerin ikonografik şemasını tekrarlasa da, sanatsal değeri açısından ayırt edilmeyen yağlıboya ile yeniden kaplandı. zaman.
Transept. Kuzey kesim. Fresk düzeni:
Transept. Güney tarafı. Fresk düzeni:
Modern restorasyon çalışmaları sürecinde Ayasofya Katedrali freskleri 11. yüzyıl yapılarının sonraki katmanları temizlendi ve fresk sıvasının döküldüğü yerler güçlendirildi. Steno-resim topluluğunun birliğini korumak için fresklerin kaybolduğu yerlere geç dönem resimleri bırakıldı. Ayasofya Katedrali. Bazı yerlerde 17. ve 18. yüzyıllara ait kompozisyonlar korunmuştur.
fresk "İsa'nın Cehenneme İnişi" ("Cehenneme İniş"). Transept. Kuzey kesim:
fresk "İsa'nın Cehenneme İnişi". Peygamberler. Parça
Fresk "Kutsal Ruh'un İnişi". Parça. Transept. Güney tarafı:
Sisteme Ayasofya Katedrali'nin fresk tablosuçok figürlü sahneler, azizlerin tam boy resimleri, yarım aziz figürleri ve çok sayıda süs eşyası içerir.
Merkezi kubbe alanında, Mesih'in eylemleri ve fedakarlığı, Hıristiyan doktrininin yayılması hakkında, anlatı niteliğinde çok figürlü müjde sahneleri görüyoruz. Antik çağda kompozisyonlar bir daire şeklinde kronolojik sırayla, soldan sağa, yukarıdan aşağıya üç kayıt halinde yerleştirilirdi. Döngünün açılış sahneleri, transeptin tonozunda ve orta nefin batı kısmında tasvir edilmiştir. Üstteki fresklerin hiçbiri günümüze ulaşamamıştır.
Ortadaki sahneler, üçlü kemerlerin üzerindeki tonozun altına yerleştirilir ve transeptin kuzey kısmında iki kompozisyonla başlar: "Petrus'un Reddi" ve "Kayafa'nın Önünde İsa". Daha sonra anlatı, “Çarmıha Gerilme” kompozisyonunun yer aldığı transeptin güney kısmına doğru ilerliyor. Orta sicilin geri kalan freskleri günümüze ulaşamamıştır.
Alttaki freskler, transeptin sekizgen sütunlarının üzerine yerleştirilmiştir. Kuzey duvarında Ayasofya Katedrali“İsa'nın Cehenneme İnişi” ve “İsa'nın Mür Taşıyan Kadınlara Görünmesi” sahneleri korunmuştur; güneyde - “Thomas'ın İnancı” ve “Müritleri Vaaz Vermeye Göndermek”. Bitişik duvardaki son kompozisyonla birlikte tüm müjde döngüsünün son sahnesini görüyoruz - "Kutsal Ruh'un İnişi".
Aralarında özel bir değere sahip Ayasofya Katedrali'nin freskleri Bilge Yaroslav ailesinin bir grup portresini oluşturur. Kompozisyon ana nefin kuzey, batı ve güney duvarlarında yer alıyordu. Bu kompozisyonun günümüze ulaşamayan batı duvarı üzerindeki orta kısmı İbrahim'in 1651 tarihli çiziminden bilinmektedir. Resimde Bilge Yaroslav bir modelle gösterilmektedir Ayasofya Katedrali elinde Yaroslav'nın karısı Prenses Irina. Belki de Rusya'da Hıristiyanlığın kurucuları olan Prens Vladimir ve Olga'nın durduğu İsa figürüne gidiyorlar. Yaroslav ve Irina'yı oğulları ve kızları ciddi bir geçit töreninde takip etti. Bu geniş kompozisyondan, orta nefin güney duvarında dört, kuzeyde ise iki figür günümüze ulaşmıştır.
