Frescos de la iglesia. Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú

10 obras principales de bellas artes de la iglesia: pinturas, iconos y mosaicos

Preparado por Irina Yazykova

1. Catacumbas romanas

Arte paleocristiano

Comida. Fresco de las catacumbas de Pedro y Marcelino. siglo IV DIOMEDIA

Hasta principios del siglo IV, el cristianismo fue perseguido en el Imperio Romano, y los cristianos solían utilizar para sus reuniones las catacumbas (cementerios subterráneos de los romanos) en las que en el siglo II enterraban a sus muertos. Aquí, sobre las reliquias de los mártires, se realizó el principal sacramento cristiano: la Eucaristía.  eucaristía(del griego “acción de gracias”) es un sacramento en el que al creyente, bajo la apariencia de pan y vino, se le entrega el verdadero Cuerpo y la verdadera Sangre del Señor Jesucristo., como lo demuestran las imágenes en las paredes de las catacumbas. Las primeras comunidades, formadas por judíos, estaban lejos de ser bellas artes, pero a medida que se difundió la predicación apostólica, cada vez se unieron a la Iglesia más paganos, para quienes las imágenes eran familiares y comprensibles. En los kata-combs podemos rastrear cómo nació el arte cristiano.

En total, en Roma hay más de 60 catacumbas, su longitud es de unos 170 kilómetros. Pero hoy sólo hay unos pocos disponibles.  Catacumbas de Priscila, Calixto, Domitila, Pedro y Marcelino, Commodilla, catacumbas de Via Latina y otras.. Estos bigotes subterráneos son galerías o pasillos, en cuyas paredes se encuentran tumbas en forma de nichos cubiertos con losas. A veces, los pasillos se expanden formando salas, cubículos con nichos para sarcófagos. En los muros y bóvedas de estas salas, sobre las losas, se conservan pinturas e inscripciones. La gama de imágenes abarca desde graffitis primitivos hasta tramas complejas y composiciones decorativas similares a los frescos pompeyanos.

El arte paleocristiano está impregnado de un profundo simbolismo. Los símbolos más comunes son el pez, el ancla, el barco, la vid, el cordero, la canasta de pan, el ave fénix y otros. Por ejemplo, el pez era percibido como símbolo del bautismo y la Eucaristía. Una de las primeras imágenes de un pez y una cesta de pan la encontramos en las catacumbas de Calixto; data del siglo II; El pez también simbolizaba al propio Cristo, ya que la palabra griega “ichthyus” (pez) era leída por los primeros cristianos como un acrónimo en el que las letras se desdoblaban en la frase “Jesucristo, el Hijo de Dios, el Salvador” (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ). .

Pescado y cesta de pan. Fresco de las catacumbas de Calista. siglo II Wikimedia Commons

Buen Pastor. Fresco de las catacumbas de Domitilla. siglo III Wikimedia Commons

Jesucristo. Fresco de las catacumbas de Commodilla. Finales del siglo IV Wikimedia Commons

Orfeo. Fresco de las catacumbas de Domitilla. siglo III Wikimedia Commons

Es importante señalar que la imagen de Cristo hasta el siglo IV estuvo oculta bajo diversos símbolos y alegorías. Por ejemplo, a menudo se encuentra la imagen del Buen Pastor: un joven pastor con un cordero sobre sus hombros, refiriéndose a las palabras del Salvador: "Yo soy el buen pastor..." (Juan 10:14). Otro símbolo importante de Cristo era un cordero, a menudo representado en un círculo con un halo alrededor de su cabeza. Y sólo en el siglo IV aparecen imágenes en las que reconocemos la imagen más familiar de Cristo como Dios-hombre (por ejemplo, en las catacumbas de Commodilla).

Los cristianos a menudo reinterpretaban imágenes paganas. Por ejemplo, en la bóveda de las catacumbas de Domitila, se representa a Orfeo sentado sobre una piedra con una lira en las manos; a su alrededor hay pájaros y animales que escuchan su canto. Toda la composición está inscrita en un octógono, en cuyos bordes hay escenas bíblicas: Daniel en el foso de los leones; Moisés sacando agua de una roca; resurrección de Lazar-rya. Todas estas escenas son un prototipo de la imagen de Cristo y su resurrección. Entonces, Orfeo en este contexto también se correlaciona con Cristo, quien descendió a los infiernos para sacar las almas de los pecadores.

Pero más a menudo en la pintura de las catacumbas se utilizaron escenas del Antiguo Testamento: Noé con el arca; el sacrificio de Abraham; La escalera de Jacob; Jonás siendo devorado por una ballena; Daniel, Moisés, tres jóvenes en el horno de fuego y otros. Del Nuevo Testamento: el culto a los magos, la conversación de Cristo con la mujer samaritana, la resurrección de Lázaro. En las paredes de las catacumbas hay muchas imágenes de comidas, que pueden interpretarse tanto como la Eucaristía como como comidas funerarias. A menudo hay imágenes de personas orando: orantes y orantes. Algunas imágenes femeninas están relacionadas con la Madre de Dios. Hay que decir que la imagen de la Madre de Dios aparece en los kata-combas antes que la imagen de Cristo en forma humana. La imagen más antigua de la Madre de Dios en las catacumbas de Priscila se remonta al siglo II: aquí se representa a María sentada con el Niño en brazos, y junto a ella se encuentra un joven señalando una estrella (se expresan diferentes versiones : el profeta Isaías, Balaam, el esposo de María, José el Desposado).

Con la invasión de los bárbaros y la caída de Roma, comenzó el saqueo de los entierros y cesaron los entierros en las catacumbas. Por orden del Papa Pablo I (700-767), los papas enterrados en las catacumbas fueron trasladados a la ciudad y se construyeron templos sobre sus reliquias y se cerraron las catacumbas. Así, en el siglo VIII termina la historia de las catacumbas.

2. Icono “Cristo Pantocrátor”

Monasterio de Santa Catalina en el Sinaí, Egipto, siglo VI

Monasterio de Santa Catalina en el Sinaí / Wikimedia Commons

“Cristo Pantocrator” (griego: “Pantocrator”): el icono más famoso del período prenoblico  iconoclasia- un movimiento herético expresado en la negación de la veneración de los iconos y la persecución de ellos. En el período comprendido entre los siglos VIII y IX recibió varias veces el reconocimiento oficial en la Iglesia oriental.. Está escrito en una pizarra mediante técnica de encáustica.  Encáustico- una técnica pictórica en la que el aglutinante de la pintura es cera en lugar de aceite, como, por ejemplo, en la pintura al óleo., que se ha utilizado durante mucho tiempo en el arte antiguo; Todos los primeros iconos fueron pintados con esta técnica. El icono no es muy grande, su tamaño es de 84 × 45,5 cm, pero la naturaleza de la imagen lo hace monumental. La imagen está escrita de forma pictórica libre y algo expresiva; trazos pastosos  frotis pastoso- una mancha espesa de pintura sin diluir. esculpe claramente la forma, mostrando el volumen y la tridimensionalidad del espacio. Todavía no hay deseo de planitud y convencionalismo, como lo habrá más adelante en la pintura de iconos canónicos. El artista se enfrentó a la tarea de mostrar la realidad de la Encarnación, y buscó transmitir la máxima sensación de la carne humana de Cristo. Al mismo tiempo, no deja de lado el lado espiritual, mostrando en su rostro, especialmente en su mirada, una fuerza y ​​un poder que conmueve instantáneamente al espectador. La imagen del Salvador ya es bastante iconográficamente tradicional y al mismo tiempo inusual. El rostro de Cristo, enmarcado por una larga cabellera y una barba, rodeado por una aureola con una cruz inscrita en él, es tranquilo y pacífico. Cristo está vestido con una túnica azul oscuro con una clave dorada.  clav- decoración cosida en forma de franja vertical desde el hombro hasta el borde inferior de la prenda. y una capa púrpura, la túnica de los emperadores. La figura está representada de cintura para arriba, pero el nicho que vemos detrás de la espalda del Salvador sugiere que está sentado en un trono, detrás del cual se extiende el cielo azul. Con su mano derecha (mano derecha) Cristo bendice, en su mano izquierda sostiene el Evangelio en un precioso marco decorado con oro y piedras.

La imagen es majestuosa, incluso triunfante y al mismo tiempo inusualmente atractiva. Hay una sensación de armonía en ello, pero en gran medida se basa en disonancias. El espectador no puede dejar de notar la obvia asimetría en el rostro de Cristo, especialmente en la forma en que están pintados los ojos. Los investigadores explican este efecto de diferentes maneras. Algunos lo remontan a las tradiciones del arte antiguo, cuando los dioses eran representados con un ojo para castigar y el otro para pedir misericordia. Según una versión más convincente, esto reflejaba una polémica con los monofisitas, quienes afirmaban en Cristo una naturaleza: la divina, que absorbe su naturaleza humana. Y como respuesta a ellos, el artista representa a Cristo, enfatizando en Él tanto la divinidad como la humanidad al mismo tiempo.

Al parecer, este icono fue pintado en Constantinopla y llegó al monasterio del Sinaí como contribución del emperador Justiniano, que era ktitor, es decir, donante, del monasterio. La más alta calidad de ejecución y la profundidad teológica del desarrollo de la imagen hablan a favor de su origen metropolitano.