Bilge Yaroslav ailesinin fresk portresi. Parça. Orta nef:
Bilge Yaroslav ailesinin fresk portresi:
1. V. Lazarev'in yeniden inşası: İsa'nın solunda kızlarıyla birlikte Prenses Irina, sağında oğullarıyla birlikte Bilge Yaroslav
2. S. Vysotsky'nin Yeniden İnşası: İsa'nın solunda oğulları ile Prens Vladimir ve Yaroslav, sağında ise kızlarıyla birlikte Prenses Olga ve Prenses Irina var
3. A. Poppe'nin Yeniden Yapılanması: Mesih'in solunda oğulları ve kızıyla birlikte Yaroslav, sağında kızlarıyla birlikte Prenses Irina
Fresk, 19. yüzyılın restorasyonu sırasında büyük zarar gördü. Güney duvarında, fresk üzerinde büyük şehitlerin figürleri yağlıboya, kuzey duvarında ise azizler tasvir edilmiştir. Organizasyonun ardından bu fresklerin temizliği gerçekleştirildi. Sofya Rezervi 1934-1935'te. Kuzey duvarında Ayasofya Katedrali Freskin yanı sıra 18. yüzyıldan kalma üç figür ve 19. yüzyıldan kalma bir aziz başı da görülüyor.
Fresk kompozisyonunun kötü korunmuş olması ve orijinal yazıtların bulunmaması, sahnenin tamamının yeniden inşa edilmesini ve figürlerin her birinin tanımlanmasını zorlaştırmaktadır. Güney duvarındaki dört figür yaygın olarak Yaroslav'ın kızlarının portreleri olarak bilinse de, bu görüntülerin (özellikle ellerinde mum bulunan ilk iki figürün) erkek olduğunu tanımlayan bilimsel hipotezler vardır. Katedralin ortasına yerleştirilen Bilge Yaroslav ailesinin portresi, ilkel gücün kurulmasına hizmet etti. Ve şimdi, portrede tasvir edilen insanlara baktığımızda, Kiev prenslik evinin Avrupa'nın en büyük devletleriyle olan bağlantılarını hatırlıyoruz. Bilge Yaroslav'ın karısı Irina (Ingigerd) bir İsveç prensesiydi, oğulları Svyatoslav ve Vsevolod Yunan prensesleriyle evlendi ve kızları Elizabeth, Anna ve Anastasia Norveç, Fransa ve Macaristan kraliçeleriydi. Bilge Yaroslav ailesinin fresk portresi Antik Rus portre anıtsal resminin eşsiz bir anıtıdır.
Birinci kattaki diğer duvar resimleri Ayasofya Katedrali dini bir anlamı vardır. Joachim ve Anna'nın yan sunağının freskleri Meryem Ana ve ebeveynlerini anlatır, Peter ve Paul sunağının freskleri Havari Petrus'un eylemlerini anlatır.
Güney (Mikhailovsky) yan sunağının freskleri Kiev Sofya Kiev'in koruyucu azizi ve prens kadrosu olarak kabul edilen Başmelek Mikail'e adanmıştır: apsiste Mikail'in anıtsal bir yarım figürünü görüyoruz, altında aziz figürleri var. Apsis önündeki tonozda “Yakup'la Savaş” (kuzey yamaç) ve “Şeytanın Devrilmesi” (güney yamaç) sahneleri bulunmaktadır. Nefin sunak öncesi kısmındaki tonozlarda Ayasofya Katedrali“Başmelek Zekeriya'nın Görünüşü”, “Başmelek Balam'ın Görünüşü” (tonozun kuzey yamacı) ve “Başmelek Yeşu'nun Görünüşü” (tonozun güney yamacı) fresk kompozisyonları korunmuştur. Aziz Michael Sunağı'nın güney duvarında 11. yüzyıldan kalma ahşap bir panjur (pencere) korunmuştur. Altında 18. yüzyıldan kalma “Khoneh'deki Başmelek Mikail Mucizesi” kompozisyonu yer alıyor.