3. Mosaico “Nuestra Señora en el Trono”

Hagia Sophia - Sabiduría Divina, Constantinopla, siglo IX

Santa Sofía, Estambul / DIOMEDIA

Después de una larga crisis iconoclasta que duró más de cien años, en 867, por decreto imperial, la Catedral de Hagia Sophia en Constantinopla comenzó a decorarse nuevamente con mosaicos. Una de las primeras composiciones de mosaico fue la imagen de la Madre de Dios entronizada en una caracola.   Conha- un techo de semicúpula sobre partes semicilíndricas de edificios, por ejemplo ábsides.. Es muy posible que esta imagen restaure una imagen anterior que fue destruida por los luchadores icónicos. El peregrino ruso de Nóvgorod, Antonio, que visitó Constantinopla alrededor del año 1200, dejó en sus notas una mención de que los mosaicos del altar de Santa Sofía fueron ejecutados por Lázaro. De hecho, en Constantinopla vivió el iconógrafo Lázaro, que sufrió bajo los iconoclastas, y tras el Concilio de 843, que restableció la veneración de los iconos, recibió reconocimiento nacional. Sin embargo, en 855 fue enviado a Roma como embajador del emperador Miguel III ante el papa Benedicto III y murió alrededor de 865, por lo que no pudo ser el autor del mosaico de Constantinopla. Pero su fama de víctima de los iconoclastas relacionó esta imagen con su nombre.

Esta imagen de la Madre de Dios es una de las más bellas de la pintura monumental bizantina. Sobre un fondo dorado brillante, en un trono decorado con piedras preciosas, la Madre de Dios está sentada majestuosamente sobre altos almohadones. Sostiene frente a ella al niño Cristo, sentado en su regazo como en un trono. Y a los lados, en el arco, hay dos arcángeles con túnicas de cortesano, con lanzas y espejos, custodiando el trono. A lo largo del borde de la caracola hay una inscripción, casi perdida: “Las imágenes que aquí derribaron los engañadores fueron restauradas por los gobernantes piadosos”.

El rostro de la Madre de Dios es noble y hermoso, aún no tiene ese ascetismo y severidad que serían característicos de las imágenes bizantinas posteriores, todavía tiene muchos rasgos antiguos: un rostro ovalado redondeado, labios bellamente definidos, una cara recta. nariz. La mirada de los grandes ojos bajo el arco curvo de las cejas se desvía ligeramente hacia un lado, esto muestra la castidad de la Virgen, en quien se fijan las miradas de miles de personas que entran al templo. En la figura de la Madre de Dios se siente la grandeza real y al mismo tiempo la gracia verdaderamente femenina. Su túnica de color azul intenso, decorada con tres estrellas doradas, cae en suaves pliegues, enfatizando la monumentalidad de su figura. Las delgadas manos de la Madre de Dios con dedos largos sostienen al niño Cristo, protegiéndolo y al mismo tiempo revelándolo al mundo. El rostro del bebé es muy vivaz, infantilmente regordete, aunque las proporciones del cuerpo son bastante adolescentes, pero la túnica real dorada, la postura erguida y el gesto de bendición están diseñados para mostrar: ante nosotros está el verdadero Rey, y Él está sentado con dignidad real. en el regazo de la Madre.

El tipo iconográfico de la Madre de Dios entronizada con el niño Cristo adquirió especial popularidad en el siglo IX, era posiconoclasta, como símbolo del triunfo de la ortodoxia. Y muchas veces se colocaba precisamente en el ábside del templo, significando la manifestación visible del Reino de los Cielos y el misterio de la Encarnación. Lo encontramos en la Iglesia de Santa Sofía en Tesalónica, en Santa María de Domnica en Roma y en otros lugares. Pero los maestros de Constantinopla desarrollaron un tipo especial de imagen en la que coincidían la belleza física y la belleza espiritual, la perfección artística y la profundidad teológica coexistían armoniosamente. En cualquier caso, los artistas lucharon por alcanzar este ideal. Tal es la imagen de la Madre de Dios de Santa Sofía, que sentó las bases para el llamado Renacimiento macedonio; este nombre se le dio al arte desde mediados del siglo IX hasta principios del XI.

4. Fresco “Resurrección”

Monasterio de Chora, Constantinopla, siglo XIV.

Monasterio de Chora, Estambul / DIOMEDIA

Los dos últimos siglos del arte bizantino se denominan Renacimiento Paleólogo. Este nombre recibe su nombre de la dinastía gobernante de los Palaiologos, la última en la historia de Bizancio. El imperio iba decayendo, presionado por los turcos, iba perdiendo territorio, fuerza y ​​poder. Pero su arte iba en aumento. Y un ejemplo de ello es la imagen de la Resurrección del Monasterio de Chora.

El monasterio de Chora en Constantinopla, dedicado a Cristo Salvador, según la tradición, fue fundado en el siglo VI por el monje Savva el Santificado. A principios del siglo XI, bajo el emperador bizantino Alexei Comneno, su suegra María Duca ordenó la construcción de un nuevo templo y lo convirtió en una tumba real. En el siglo XIV, entre 1316 y 1321, el templo fue nuevamente reconstruido y decorado gracias a los esfuerzos de Teodoro Metoquita, el gran logoteta.  logofet- el funcionario más alto (auditor, canciller) del cargo real o patriarcal en Bizancio. en la corte de Andrónico II  Andrónico II Paleólogo(1259-1332) - Emperador del Imperio Bizantino en 1282-1328.. (En uno de los mosaicos del templo se le representa a los pies de Cristo con el templo en las manos).

Los mosaicos y frescos de Chora fueron creados por los mejores maestros de Constantinopla y representan obras maestras del arte bizantino tardío. Pero la imagen de la Resurrección destaca sobre todo porque expresa en magnífica forma artística las ideas escatológicas de la época. La composición está situada en la pared oriental del paraklesium (pasillo sur), donde se encontraban las tumbas, lo que aparentemente explica la elección del tema. La interpretación de la trama está asociada con las ideas de Gregory Palamas, un apologista del hesicasmo y la doctrina de las energías divinas.  El hesicasmo en la tradición monástica bizantina era una forma especial de oración en la que la mente está en silencio, en un estado de hesiquia, silencio. El objetivo principal de esta oración es lograr la iluminación interior con una luz especial del Tabor, la misma que vieron los apóstoles durante la Transfiguración del Señor..

La imagen de la Resurrección se sitúa en la superficie curva del ábside, lo que potencia su dinámica espacial. En el centro vemos a Cristo Resucitado con túnicas blancas brillantes sobre el fondo de una deslumbrante mandorla blanca y azul.  Mandorla(Mandorla italiana - "almendra") - en la iconografía cristiana, un resplandor redondo o en forma de almendra alrededor de la figura de Cristo o la Madre de Dios, que simboliza su gloria celestial.. Su figura es como un coágulo de energía que esparce ondas de luz en todas direcciones, dispersando la oscuridad. El Salvador cruza el abismo del infierno con zancadas amplias y enérgicas, se podría decir, lo sobrevuela, porque una de sus piernas descansa sobre la puerta rota del infierno y la otra se cierne sobre el abismo. El rostro de Cristo es solemne y concentrado. Con un movimiento imperioso, lleva consigo a Adán y Eva, elevándolos por encima de las tumbas, y parecen flotar en la oscuridad. A derecha e izquierda de Cristo están los justos a quienes Él saca del reino de la muerte: Juan el Bautista, los reyes David y Salomón, Abel y otros. Y en el negro abismo del infierno, abierto bajo los pies del Salvador, se pueden ver cadenas, ganchos, candados, tenazas y otros símbolos del tormento infernal, y hay una figura atada: este es el Satanás derrotado, privado de su fuerza. y poder. Sobre el Salvador, en letras blancas sobre un fondo oscuro, está la inscripción "Anastasis" (en griego "Resurrección").

La iconografía de la Resurrección de Cristo en esta versión, también llamada “El Descenso a los Infiernos”, aparece en el arte bizantino de la era post-Norte, cuando la interpretación teológica y litúrgica de la imagen comenzó a prevalecer sobre la histórica. En el Evangelio no encontraremos una descripción de la Resurrección de Cristo, sigue siendo un misterio, pero, reflexionando sobre el misterio de la Resurrección, los teólogos, y después los pintores de iconos, crearon una imagen que revela la victoria de Cristo sobre el infierno y muerte. Y esta imagen no apela al pasado, como recuerdo de un hecho ocurrido en un momento determinado de la historia, sino que se dirige al futuro, como el cumplimiento de las aspiraciones de la resurrección general, que comenzó con la Resurrección de Cristo. y conlleva la resurrección de toda la humanidad. Este acontecimiento cósmico no es casualidad: en la bóveda de la paraclesia, encima de la composición de la Resurrección, vemos la imagen del Juicio Final y los ángeles enrollando el rollo del cielo.

5. Icono Vladimir de la Madre de Dios

Primer tercio del siglo XII

La imagen fue pintada en Constantinopla y traída en los años 30 del siglo XII como regalo del Patriarca de Constantinopla al príncipe de Kiev, Yuri el Largo Ruky. El icono fue colocado en Vyshgorod.  Ahora es un centro regional en la región de Kyiv; Situado en la margen derecha del Dnieper, a 8 km de Kiev., donde se hizo famosa por sus milagros. En 1155, el hijo de Yuri, Andrei Bogolyubsky, lo llevó a Vladimir, donde permaneció el icono durante más de dos siglos. En 1395, a instancias del Gran Duque Vasily Dmitrievich, fue llevado a Moscú, a la Catedral de la Asunción del Kremlin, donde permaneció hasta 1918, cuando fue llevado para su restauración. Ahora se encuentra en la Galería Estatal Tretyakov. Con este icono se asocian leyendas sobre numerosos milagros, incluida la liberación de Moscú de la invasión de Tamerlán en 1395. Antes de ella, se eligieron metropolitanos y patriarcas, los monarcas fueron coronados reyes. Nuestra Señora de Vladimir es venerada como un talismán de la tierra rusa.

Desafortunadamente, el ícono no está en muy buenas condiciones; Según los trabajos de restauración de 1918, fue reescrito muchas veces: en la primera mitad del siglo XIII, después de la ruina de Batu; a principios del siglo XV; en 1514, en 1566, en 1896. De la pintura original solo han sobrevivido los rostros de la Madre de Dios y el Niño Cristo, parte del gorro y el borde de la capa - maforia.  maforio- una túnica de mujer en forma de plato, que cubre casi toda la figura de la Madre de Dios. con asistencia dorada  Asistir- en la pintura de iconos, trazos de oro o plata en los pliegues de la ropa, alas de ángeles, en objetos, que simbolizan los reflejos de la luz divina., parte del quitón ocre de Jesús con una asistencia dorada y la camisa visible por debajo, la mano izquierda y parte de la mano derecha del bebé, restos de un fondo dorado con fragmentos de la inscripción: “MR. .U".

Sin embargo, la imagen conservó su encanto y su alta intensidad espiritual. Se basa en una combinación de ternura y fuerza: la Madre de Dios abraza a su Hijo, queriendo protegerla de futuros sufrimientos, y Él le aprieta suavemente la mejilla y le pone la mano en el cuello. Los ojos de Jesús están amorosamente fijos en la Madre, y sus ojos miran al espectador. Y en esta mirada penetrante hay toda una gama de sentimientos, desde el dolor y la compasión hasta la esperanza y el perdón. Esta iconografía, desarrollada en Bizancio, recibió en Rusia el nombre de "Ternura", que no es una traducción del todo exacta de la palabra griega "eleusa" - "misericordia", que era el nombre que se le daba a muchas imágenes de la Madre de Dios. En Bizancio, esta iconografía se llamaba "Glykofilusa" - "Dulce beso".

La coloración del icono (estamos hablando de caras) se basa en una combinación de ocre transparente y revestimientos de color con transiciones tonales, veladuras (flotadores) y finos trazos de luz encalados, lo que crea el efecto de lo más delicado, casi respirable. carne. Son especialmente expresivos los ojos de la Virgen María; están pintados con pintura de color marrón claro, con un trazo rojo en la lágrima. Los labios bellamente definidos están pintados con tres tonos de cinabrio. El rostro está enmarcado por una gorra azul con pliegues de color azul oscuro, delineada con un contorno casi negro. La cara del bebé está pintada suavemente, el ocre transparente y el rubor crean el efecto de la piel suave y cálida del bebé. La expresión vivaz y espontánea del rostro de Jesús también se crea a través de enérgicas pinceladas de pintura que esculpen la forma. Todo esto demuestra la gran habilidad del artista que creó esta imagen.

La maforia color cereza oscuro de la Madre de Dios y la túnica dorada del Niño Dios fueron pintadas mucho más tarde que los rostros, pero en general encajan armoniosamente en la imagen, creando un hermoso contraste, y la silueta general de las figuras, unidas por abraza en un todo único, es una especie de pedestal para los rostros bellos.

El ícono de Vladimir es de doble cara, portátil (es decir, para realizar varias procesiones, procesiones religiosas), en la parte posterior hay un trono con instrumentos de pasión (principios del siglo XV). Sobre el trono, cubierto con tela roja decorada con adornos y cenefas de oro, se encuentran clavos, una corona de espinas y un libro encuadernado en oro, y sobre él una paloma blanca con una aureola de oro. Sobre la mesa del altar se eleva una cruz, una lanza y un bastón. Si lees la imagen de Dios-te-ri en unidad con la rotación, entonces el tierno abrazo de la Madre de Dios y el Hijo se convierte en un prototipo del sufrimiento futuro del Salvador; Apretando al Niño Jesús contra su pecho, la Madre de Dios llora su muerte. Así entendían en la antigua Rusia la imagen de la Madre de Dios dando a luz a Cristo para un sacrificio expiatorio en nombre de la salvación de la humanidad.

6. Icono “Salvador no hecho por manos”

Nóvgorod, siglo XII

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Commons

El icono exterior de doble cara de la Imagen del Salvador no hecha por manos con la escena "Adoración de la Cruz" en el reverso, un monumento de la época premongola, atestigua la profunda asimilación por parte de los pintores de iconos rusos de lo artístico y herencia teológica de Bizancio.

En el tablero, cerca de un cuadrado (77 × 71 cm), está representado el rostro del Salvador, rodeado por un halo con una cruz. Los ojos grandes y bien abiertos de Cristo miran ligeramente hacia la izquierda, pero al mismo tiempo el espectador siente que está en el campo de visión del Salvador. Los arcos altos de las cejas son curvados y enfatizan la agudeza de la mirada. Una barba bifurcada y un cabello largo con un toque dorado enmarcan el rostro del Salvador: severo, pero no severo. La imagen es lacónica, sobria, muy espaciosa. Aquí no hay acción, ni detalles adicionales, sólo una cara, un halo con una cruz y las letras - IC XC (abreviado "Jesucristo").

La imagen fue creada por la mano firme de un artista experto en dibujo clásico. La simetría casi perfecta del rostro subraya su significado. La coloración sobria pero refinada se basa en sutiles transiciones de ocre, del amarillo dorado al marrón y al oliva, aunque los matices de color no son completamente visibles hoy en día debido a la pérdida de las capas superiores de pintura. Debido a las pérdidas, apenas se ven rastros de la imagen de piedras preciosas en la mira del halo y las letras en las esquinas superiores del icono.

El nombre "Salvador no hecho por manos" está asociado con la leyenda sobre el primer icono de Cristo, creado no por manos, es decir, no por la mano de un artista. Dice la leyenda: El rey Abgar vivía en la ciudad de Edesa; estaba enfermo de lepra. Al enterarse de que Jesucristo sanaba a los enfermos y resucitaba a los muertos, envió un siervo por él. Incapaz de abandonar su misión, Cristo decidió ayudar a Abgar: le lavó la cara, la secó con una toalla e inmediatamente el rostro del Salvador quedó milagrosamente impreso en la tela. El siervo llevó esta toalla (ubrus) a Abgar y el rey quedó sano.

La Iglesia considera la imagen milagrosa como evidencia de la Encarnación, porque nos muestra el rostro de Cristo, Dios que se hizo hombre y vino a la tierra para salvar a los hombres. Esta salvación se logra mediante Su sacrificio expiatorio, que está simbolizado por la cruz en el halo del Salvador.

Al sacrificio expiatorio de Cristo también está dedicada la composición en la parte posterior del icono, que representa la cruz del Calvario con una corona de espinas colgando de ella. A ambos lados de la cruz se encuentran arcángeles adorando con instrumentos de la pasión. A la izquierda está Miguel con la lanza que traspasó el corazón del Salvador en la cruz, a la derecha está Gabriel con un bastón y una esponja empapada en vinagre, que fue dada a beber al crucificado. Arriba hay serafines ardientes y querubines de alas verdes con rípides.  ripidy- objetos litúrgicos - círculos de metal montados sobre mangos largos con imágenes de serafines de seis alas. en las manos, así como el sol y la luna, dos caras en medallones redondos. Debajo de la cruz vemos una pequeña cueva negra, y en ella están el cráneo y los huesos de Adán, el primer hombre que, por su desobediencia a Dios, sumergió a la humanidad en el reino de la muerte. Cristo, el segundo Adán, como lo llama la Sagrada Escritura, vence la muerte con su muerte en la cruz, devolviendo la vida eterna a la humanidad.

El icono se encuentra en la Galería Estatal Tretyakov. Antes de la revolución, se conservaba en la Catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. Pero inicialmente, como estableció Gerold Vzdornov  Gerold Vzdornov(n. 1936) - especialista en la historia del arte y la cultura rusos antiguos. Investigador líder del Instituto Estatal de Investigaciones sobre Restauración. Creador del Museo de Frescos Dionisíacos en Ferapontovo., proviene de la iglesia de madera de la Santa Imagen de Novgorod, erigida en 1191, hoy desaparecida.

7. Presumiblemente, Teófanes el Griego. Icono "Transfiguración del Señor"

Pereslavl-Zaleski, alrededor de 1403

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Commons

Entre las obras de arte ruso antiguo ubicadas en las salas de la Galería Tretyakov, el icono de la "Transfiguración" llama la atención no solo por sus grandes dimensiones: 184 × 134 cm, sino también por su interpretación original de la trama del Evangelio. Este ícono fue una vez un ícono del templo en la Catedral de la Transfiguración de Pereslavl-Zalessky. En 1302, Pereslavl pasó a formar parte del Principado de Moscú y casi cien años después, el Gran Duque Vasily Dmitrievich emprendió la renovación de la antigua Catedral Spassky, construida en el siglo XII. Y es muy posible que atrajera al famoso pintor de iconos Teófano el Griego, que anteriormente había trabajado en Novgorod el Grande, Nizhny Novgorod y otras ciudades. En la antigüedad, los iconos no estaban firmados, por lo que no se puede probar la autoría de Teófanes, pero la letra especial de este maestro y su conexión con el movimiento espiritual, llamado hesicasmo, habla a su favor. El hesicasmo prestó especial atención al tema de las energías divinas, o, en otras palabras, a la luz increada del Tabor, que los apóstoles contemplaron durante la Transfiguración de Cristo en la montaña. Consideremos cómo el maestro crea una imagen de este fenómeno luminoso.