Fresk "Havari Pavlus". Parça. Peter ve Paul'un yan sunağı:
Fresk "Havari Peter". Parça. Peter ve Paul'un yan sunağı:
Peter'ın Hayatından Fresk Sahnesi. Çocuğun kafası. Parça. Peter ve Paul Sunağı:
Fresk "Savaşçı". Merkezi nef. Güneybatı kubbe sütunu:
Kuzey tarafı sunağı Ayasofya Katedrali Bilge Prens Yaroslav'nın ruhani hamisi olan Aziz George'a adanmıştır (prensin vaftiz edilen adı George'dur). Apsis tonozunda George'un yarım figürünü görüyoruz, altında azizler var. Sunağın tonozunda ve sunak öncesi bölümlerde George'un hayatından sahneler tasvir edildi. Bunlardan “George'un Diocletianus Tarafından Sorgulanması”, “George'un Kireçli Bir Geçitte Eziyeti” ve diğerleri kompozisyonları parçalar halinde korunmuştur.
Kuzey duvarında, eski galeriye giden geçidin solunda, fresk resmi elleri havada laik giysili adamlar. Bunun, "Aziz George'un önünde Bilge Yaroslav" adlı büyük kompozisyonun kalmamış bir parçası olduğu ve bir erkek figürünün prensin bir görüntüsü olduğu varsayımı var.
Aziz George tarafındaki sunakta, sunağın kemerinde Aziz George imgesinin solunda iki erkek başı çizilmiştir. Bu çizimler, görünüşe göre 19. yüzyıldaki restorasyon çalışmaları sırasında fresk arka planının kazınmasıyla yapılmıştı.
Fresk "Aziz". Aziz George Sınırı, sunak:
Fresk "Aziz Barbara". Parça. Merkezi nef. Kuzeybatı çapraz sütunu:
Fresk "Peygamber". Fresk XI. Yüzyıl. Aziz George Sunağı:
Fresk "Aziz Nicholas". Fresk XI. Yüzyıl. Orta nef:
Fresk "Aziz". Fresk XI. Yüzyıl. Orta nef:
Fresk "Bilinmeyen Aziz". Aziz George'un yan sunağı:
Fresk "Kutsal Umut". Aziz George'un yan sunağı:
Fresk "Başmeleğin Valaam'a Görünüşü". Parça. Michael'ın yan sunağı:
Fresk "Bilinmeyen Aziz". Güney iç galeri:
Fresk "Aziz Phokas". Güney iç galeri:
Fresk "Aziz Philipola". Güney dış galeri (batı kısmı):
Fresk "Aziz Eudokia". Batı iç galeri:
Fresk "Aziz Theodore Stratilates". Parça. Kuzey iç galeri:
Fresk "Bilinmeyen Aziz". Aziz George'un yan sunağı:
Boyama sisteminde harika bir yer Ayasofya Katedrali azizlerin bireysel figürleri tarafından işgal edilmiştir. Bunların arasında şehitlerin, azizlerin, havarilerin, kutsal savaşçıların vb. görüntüleri vardır. Ayin sırasında kadınların bulunduğu batı kesiminde esas olarak "kutsal eşler" tasvir edilmiştir - Varvara, Ulyana, Christina, Catherine ve diğerleri. St. George yan sunağının batı kısmındaki madalyonlar içindeki dört kadın figürü, görüntülerinin parlaklığıyla dikkat çekiyor.
Ne yazık ki çoğu çiçeğin başlangıçtaki zenginliği Ayasofya Katedrali'nin freskleri korunmadı. Fresk görüntüleri mavi bir arka plan üzerinde yapılmıştır. Resimlere koyu kırmızı, toprak boyası, beyaz ve zeytin renkleri hakim oldu. Sanatçılar yüzlerin tasvirine özel önem vererek bireysel özelliklere sahip harika bir resim galerisi oluşturdular. Havari Pavlus (Petrus ve Pavlus sunağı), Barbara (batı transeptli), Phocas (güney iç galeri), Fyodor (kuzey iç galeri) ve daha pek çok kişinin figürleri dikkat çekiyor.