Vemos un paisaje montañoso en el ícono; Jesucristo está de pie en la cima de la montaña central, bendiciendo con su mano derecha y sosteniendo un pergamino en su izquierda. A su derecha está Moisés con la tabla, a su izquierda está el profeta Elías. Al pie de la montaña están los tres apóstoles, son arrojados al suelo, Santiago se tapó los ojos con la mano, Juan se volvió con miedo, y Pedro, señalando con la mano a Cristo, como atestiguan los evangelistas, exclama: “Es Bueno para nosotros aquí contigo, hagamos tres tabernáculos” (Mateo 17:4). ¿Qué impresionó tanto a los apóstoles y les provocó toda una gama de emociones, desde el miedo hasta el deleite? Esta es, por supuesto, la luz que vino de Cristo. En Mateo leemos: “Y se transfiguró delante de ellos, y su rostro resplandeció como el sol, y sus vestidos se volvieron blancos como la luz” (Mateo 17:2). Y en el icono, Cristo está vestido con ropas brillantes: blanco con reflejos dorados, de Él emana un resplandor en forma de una estrella blanca y dorada de seis puntas, rodeada por una mandorla esférica azul, atravesada por finos rayos dorados. Blanco, dorado, azul: todas estas modificaciones de la luz crean el efecto de un resplandor diverso alrededor de la figura de Cristo. Pero la luz va más allá: de la estrella emanan tres rayos que alcanzan a cada uno de los apóstoles y literalmente los clavan en el suelo. También hay reflejos de luz azulada en las ropas de los profetas y apóstoles. La luz se desliza sobre las montañas, los árboles, las mentiras siempre que es posible, incluso las cuevas están delineadas con un contorno blanco: parecen cráteres de una explosión, como si la luz que emana de Cristo no solo iluminara, sino que penetrara en la tierra, transforma, cambia el universo.

El espacio del icono se desarrolla de arriba a abajo, como un arroyo que fluye desde una montaña, que está listo para fluir hacia el área del espectador e involucrarlo en lo que está sucediendo. El tiempo del icono es el tiempo de la eternidad, aquí todo sucede al mismo tiempo. El icono combina diferentes planos: a la izquierda, Cristo y los apóstoles suben a la montaña, y a la derecha, ya descienden de la montaña. Y en las esquinas superiores vemos nubes sobre las cuales los ángeles llevan a Elías y Moisés al Monte de la Transfiguración.

El icono "Transfiguración" de Pereslavl-Zalessky es una obra única, escrita con habilidad y libertad virtuosas, mientras que aquí es visible la increíble profundidad de la interpretación del texto del Evangelio y las ideas expresadas por los teóricos del hesicasmo: Simeón el Nuevo Teólogo, Gregorio. Palamas: encuentre su imagen visual, Gregory Sinait y otros.

8. Andréi Rublev. Icono "Trinidad"

Principios del siglo XV

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Commons

La imagen de la Santísima Trinidad es el pináculo de la creatividad de Andrei Rublev y el pináculo del arte ruso antiguo. El "Cuento de los santos pintores de iconos", compilado a finales del siglo XVII, dice que el icono fue pintado por orden del abad del Monasterio de la Trinidad Nikon "en memoria y alabanza de San Sergio", quien hizo la contemplación. de la Santísima Trinidad el centro de su vida espiritual. Andrei Rublev logró reflejar en colores toda la profundidad de la experiencia mística de San Sergio de Radonezh, el fundador del movimiento monástico, que revivió la práctica de oración y contemplación, que, a su vez, influyó en el renacimiento espiritual de la Rus al final. del siglo XIV-principios del XV.

Desde el momento de su creación, el icono estuvo en la Catedral de la Trinidad, con el tiempo se oscureció, fue renovado varias veces, cubierto con vestimentas doradas, y durante muchos siglos nadie vio su belleza. Pero en 1904 ocurrió un milagro: por iniciativa del paisajista y coleccionista Ilya Semenovich Ostro-ukhov, miembro de la Comisión Arqueológica Imperial, un grupo de restauradores encabezados por Vasily Guryanov comenzó a limpiar el icono. Y cuando, de repente, los rollitos de col y el oro asomaban debajo de las capas oscuras, se percibía como un fenómeno de una belleza verdaderamente celestial. El icono no fue limpiado entonces; sólo después del cierre del monasterio en 1918 pudieron llevarlo a los Talleres Centrales de Restauración y continuaron la limpieza. La restauración no se completó hasta 1926.

El tema del ícono fue el capítulo 18 del Libro del Génesis, que cuenta cómo un día tres viajeros llegaron al antepasado Abraham y él les dio de comer, luego los ángeles (en griego “angelos” - “mensajero, mensajero”) Le dijeron a Abraham que tendría un hijo, del cual vendría una gran nación. Tradicionalmente, los pintores de iconos representaban “La hospitalidad de Abraham” como una escena cotidiana en la que el espectador sólo adivinaba que los tres ángeles simbolizaban la Santísima Trinidad. Andrei Rublev, excluyendo los detalles cotidianos, representó solo a tres ángeles como una manifestación de la Trinidad, revelándonos el secreto de la Divina Trinidad.

Sobre un fondo dorado (hoy casi perdido) se representan tres ángeles sentados alrededor de una mesa sobre la que se encuentra un cuenco. El ángel del medio se eleva sobre los demás, detrás de él crece un árbol (el árbol de la vida), detrás del ángel derecho hay una montaña (una imagen del mundo celestial), detrás del izquierdo hay un edificio (las cámaras de Abraham y la imagen de la economía Divina, la Iglesia). Las cabezas de los ángeles están inclinadas, como si estuvieran manteniendo una conversación silenciosa. Sus caras son similares, como si fuera una sola cara, representada tres veces. La composición se basa en un sistema de círculos concéntricos que convergen en el centro del icono, donde está representado el cuenco. En el cuenco vemos la cabeza de un becerro, símbolo del sacrificio. Ante nosotros hay una comida sagrada en la que se realiza un sacrificio expiatorio. El ángel del medio bendice la copa; la persona sentada a su derecha expresa con un gesto su consentimiento a aceptar la copa; el ángel situado a la izquierda del central acerca la copa al que está sentado frente a él. Andrei Rublev, quien fue llamado el vidente de Dios, nos hace testigos de cómo, en lo más profundo de la Santísima Trinidad, tiene lugar un concilio sobre un sacrificio expiatorio por la salvación de la humanidad. En la antigüedad esta imagen se llamaba “Consejo Eterno”.

Naturalmente, el espectador surge una pregunta: ¿quién es quién en este icono? Vemos que el ángel del medio está vestido con la ropa de Cristo: una túnica color cereza y un himation azul.  himación(griego antiguo "tela, capa"): los antiguos griegos tenían ropa de abrigo en forma de una pieza rectangular de tela; generalmente usado sobre una túnica.
Chitona- algo así como una camisa, a menudo sin mangas. Por tanto, podemos suponer que se trata del Hijo, la segunda persona de la Santísima Trinidad. En este caso, a la izquierda del espectador hay un Ángel, personificando al Padre, con su túnica azul cubierta por un manto rosado. A la derecha está el Espíritu Santo, un ángel vestido con una túnica azul verdosa (el verde es un símbolo del espíritu, el renacimiento de la vida). Esta versión es la más común, aunque existen otras interpretaciones. A menudo, en los iconos, el ángel del medio estaba representado con un halo en forma de cruz y con la inscripción IC XC, las iniciales de Cristo. Sin embargo, el Concilio Stoglavy de 1551 prohibió estrictamente la representación de halos en forma de cruz y la inscripción del nombre en la Trinidad, explicando esto por el hecho de que el icono de la Trinidad no representa al Padre, el Hijo y el Espíritu Santo por separado, sino es una imagen de la trinidad divina y de la trinidad de la existencia divina. Del mismo modo, cada uno de los ángeles puede parecernos una u otra hipóstasis, porque, en palabras de San Basilio el Grande, “El Hijo es la imagen del Padre, y el Espíritu es la imagen del Hijo”. Y cuando pasamos nuestra mirada de un ángel a otro, vemos cuán similares son y cuán diferentes son: el mismo rostro, pero diferente ropa, diferentes gestos, diferentes poses. Así, el pintor de iconos transmite el misterio de la no fusión e inseparabilidad de las hipóstasis de la Santísima Trinidad, el misterio de su consustancialidad. Según las definiciones de la Catedral de Stoglavy.  Catedral de Stoglavy- concilio eclesiástico de 1551, las decisiones del concilio se presentaron en Stoglav., la imagen creada por Andrei Rublev es la única imagen aceptable de la Trinidad (que, sin embargo, no siempre se observa).

La imagen, pintada durante la difícil época de las luchas civiles principescas y el yugo tártaro-mongol, encarna la alianza de San Sergio: "Al mirar a la Santísima Trinidad, se superan las odiadas luchas de este mundo".

9. Dionisio. Icono "Metropolitano Alexy con su vida"

Fin XV - principios del siglo XVI

Galería estatal Tretyakov / Wikimedia Commons

El icono hagiográfico de Alexy, metropolitano de Moscú, fue pintado por Dionisio, a quien sus contemporáneos llamaron "el famoso filósofo" (famoso, ilustre) por su habilidad. La datación más común del icono es la década de 1480, cuando se construyó y consagró la nueva Catedral de la Asunción en Moscú, para la cual Dionisio recibió el encargo de crear dos iconos de los santos de Moscú: Alexy y Peter. Sin embargo, varios investigadores atribuyen la pintura del icono a principios del siglo XVI basándose en su estilo, en el que se encontró la expresión clásica de la habilidad de Dionisio, que se manifestó más plenamente en la pintura del Monasterio de Ferapontov.

De hecho, está claro que el icono fue pintado por un maestro maduro que domina tanto el estilo monumental (el tamaño del icono es 197 × 152 cm) como la escritura en miniatura, lo que se nota en el ejemplo de los sellos.  Sellos- pequeñas composiciones con una trama independiente, ubicadas en el icono alrededor de la imagen central, la del medio.. Se trata de un icono hagiográfico, donde la imagen del santo en el medio está rodeada de sellos con escenas de su vida. La necesidad de un icono de este tipo podría haber surgido después de la reconstrucción de la Catedral del Monasterio de Chudov en 1501-1503, cuyo fundador fue el metropolitano Alexy.

El metropolitano Alexy era una personalidad destacada. Provenía de la familia boyarda de Byakontov, fue tonsurado en el Monasterio de la Epifanía en Moscú, luego se convirtió en Metropolitano de Moscú, desempeñó un papel destacado en el gobierno del estado tanto bajo Ivan Ivanovich el Rojo (1353-1359) como bajo su pequeño hijo, Dmitry. Ivanovich, más tarde apodado Donskoy (1359-1389). Al poseer el don de un diplomático, Alexy logró establecer relaciones pacíficas con la Horda.

En el centro del icono, el metropolitano Alexy está representado de cuerpo entero, con solemnes vestimentas litúrgicas: un sakkos rojo.  Sakos- ropa larga y holgada con mangas anchas, vestimenta litúrgica de un obispo., decorado con cruces doradas en círculos verdes, encima de las cuales cuelga una estola blanca con cruces  Robó- parte de la vestimenta de los sacerdotes, que se lleva alrededor del cuello debajo de la casulla y con una franja que llega hasta abajo. Este es un símbolo de la gracia del sacerdote y sin él el sacerdote no realiza ninguno de los servicios., en la cabeza hay un berberecho blanco  kukol- la vestimenta exterior de un monje que ha aceptado el gran esquema (el grado más alto de renuncia monástica) en forma de capucha puntiaguda con dos largas tiras de tela que cubren la espalda y el pecho.. Con la mano derecha el santo bendice, con la izquierda sostiene el Evangelio con un borde rojo, de pie sobre un pañuelo (mantón) de color verde claro. El color del icono está dominado por el blanco, contra el cual se destacan claramente muchos tonos y matices diferentes, desde el verde frío y el azulado, el rosa suave y el amarillo ocre hasta las manchas brillantes de cinabrio escarlata parpadeante. Todo este multicolor hace que el icono sea festivo.

La pieza central está enmarcada por veinte marcas de vida, que deben leerse de izquierda a derecha. El orden de las marcas es el siguiente: el nacimiento de Eleutherius, el futuro metropolitano Alexy; incorporar a los jóvenes a la enseñanza; El sueño de Eleuterio, que presagia su vocación de pastor (según la Vida de Alexy, durante su sueño escuchó las palabras: “Te haré pescador de hombres”); la tonsura de Eleutherius y el nombramiento del nombre Alexy; la instalación de Alexy como obispo de la ciudad de Vladimir; Alexy en la Horda (está de pie con un libro en la mano frente al khan sentado en el trono); Alexy le pide a Sergio de Radonezh que le dé a su alumno [Sergio] Andronik como abad del monasterio Spassky (más tarde Andronikov) que fundó en 1357; Alexy bendice a Andronik para que se convierta en abadesa; Alexy reza ante la tumba del metropolitano Pedro antes de partir hacia la Horda; Khan conoce a Alexy en la Horda; Alexy cura a Khansha Taidula de la ceguera; El príncipe de Moscú y sus guerreros se encuentran con Alexy a su regreso de la Horda; Alexy, sintiendo la proximidad de la muerte, invita a Sergio de Radonezh a convertirse en su sucesor, el metropolitano de Moscú; Alexy se está preparando una tumba en el monasterio de Chudov; reposo de San Alejo; adquisición de reliquias; Además, los milagros del Metropolitano: el milagro del bebé muerto, el milagro del monje cojo Naum de los Milagros y otros.

10. Icono "Juan Bautista - Ángel del Desierto"

Década de 1560

Museo Central de Cultura y Arte Ruso Antiguo que lleva el nombre. Andréi Rublev / icon-art.info

El icono proviene de la Catedral de la Trinidad del Monasterio Stefano-Makhrishchi cerca de Moscú, ahora ubicado en el Museo Central de la Cultura Rusa Antigua que lleva el nombre de Andrei Rublev. El tamaño del icono es 165,5 × 98 cm.

La iconografía de la imagen parece inusual: Juan Bautista está representado con alas angelicales. Se trata de una imagen simbólica que revela su misión especial como mensajero (“angelos” en griego - “mensajero, mensajero”), profeta del destino y precursor del Mesías (Cristo). La imagen se remonta no sólo al Evangelio, donde se presta mucha atención a Juan, sino también a la profecía de Malaquías: “He aquí, yo envío mi ángel, y él preparará el camino delante de mí” (Mr. 3:1). . Como los profetas del Antiguo Testamento, Juan llamó al arrepentimiento, vino justo antes de la venida de Cristo para preparar Su camino (“Precursor” y significa “seguir adelante”), y también se le atribuyeron las palabras del profeta Isaías: “Voz del que clama en el desierto: Preparad el camino del Señor, enderezad sus caminos” (Isaías 40:3).

Juan Bautista aparece vestido con cilicio e himation, con un pergamino y una copa en la mano. En el rollo hay una inscripción formada por fragmentos de su sermón: “He aquí, tú me has visto y has dado testimonio de mí, porque he aquí, tú eres el Cordero de Dios, que quita los pecados del mundo. Arrepiéntanse, por temor del Reino de los Cielos; el hacha ya está a la raíz del árbol; todo árbol está talado” (Juan 1:29; Mateo 3:2, 10). Y como ilustración de estas palabras, allí mismo, a los pies del Bautista, está representada un hacha en la raíz de un árbol, una rama del cual ha sido cortada y la otra se está poniendo verde. Este es un símbolo del Juicio Final, que muestra que el tiempo está cerca y pronto habrá juicio para este mundo, el Juez Celestial castigará a los pecadores. Al mismo tiempo, en el cuenco vemos la cabeza de Juan, símbolo de su martirio, que sufrió por su predicación. La muerte del Precursor preparó el sacrificio expiatorio de Cristo, otorgando la salvación a los pecadores, y por eso con su mano derecha Juan bendice a los orantes. En el rostro de Juan, asceta, con profundos surcos de arrugas, se ven el tormento y la compasión.

El fondo del icono es de color verde oscuro, muy característico de la iconografía de esta época. Las alas ocres de John parecen destellos de fuego. En general, el color del icono es sombrío, lo que transmite el espíritu de la época: pesado, lleno de miedos, malos augurios, pero también esperanza de salvación desde arriba.

En el arte ruso, la imagen de Juan el Bautista, el ángel del desierto, se conoce desde el siglo XIV, pero se hizo especialmente popular en el siglo XVI, durante la era de Iván el Terrible, cuando los estados de ánimo todavía yang en la sociedad aumentó. Juan el Bautista era el patrón celestial de Iván el Terrible. El monasterio Stefano-Makhrishchi gozaba del patrocinio especial del zar, como lo confirman los inventarios del monasterio que contienen información sobre numerosas contribuciones reales realizadas en los años 1560-70. Entre estos aportes se encontraba este ícono.

Ver también los materiales "", "" y la microsección "". 

La pintura rusa antigua desempeñaba en la vida de la sociedad un papel muy importante y completamente diferente al de la pintura moderna, y este papel determinaba su carácter. La altura alcanzada por él también es inseparable del propósito mismo de la pintura rusa antigua. La Rusia recibió el bautismo de Bizancio y con ella heredó que la tarea de la pintura es “encarnar la palabra”, encarnar la doctrina cristiana en imágenes. En primer lugar, se trata de la Sagrada Escritura, luego de numerosas vidas de santos. Los pintores de iconos rusos resolvieron este problema creando un sistema artístico sin precedentes y nunca repetido, que hizo posible encarnar la fe cristiana en una imagen pictórica de una manera inusualmente completa y vívida. Y por lo tanto, en todas las líneas y colores de los frescos, vemos una belleza que es principalmente semántica: "Especulación en colores". Todos ellos están llenos de reflexiones sobre el sentido de la vida, sobre los valores eternos y están llenos de significado verdaderamente espiritual. Los frescos emocionan y cautivan. Están dirigidas al hombre y sólo en el trabajo espiritual recíproco es posible comprenderlas. Con infinita profundidad, los pintores de iconos transmitieron la unión de lo verdaderamente humano y lo divino en el Hijo de Dios encarnado por el bien de los hombres, y representaron la naturaleza humana de su Madre terrenal libre de pecado. En nuestro templo se han conservado perlas de la pintura rusa antigua. Veamos algunos de ellos.

El significado salvador de la Última Cena es grandioso para todos los que siguieron y siguen el camino del Señor.

Durante esta cena, Jesucristo enseña a sus discípulos su Testamento, predice su sufrimiento y muerte inminente, revela el significado redentor del sacrificio contenido en ellos: en él dará su carne, derramará sangre tanto por ellos como por muchos en expiación de los pecados. . El amor mutuo, el amor por las personas y el servicio fueron ordenados por Jesucristo a sus discípulos en su última cena. Y como máxima manifestación de este amor, les reveló el significado de su inminente muerte destinada. Ante nosotros aparece una mesa semiovalada vuelta plana hacia el espectador, y sobre ella hay un cuenco, signo de la comida que en él tuvo lugar. Sentados a la mesa del lado ovalado, encabezados por el Maestro que bendice y marcados por una paz solemne, se sientan sus alumnos. Y esta armonía no es destruida ni siquiera por la imagen de Judas. La profundidad con la que los antiguos artistas rusos revelaron ese luminoso principio salvador que, según el cristianismo, actúa en el mundo, la profundidad con la que pudieron representar el bien, les permitió contrastar clara y simplemente el mal con él, sin dotar a sus portadores de rasgos de fealdad y fealdad.