Fresk "Vaftiz". Parça. Vaftiz şapelinin apsisi:
Fresk "Sebaste'nin Kırk Şehidi". Parça. Aydınlanma:
Hem mozaik hem de fresk resimleri Ayasofya Katedrali iç mekanın mimari formlarıyla organik olarak bağlantılı. Dekoratiflik, sanatsal dilin netliği, görüntülerin derinliği ve ifade gücü ile karakterize edilirler.
Fresk "İmparator Konstantin". 11. yüzyıldan kalma fresk. Mihaylovski Şapeli:
Fresk "İmparator Justinianus". 11. yüzyıldan kalma fresk. Joachim ve Anna Şapeli, sunak:
Fresk "Coccinus ve Purpura'nın Meryem'e Verilmesi". 11. yüzyıldan kalma fresk. Joachim ve Anna Şapeli, sunak:
fresk "Başmelek Mikail ve Yakup arasındaki savaş." 11. yüzyıldan kalma fresk. Aziz Michael Şapeli, sunak:
Fresk "Prens Figürü" (?). 11. yüzyıldan kalma fresk. Aziz George Şapeli:
fresk Başmelek:
fresk Aziz George Parçası:
fresk Müjde. Başmelek Cebrail. Parça:
Merkezi kubbe kasnağının pencereleri arasındaki payandalardan birinde, Havari Pavlus'un mozaik figürünün üst kısmı hayatta kaldı ve ana kubbenin kasnağını destekleyen kemerlerin üzerinde - İsa'nın Rahip şeklinde bir görüntüsü ve Tanrı'nın Annesinin yarı kayıp bir görüntüsü.
Kubbe tamburunun yelkenlerindeki dört mozaik resimden yalnızca biri hayatta kaldı - güneybatı yelkenindeki Evangelist İşareti.
Merkezi kubbenin çevre kemerlerinde Sebastián şehitlerinin madalyonlarındaki 30 mozaik resimden 15'i korunmuştur. Kaybolan mozaikler 19. yüzyılda yeniden yağlıboyaya boyandı.
Kiev Ayasofya'sının iç dekorasyonunda merkezi yer, ana apsisinin mozaikleri tarafından işgal edilmiştir. Koihanın üzerinde yarım figürlü üç madalyon şeklinde düzenlenmiş “Deesis” mozaik kompozisyonu, apsis önündeki doğu kemerinin iki sütununda ise tam yarım figürlü “Müjde” mozaik kompozisyonu bulunmaktadır. -uzunluk figürleri: kuzeydoğuda Başmelek Cebrail ve güneydoğuda Meryem Ana sütunları. Figürlerin klasik netliği, esnekliği, kesin orantılılığı ve yumuşak çizimi, Kievli Sofya'nın sanat eserlerini antik Yunan sanatının en güzel örnekleriyle birleştiriyor.
Deniz kabuğunun çerçevesini, ana apsisin yan kısımlarını ve yatay kuşaklarını, pencere açıklıklarını ve çevre kemerlerinin iç dikeylerini süsleyen mozaik süslemelere tapınağın dekorasyonunda önemli bir yer verilmiştir. Hem bitkisel hem de tamamen geometrik motifler kullanıldı. Orta apsisin deniz kabuğu, palmetlerin yazılı olduğu daire şeklinde renkli bir çiçek süsleme ile çerçevelenmiştir ve Oranta figürünü "Eucharst" kompozisyonundan ayıran arduvaz kornişin üzerinde çok güzel bir süsleme şeridi bulunmaktadır. tamamen geometrik niteliktedir. Lacivert zemin üzerine ince beyaz çizgiler sedef etkisi ile parlıyor. Her biri özgün ve güzel olan diğer süslemeler de muhteşemdir.