La antigua tradición heredada dio a los maestros rusos una libertad notable. En un esfuerzo por transmitir y comprender el contenido que era tan importante para ellos, los artistas no sólo preservaron el sistema artístico en su conjunto, sino que también preservaron cuidadosamente todo lo hecho por sus predecesores. Y esta antigua experiencia, utilizada como base inquebrantable, permitió a los artistas avanzar fácil y libremente, enriqueciendo las imágenes con nuevos matices sutiles, nunca antes vistos. Pero quizás el resultado más notable del desarrollo del sistema artístico propiamente dicho en la pintura de iconos rusa es la extraordinaria claridad con la que deja claro que todo lo representado en ella es tan grandioso y significativo que parece no haber sucedido en algún momento, sino vivir en la eterna memoria humana. Esta presencia en la eternidad se evidencia en los íconos y frescos rusos y en los halos alrededor de las cabezas de los representados y en los fondos dorados, escarlatas y plateados que los rodean, un símbolo de la luz eterna inextinguible. Esto se evidencia en los propios rostros, que expresan una concentración espiritual sin precedentes, no iluminados desde el exterior, sino llenos de luz que viene del interior. Este sentimiento se ve confirmado por el hecho de que la escena de la acción no está representada, sino que, por así decirlo, se indica de manera extremadamente sucinta y breve. Para lograr todo esto, los antiguos maestros rusos aprendieron a conectar los movimientos y giros de las personas separadas en. tiempo, utilizar libremente las proporciones de las figuras, alejadas de las inherentes a ellas en la vida ordinaria, construir el espacio según las leyes de una perspectiva inversa especial.
Lograron un dominio magistral de la línea, perfeccionaron la capacidad de utilizar colores puros y brillantes y armonizaron sus tonos con extrema precisión. Y lo que quizás sea más importante es subordinar todos los elementos, toda la imagen en su conjunto, a la armonía. Los éxitos que los antiguos maestros rusos lograron al resolver los problemas que enfrentaba la pintura de iconos ortodoxos ciertamente nacieron de un intenso trabajo espiritual, de una profunda penetración en la palabra cristiana y en los textos de las Sagradas Escrituras. Los artistas se alimentaron de la altura espiritual común que conocía la Rus medieval, que dio al mundo tantos ascetas famosos.

La Madre de Dios aparece como esculpida, llena de luz brillante, incomprensible en su perfecta belleza. Su esbelta figura es majestuosa. Pero en un rostro con hermosos ojos tristes y boca cerrada, la tensión orante se combina con una expresión de compasión casi dolorosa por el abismo revelado del dolor humano. Y esta compasión da esperanza incluso a las almas más atormentadas. Sosteniendo a su pequeño hijo cerca de ella con su mano derecha, le trae su tristeza, su eterna intercesión por las personas. Y capaz de resolver la tristeza de la madre, de responder a su oración, el Hijo pequeño está representado aquí: en su rostro se fusionan misteriosamente la dulzura infantil y la profunda e inefable sabiduría. Y afirmando el significado gozoso de esta encarnación, haciendo visible el poder eficaz de la oración de la Madre de Dios, el bebé, con ambos brazos abiertos, parece bendecir a todo este mundo.

Los ángeles están representados en los frescos como mensajeros de Dios, portadores de su voluntad y ejecutores de ella en la tierra. Su representación en los frescos crea una sensación única de copresencia, servicio celestial, calentando en los corazones de los cristianos sentimientos de alegría misteriosa y cercanía al mundo celestial.

Pero quizás la más incomprensible para la gente sea la imagen de la Trinidad. Tres ángeles están dispuestos en semicírculo. La sensación de su naturaleza misteriosa especial da origen inmediatamente a su apariencia, sus rostros rodeados de halos son inusualmente suaves, gentiles y al mismo tiempo inaccesibles. Y, multiplicando el sentimiento de la esencia misteriosa de los ángeles, al mirar el fresco, surge y poco a poco se fortalece la idea de su unidad profunda, de la conversación silenciosa, y por tanto maravillosa, que los une. El significado de esta conversación se va revelando poco a poco en el fresco, cautivándolo, sumergiéndose en su profundidad. La perfección artística del fresco también es misteriosa a su manera, permitiendo a cada uno encontrar en él algo propio, unirse a su manera a la armonía contenida en él.

Opiniones de expertos sobre frescos y pinturas de nuestro templo.

Respecto a las pintorescas pinturas en el interior del templo, la Conclusión de la Oficina de Control Estatal para la Protección y Uso de Monumentos Históricos y Culturales estableció que: “Inicialmente, el templo fue pintado poco después de su construcción, pero ya en 1813 la pintura fue renovado. A mediados y finales del siglo XIX se realizaron importantes trabajos de pintura. Se afirmó que en el templo había pinturas realizadas con un alto nivel profesional y que tienen valor artístico. La idea de la dignidad de la pintura del templo fue confirmada por las investigaciones realizadas por el artista restaurador V. Pankratov, así como por la opinión experta del candidato a historia del arte, el artista restaurador S. Filatov. Las pinturas murales de cada volumen del templo reflejan la evolución del estilo de las pinturas de la iglesia a lo largo del siglo XIX. En la Iglesia de la Trinidad se conservan fragmentos de la pintura más antigua, que data de la primera mitad del siglo XIX, que incluye la composición “Trinidad del Antiguo Testamento” /Hospitalidad de Abraham/, imágenes de Santa Elena y otros mártires, toallas y molduras en las partes inferiores, así como fragmentos de ornamentación en la bóveda. Lo más interesante es la pintura del refectorio de la Iglesia de Catalina: la composición "La Última Cena" en la ladera occidental de la bóveda. La pintura fue realizada al óleo sobre un fondo dorado al estilo Palekh, imitando la pintura rusa antigua. Con una orientación hacia el “estilo académico” de pintura basado en los modelos de la Catedral de Cristo Salvador, la pintura más reciente fue realizada en el altar de la Iglesia de San Pedro. irina. Teniendo en cuenta los méritos artísticos del cuadro revelado, cabe señalar que el significado del cuadro no se limita a la función decorativa y artística, sino que contiene un programa espiritual y simbólico en tramas y escenas de la historia sagrada, encarnando la idea de El templo como imagen del universo. Las investigaciones realizadas confirmaron que en el templo se conserva un conjunto pintoresco que debe ser restaurado”. Presumiblemente la autoría de parte de la pintura del templo puede pertenecer a V.M. Vasnetsov y M.V.Nésterov.

Frescos de la Catedral Dmitrievsky.
Construida por Vsevolod a finales del siglo XII, la Catedral Dimitrovsky era la principal catedral principesca, mientras que la Catedral de la Asunción era la catedral episcopal.
La catedral está dedicada a Demetrio de Tesalónica.
La decoración interior de la catedral es interesante; los historiadores del arte fechan la parte más antigua en el siglo XII.
Los frescos de esta catedral son uno de los monumentos pictóricos más notables del período premongol.
Es muy posible que estos frescos influyeran en la obra de Andrei Rublev, especialmente en las pinturas de la Catedral de la Asunción en Vladimir. También se puede suponer que la combinación de colores de las imágenes de Dionisio también tiene sus raíces en esta pintura, que fue creada a finales del siglo XII o principios del XIII.

Sobrevivieron milagrosamente durante la devastación y las renovaciones bárbaras, y sólo han llegado hasta nosotros parcialmente. Pero se han conservado escenas muy interesantes. Muchas cuestiones de fundamental importancia relacionadas con su iconografía, estilo, contenido y significado aún no se han resuelto.
Hoy, cuando la catedral está abierta al público, se pueden ver fragmentos
decoración interior del templo, que, repito, lamentablemente se ha conservado íntegramente
Un poco.
Las pinturas del siglo XII, descubiertas en 1843, pertenecen a la composición “El Juicio Final”.

En la bóveda central debajo del coro se conservan las figuras de 12 jueces apóstoles en
Tronos y ángeles detrás de ellos.

Detalle del fresco "El Juicio Final". Pintura en la vertiente norte de la nave central.

*Apóstoles y ángeles, vertiente norte, fragmento, parte izquierda.

*Apóstoles y ángeles, vertiente norte, fragmento, medio.

*Apóstoles y ángeles, vertiente norte, lado derecho.

Detalle del fresco "El Juicio Final". Pintura en la vertiente sur de la nave central.

*Apóstoles y ángeles, vertiente sur, fragmento, parte izquierda.

*Apóstoles y ángeles, vertiente sur, fragmento, medio.

*Apóstoles y ángeles, vertiente sur, fragmento, lado derecho.

En la pequeña bóveda bajo el coro hay escenas del cielo:
ángeles que tocaban trompetas, el apóstol Pedro conduciendo a las santas mujeres al cielo, los prudentes
ladrón, "Seno de Abraham" con los antepasados ​​Abraham, Isaac y Jacob, y
también Nuestra Señora Entronizada.
Las pinturas de la Catedral de San Demetrio son una versión original.
Estilo bizantino clásico de finales del siglo XII. Lo que los distingue es
espiritualidad de imágenes, plasticidad de figuras, sutiles combinaciones de colores.
Llama especialmente la atención la perfecta belleza de los rostros angelicales.