Freskler, vima duvarlarının alt kısmını ve sütunları arduvaz kornişe kadar süslüyor, yalnızca yukarıda belirtilen yerlerde, merkezi haçın üç kolunda, dört koridorda ve koroda sınırlarının ötesine uzanıyor. Fresk dekorasyonunun bu ana özü, tamamen olmasa da en azından ana kısımlarında Yaroslav dönemine kadar uzanıyor. 11. yüzyılın 60'lı yıllarını bu kompleksteki en son fresklerin üst kronolojik sınırı olarak değerlendirme eğilimindeyiz. Dış galeri, vaftiz şapeli ve kulelerin fresklerine gelince, bunlar farklı bir döneme, 12. yüzyıla aittir. Kesin tarih sorunu ancak üsluplarının dikkatli bir analizinden sonra çözülebilir.
Ayasofya'nın freskleri arasında dini olmayan, dünyevi içerikli birçok resim korunmuştur. Örneğin, Kiev Büyük Dükü Bilge Yaroslav'nın ailesinin iki grup portresi ve birkaç günlük sahne - bir ayı avı, soytarı ve akrobat gösterileri.
Kiev Ayasofyası'nın fresklerinin, bu türden çoğu anıt gibi, kendi uzun ve acı dolu bir tarihi vardır. Bu hikaye, 18. ve 19. yüzyıllarda sıklıkla görülen antik anıtlara yönelik barbar tutumun açık bir örneğidir. Bunun sonucunda yüzden fazla seçkin sanat eseri kaybedildi.
Kiev fresklerinin kaderi sürekli olarak St.Petersburg Kilisesi'nin kaderiyle bağlantılıydı. Sofya. Bina bozuldukça freskler de bozuldu. Sadece zamanla solup çeşitli mekanik hasarlar almakla kalmadı, aynı zamanda sızdıran çatıların rutubetinden de ufalandılar. 1596 yılında katedral Uniates tarafından işgal edildi ve Peter Mogila'nın onu Uniates'ten alıp temizlediği ve restore ettiği 1633 yılına kadar elinde kaldı. Bu andan itibaren fresklerin tekrar tekrar yenilenmesi dönemi başladı. 1686 yılında katedral, Metropolitan Gideon'un çabalarıyla yeni bir tadilattan geçti. Tüm fresklerin Uniates tarafından badanalandığına dair oldukça yaygın bir görüş var. (Örneğin bkz.: N. M. Sementovsky. Op. op., s. 74; S. P. Kryzhanovsky. Kiev Ayasofya Katedrali'ndeki antik Yunan duvar resmi üzerine. - “Kuzey Arı”, 1843, No. 246 (2. XI) , s. 983–984; No. 247 (3.XI), s. 987–988.)
1843 yılında, Aziz Anthony ve Theodosius şapelinin sunağında, sıvanın üst kısmı kazara çöktü ve eski fresk resminin izleri ortaya çıktı. Katedralin katibi, başpiskopos Başpiskopos T. Sukhobrusov ile birlikte bu keşfi, o sırada Kiev Pechersk Lavra'nın büyük kilisesinin yenilenmesini gözlemlemek için Kiev'de bulunan resim akademisyeni F. G. Solntsev'e bildirdi. Eylül 1843'te Kiev'de I. Nicholas ile bir görüşme yaptı ve hükümdara Ayasofya Katedrali hakkındaki kısa notunu sundu. Bu not, ünlü tapınağı "gerekli ihtişamıyla" korumak için eski freskleri sıvadan kurtarmayı ve "ancak onu restore edebilmeyi ve bunun mümkün olmadığı yerlerde, daha sonra duvarın kapatılmasını" öneriyordu. duvarları ve kubbeleri bakırla yeniden boyayın ve onları eskilerin, özellikle de Kiev'de gerçekleşen kutsal olaylarının resimleriyle boyayın.” 19 Eylül 1843'te Ayasofya Katedrali'nde yeni keşfedilen freskleri inceleyen I. Nicholas, orada destek alan Solntsev'in notunun Sinod'a iletilmesini emretti. Her zaman restorasyon alanında büyük bir uzman ve eski Rus sanatı konusunda uzman olarak hareket eden Solntsev, aslında sadece belirgin bir zevke sahip değil, aynı zamanda çok sınırlı bilgiye sahip bir adamdı.