*Ángel. Catedral de Demetrio. La vertiente sur del arco occidental de la nave central.

*Ángel. Catedral de Demetrio. La vertiente sur del arco occidental de la nave central.

*Ángel. Catedral de Demetrio. Ladera sur del arco occidental, nave sur.

*Ángel. vertiente norte..

*Ángel. Vertiente norte.

También cabe señalar que, algo inusual en aquella época, el realismo en
Representación de rostros apostólicos con rasgos individuales.

*Apóstol Pedro. Catedral Dmitrievsky. Bóveda occidental de la nave sur, vertiente norte.

*Apóstol Pablo. Catedral Dmitrievsky. Cuesta norte del arco occidental de la nave central.

*Apóstol Simón. Catedral Dmitrievsky. Cuesta norte del arco occidental de la nave central.

*Apóstol Tomás. Catedral Dmitrievsky. La vertiente sur del arco occidental de la nave central.

*Apóstol Andrés. Bóveda occidental. nave sur Ladera sur. Catedral Dmitrievsky.

*Apóstol Santiago. Arco occidental. nave sur Ladera sur. Catedral Dmitrievsky.

Escenas del paraíso: ángeles tocando trompetas, el apóstol Pedro guiando a las santas mujeres al paraíso, ik, “el seno de Abraham” con los antepasados ​​Abraham, Isaac y Jacob.

*Ángel trompetista Cuesta norte de la nave sur.

*Apóstol Pedro, guiando a las mujeres justas al cielo. Fragmento.

El seno de Abraham.

*El Seno de Abraham. Lado izquierdo del fresco.

* Seno de Abraham, lado derecho del fresco.

*El antepasado Abraham con su bebé.

*Antepasado Jacob.

*Antepasado Isaac.

También es inusual la imagen detallada del Jardín del Edén: árboles con palmeras.
sucursales; enrejados que sostienen enredaderas; pájaros picoteando
uva.

*Jardín del Edén.

Es interesante la historia de la restauración de los frescos, de la que quedará claro por qué quedan tan pocos frescos originales del siglo XII.

En el siglo XVIII, los frescos de la catedral fueron reescrito en aceite. Durante la restauración de 1839-1843. fueron derribados y las paredes fueron "frotadas" para un nuevo "horario". Los nuevos frescos fueron pintados por Poleshan Mikhail Safonov. Al retirar pinturas al óleo en 1839, se descubrieron accidentalmente auténticos frescos del siglo XII bajo dos capas de yeso. En 1840, el arzobispo Partenio informó esto al Sínodo. El Sínodo de 1843 examinó el informe de Partenio y decidió: "Conservar la pintura que fue descubierta accidentalmente en la Catedral Vladimir Demetrius... para que se pueda investigar exactamente a qué época se le puede atribuir". Informaron a Nicolás I a lo largo de la cadena jerárquica. Él dio las órdenes correspondientes y el artista-arqueólogo F.G. Solntsev. Examinó los frescos, hizo copias y confió la limpieza a Safonov bajo la supervisión de Parfeniy. La limpieza se completó en 1844. Hasta 1890 nadie los tocó. Pero en 1890, según I.E. Grabar, los frescos fueron “renovados” nuevamente.

La primera restauración científica fue llevada a cabo en 1918 por la Comisión Panrusa para el Descubrimiento y Preservación de Monumentos Pintorescos, encabezada por Grabar. No todos los frescos descubiertos entonces se conservaron. Al comparar los registros de Grabar y los que tenemos hoy, faltan algunos fragmentos. Perdido. El cuadro que I.E. Grabar lo identificó como resultado de los escritos de Safonov.

En 1919, el templo fue cerrado al culto y trasladado al Museo Vladimir.

En 1948-50. Se eliminó el óleo del señor Safonov.

En 1952, al retirar los “marcapáginas” de ladrillo, se descubrió otro fragmento de una pintura del siglo XII. - parte del adorno y el cielo.

La cuestión de los autores maestros es la más oscura. Aún no hay consenso sobre su número ni su origen. Grabar hizo las primeras suposiciones. Creía que había dos autores y que eran griegos. Esta opinión ha sido cuestionada por muchos expertos en arte antiguo ruso, ya que cometió errores en la atribución de frescos incluso en la etapa de restauración en 1918. (A.I. Anisimov. “El período premongol de la pintura rusa antigua” M. 1928, págs. 111-119). Por tanto, a la hora de determinar la autoría, se considera más aceptable la opinión de A.I. Anisimov y V.N. Lazarev, quienes creen que hubo al menos cinco maestros y que entre ellos se encontraba un maestro ruso. (N.V. Lazarev. “Pintura medieval rusa” M. 1970, págs. 28-42).

* Bóveda con fragmento de fresco en la vertiente sur de la nave central de la bóveda occidental.

En mi mensaje utilicé materiales de libros:
V. Complemento "FRESCOS DE LA CATEDRAL DMITRIEVSKY" 1974, en cuyas páginas se realizó la primera publicación completa de frescos en color.
NEVADA. Lázarev. "Pintura medieval rusa" 1970
G.N.Wagner "Viejas ciudades rusas", 1984
AI. Anisimov. "El período premongol de la pintura rusa antigua" 1928
Las fotos con el icono * fueron tomadas por V. Monin y Yu.
El resto de fotos son de Internet.

Cómo llegar allá:
Dirección: región de Vladimir, Vladimir, Plaza de la Catedral
Autobús: servicios de autobús directos y de tránsito desde Moscú

Frescos (pintar con pinturas al agua sobre yeso húmedo)

Frescos decoraban todas las paredes laterales en la antigüedad. Catedral de Santa Sofía, galerías, torres y coros. En el siglo XVII, la pintura original fue parcialmente actualizada con pintura adhesiva durante las renovaciones. A principios de los siglos XVII y XVIII, los antiguos Frescos de la Catedral de Santa Sofía en Kyiv., que en su momento resultaron dañados, fueron enlucidos y encalados. En el siglo XVIII se hicieron nuevas imágenes al óleo sobre las pinturas murales originales, que correspondían a las exigencias de la época. A mediados del siglo XIX, los frescos fueron retirados de debajo de la pintura del siglo XVIII y nuevamente cubiertos con pintura al óleo, que no se distinguía por su valor artístico, aunque sus temas básicamente repetían el esquema iconográfico de los antiguos frescos que habían sobrevivido hasta entonces. tiempo.

Crucero. Lado norte. Diseño del fresco:

Crucero. Lado sur. Diseño del fresco:

En el proceso de trabajos de restauración modernos en Frescos de la Catedral de Santa Sofía En el siglo XI se limpiaron las capas posteriores y se reforzaron los lugares donde se había despegado el yeso del fresco. Se dejaron pinturas tardías en los lugares donde se perdieron los frescos para preservar la unidad del conjunto de estenopinturas. Catedral de Santa Sofía. En algunos lugares se conservan composiciones de los siglos XVII y XVIII.

fresco "El descenso de Cristo a los infiernos" ("Descenso a los infiernos"). Crucero. Lado norte:

fresco "El descenso de Cristo a los infiernos". Profetas. Fragmento

Fresco "El Descendimiento del Espíritu Santo". Fragmento. Crucero. Lado sur:

al sistema pintura al fresco de la Catedral de Santa Sofía Incluye escenas de varias figuras, imágenes de santos de cuerpo entero, medias figuras de santos y numerosos adornos.

En el espacio central de la cúpula vemos escenas evangélicas de múltiples figuras de carácter narrativo: sobre las obras y el sacrificio de Cristo, sobre la difusión de la doctrina cristiana. En la antigüedad, las composiciones se disponían en orden cronológico en círculo, de izquierda a derecha, de arriba a abajo en tres registros. Las escenas iniciales del ciclo fueron representadas en la bóveda del crucero y en la parte occidental de la nave central. Ninguno de los frescos del registro superior ha sobrevivido hasta el día de hoy.

Las escenas del registro medio están ubicadas debajo de la bóveda sobre las triples arcadas y comienzan en la parte norte del crucero con dos composiciones: "La negación de Pedro" y "Cristo ante Caifás". A continuación, la narración se traslada a la parte sur del crucero, donde se ubica la composición “La Crucifixión”. Los frescos restantes del registro medio no han sobrevivido.

Los frescos del registro inferior están colocados sobre los pilares octogonales del crucero. En el muro norte Catedral de Santa Sofía En el sur se han conservado las escenas de "El descenso de Cristo a los infiernos" y "La aparición de Cristo a las mujeres portadoras de mirra": "La fe de Tomás" y "El envío de los discípulos a predicar". Junto con la última composición, en la pared adyacente vemos la escena final de todo el ciclo del evangelio: "El Descenso del Espíritu Santo".

De particular valor entre frescos de la catedral de Santa Sofía Compone un retrato grupal de la familia de Yaroslav el Sabio. La composición se ubicó en los muros norte, oeste y sur de la nave principal. La parte central de esta composición, situada en el muro occidental, que no se conserva, se conoce por el dibujo de Abraham de 1651. La imagen muestra a Yaroslav el Sabio con un modelo. Catedral de Santa Sofía en la mano, la esposa de Yaroslav, la princesa Irina. Se dirigen a la figura de Cristo, que, tal vez, representaba al príncipe Vladimir y a Olga, los fundadores del cristianismo en Rusia. Yaroslav e Irina fueron seguidos en una solemne procesión por hijos e hijas. De esta gran composición sobreviven cuatro figuras en el muro sur de la nave central y dos en el norte.