Temmuz 1844'te, duvarları yeni sıvalardan ve eski fresklerin üzerinde yer alan yeni tablolardan temizleme çalışmaları başladı. Bu çalışmalar en ilkel şekilde yapıldı. Toplamda, Kiev Sofya'sında 328 ayrı duvar freskleri keşfedildi (108'i yarı uzunlukta olanlar dahil) ve 535'i yeniden boyandı (346'sı yarı uzunlukta olanlar dahil) (Skvortsev. Op. cit., s. 38, 49.)
1844-1853'teki “restorasyon” çalışmalarından sonra. Kiev Sophia'nın tablosu küçük değişikliklere uğradı. 1888 ve 1893 yıllarında ikonostasisin onarımı ile ilgili olarak restorasyonla dokunulmamış tek tek resimler keşfedildi ( Zafer takının sütunları üzerinde 8 figür, aralarında Büyük Şehit Eustathius'un figürü, yan koridorlarda 6 figür). (Bkz. N.I. Petrov. Antik Kiev'in tarihi ve topografik çizimleri. Kiev, 1897, s. 132; N. Palmov. Kiev Ayasofya Katedrali'nin önerilen restorasyonuna doğru. - “Kiev İlahiyat Akademisi Tutanakları”, 1915, Nisan , s.581.)
17. ve 19. yüzyıllarda yapılan yeni freskler sorunu çok daha basit bir şekilde çözüldü. eskilere ek olarak (vim'de, merkezi gemide ve diğer yerlerde). Bu freskler, orijinal ikonografik sistemle hiçbir şekilde bağlantılı olmadığından, iç mekanın ana mimari çizgilerinin daha net tanımlanmasını mümkün kılan nötr bir tonla kaplanmasına karar verildi. Böylece en çirkin "Katedraller", "İsa'nın Doğuşu", "Mumlar" ve diğer resim örnekleri modern izleyicinin gözünden gizlendi, bu nedenle Kiev Sofya'nın iç görünümü sonsuz derecede faydalı oldu. Kiev Ayasofyası'nın fresklerini araştıran bir araştırmacı, bunların özgünlük açısından mozaiklerle hiçbir şekilde karşılaştırılamayacağını her zaman hatırlamalıdır.
Özellikle son temizlikten sonra mozaikler aşağı yukarı 11. yüzyıldaki hallerine benziyor. Freskler, badana yapılmasından ve yağlıboya yapılırken bir nevi astar olarak kullanılan sıcak kuruyan yağ ile kaplanmasından dolayı zaman zaman pek çok değişikliğe uğramış, renkleri zayıflamış ve solmuştur (Bu kuruyan yağ birçok yerde o kadar doymuştur ki, eski fresk yüzeyine cilalanmış gibi bir parlaklık kazandırdı.); çok fazla mekanik hasarları var - çizikler, çukurlar, aşınmalar; Bunlarda, al secco olarak hazırlanan eski orijinal defterler sıklıkla kaybolur. Bütün bunlara, bir dizi fresklerin (son restorasyondan sonra) daha sonra yağlarla kopyalayıp yapıştırarak muhafaza ettiği ve ne kadar ince olursa olsun hala orijinal formu bozduğu da eklenmelidir. Genel olarak, fresklerin korunma durumu tek tip olmaktan uzaktır: (nadiren de olsa) nispeten iyi korunmuş figürler ve yüzlerle karşılaşılır, ancak çok daha sık olarak ağır hasar görmüş parçalarla uğraşmak gerekir. Görünüşe göre buradaki belirleyici rol, Metropolitan Philaret'in "halkı" ve eski tabloyu acımasızca parçalayan "oda boyama ustası Vokht" tarafından oynandı. Bu nedenle ikincisi artık kendi zamanına göre daha rustik ve ilkel görünüyor. Al secco defterlerinin kaybından dolayı doğrusal çerçeve daha da güçlendi, ancak renklerin solması ve kuruyan yağla emprenye edilmesi nedeniyle artık daha monokrom olarak algılanıyor.