Fresco Retrato de la familia de Yaroslav el Sabio. Fragmentos. Nave central:

Fresco Retrato de la familia de Yaroslav el Sabio:

1. Reconstrucción de V. Lazarev: a la izquierda de Cristo está la princesa Irina con sus hijas, a la derecha está Yaroslav el Sabio con sus hijos

2. Reconstrucción de S. Vysotsky: a la izquierda de Cristo están el príncipe Vladimir y Yaroslav con sus hijos, a la derecha están la princesa Olga y la princesa Irina con sus hijas

3. Reconstrucción de A. Poppe: a la izquierda de Cristo está Yaroslav con sus hijos y su hija, a la derecha está la princesa Irina con sus hijas

El fresco sufrió mucho durante la restauración del siglo XIX. En la pared sur, encima del fresco, estaban representadas al óleo figuras de grandes mártires, y en la pared norte, santos. La limpieza de estos frescos se llevó a cabo después de la organización. Reserva de Sofía en 1934-1935. En el muro norte Catedral de Santa Sofía Además del fresco, se pueden ver tres figuras representadas en el siglo XVIII y la cabeza de un santo del siglo XIX.

El mal estado de conservación de la composición del fresco y la falta de inscripciones originales dificultan la reconstrucción completa de la escena y la identificación de cada una de las figuras. Aunque las cuatro figuras de la pared sur son ampliamente conocidas como retratos de las hijas de Yaroslav, existen hipótesis científicas que identifican estas imágenes como masculinas (en particular, las dos primeras figuras con velas en la mano). El retrato de la familia de Yaroslav el Sabio, colocado en el centro de la catedral, sirvió para establecer el poder principesco. Y ahora, mirando a las personas representadas en el retrato, recordamos las conexiones de la casa principesca de Kiev con los estados más grandes de Europa. La esposa de Yaroslav el Sabio, Irina (Ingigerd), era una princesa sueca, sus hijos, Svyatoslav y Vsevolod, se casaron con princesas griegas y sus hijas, Isabel, Anna y Anastasia, fueron reinas de Noruega, Francia y Hungría. Retrato al fresco de la familia de Yaroslav el Sabio Es un monumento único de la antigua pintura monumental rusa.

Otros murales en el primer piso. Catedral de Santa Sofía tener un significado religioso. Los frescos del altar lateral de Joaquín y Ana hablan de la Virgen María y sus padres, los frescos del altar de Pedro y Pablo hablan de los hechos del apóstol Pedro.

Frescos del altar lateral sur (Mikhailovsky) Sofía de Kyiv dedicado al Arcángel Miguel, considerado el santo patrón de Kiev y del escuadrón principesco: en el ábside vemos una media figura monumental de Miguel, debajo están las figuras de los santos. En la bóveda frente al ábside hay escenas de “Combate con Jacob” (vertiente norte) y “Derrocamiento de Satanás” (vertiente sur). Sobre las bóvedas de la parte pre-altar de la nave Catedral de Santa Sofía Se han conservado las composiciones al fresco “Aparición del Arcángel Zacarías”, “Aparición del Arcángel Balaam” (vertiente norte de la bóveda) y “Aparición del Arcángel Josué” (vertiente sur de la bóveda). En el Altar de San Miguel se conserva en el muro sur una contraventana (ventana) de madera del siglo XI. Debajo se encuentra la composición del siglo XVIII “El milagro del arcángel Miguel en Khoneh”.

Fresco "Apóstol Pablo". Fragmento. Altar lateral de Pedro y Pablo:

Fresco "Apóstol Pedro". Fragmento. Altar lateral de Pedro y Pablo:

Escena del fresco de la vida de Pedro. La cabeza del niño. Fragmento. Altar de Pedro y Pablo:

Fresco "Guerrero". nave central Pilar de la cúpula suroeste:

Altar del lado norte Catedral de Santa Sofía dedicado a San Jorge, el patrón espiritual del Príncipe Yaroslav el Sabio (el nombre bautizado del príncipe es Jorge). En la bóveda del ábside vemos la media figura de Jorge, debajo están los santos. En la bóveda del altar y en las partes del pre-altar estaban representadas escenas de la vida de Jorge. De estos, se han conservado en fragmentos las composiciones "El interrogatorio de Jorge de Diocleciano", "El tormento de Jorge en un barranco de cal" y otras.

En el muro norte, a la izquierda del paso a la antigua galería, hay un imagen fresca Hombres vestidos con ropa secular con las manos levantadas. Se supone que se trata de un fragmento de la gran composición "Yaroslav el Sabio frente a San Jorge", que no quedó, y la figura de un hombre es una imagen del príncipe.

En el altar lateral de San Jorge, se dibujan dos cabezas masculinas en el arco del altar, a la izquierda de la imagen de San Jorge. Estos dibujos se realizaron rayando el fondo del fresco, al parecer durante unas obras de restauración en el siglo XIX.

Fresco "Santo". Límite de San Jorge, altar:

Fresco "Santa Bárbara". Fragmento. nave central Pilar transversal noroeste:

Fresco "Profeta". Fresco del siglo XI. Altar de San Jorge:

Fresco "San Nicolás". Fresco del siglo XI. Nave central:

Fresco "Santo". Fresco del siglo XI. Nave central:

Fresco "Santo Desconocido". Altar lateral de San Jorge:

Fresco "Santa Esperanza". Altar lateral de San Jorge:

Fresco "Aparición del Arcángel a Valaam". Fragmento. Altar lateral de Miguel:

Fresco "Santo Desconocido". Galería interior sur:

Fresco "San Focas". Galería interior sur:

Fresco "Santa Filipola". Galería exterior sur (parte occidental):

Fresco "Santa Eudoxia". Galería interior oeste:

Fresco "San Teodoro Stratilates". Fragmento. Galería interior norte:

Fresco "Santo Desconocido". Altar lateral de San Jorge:

Gran lugar en el sistema de pintura. Catedral de Santa Sofía están ocupadas por figuras individuales de santos. Entre ellos se encuentran imágenes de mártires, santos, apóstoles, guerreros santos, etc. En la parte occidental, donde estuvieron presentes las mujeres durante el servicio, se representan principalmente "santas esposas": Varvara, Ulyana, Christina, Catherine y otras. Destacan por la luminosidad de sus imágenes las cuatro figuras femeninas en medallones de la parte occidental del altar lateral de San Jorge.

Desafortunadamente, la riqueza inicial de la mayoría de las flores. frescos de la catedral de Santa Sofía no conservado. Las imágenes al fresco fueron realizadas sobre un fondo azul. En las pinturas predominaban los colores rojo oscuro, ocre, blanco y oliva. Los artistas prestaron especial atención a la descripción de rostros, creando una maravillosa galería de imágenes con características individuales. Llaman la atención las figuras del apóstol Pablo (altar de Pedro y Pablo), Bárbara (crucero occidental), Focas (galería interior sur), Fyodor (galería interior norte) y muchos otros.

Fresco "Bautismo". Fragmento. Ábside de la capilla bautismal:

Fresco "Cuarenta Mártires de Sebaste". Fragmentos. Epifanía:

Tanto mosaicos como pinturas al fresco. Catedral de Santa Sofía conectado orgánicamente con las formas arquitectónicas del interior. Se caracterizan por la decoración, la claridad del lenguaje artístico, la profundidad y expresividad de las imágenes.

Fresco "Emperador Constantino". Fresco del siglo XI. Capilla Mijailovski:

Fresco "Emperador Justiniano". Fresco del siglo XI. Capilla de Joaquín y Ana, altar:

Fresco "Concediendo Coccinus y Púrpura a María". Fresco del siglo XI. Capilla de Joaquín y Ana, altar:

fresco "Combate entre el Arcángel Miguel y Jacob". Fresco del siglo XI. Capilla de San Miguel, altar:

Fresco "Figura de un Príncipe" (?). Fresco del siglo XI. Capilla de San Jorge:

fresco arcángel:

fresco Fragmento de San Jorge:

Fresco Anunciación. Arcángel Gabriel. Fragmento:

En uno de los pilares entre las ventanas del tambor de la cúpula central, se conserva la parte superior de la figura en mosaico del apóstol Pablo, y sobre los arcos de circunferencia que sostienen el tambor de la cúpula principal, una imagen de Cristo en forma de sacerdote. y una imagen medio perdida de la Madre de Dios.

De las cuatro imágenes de mosaico en las velas del tambor de la cúpula, solo se conserva una: el evangelista Marcos en la vela suroeste.

En los arcos circulares de la cúpula central se conservan 15 de las 30 imágenes en mosaico de los medallones de los mártires de Sebastián. Los mosaicos perdidos fueron nuevamente pintados al óleo en el siglo XIX.

El lugar central en la decoración interior de Santa Sofía de Kiev lo ocupan los mosaicos de su ábside principal. Sobre el koiha hay una composición de mosaico "Deesis", dispuesta en forma de tres medallones con medias figuras, y en dos pilares del arco oriental frente al ábside hay una composición de mosaico "Anunciación" en forma de completo. -Figuras de longitud: el Arcángel Gabriel en el noreste y la Virgen María en los pilares orientales. La claridad clásica, la plasticidad, la estricta proporcionalidad y el suave dibujo de las figuras conectan las obras artísticas de Sofía de Kiev con los mejores ejemplos del arte griego antiguo.

Un lugar importante en la decoración del templo se le da a los adornos de mosaico que decoran el marco de la caracola, las partes laterales del ábside principal y sus cinturones horizontales, las aberturas de las ventanas y las verticales internas de los arcos de circunferencia. Se utilizaron motivos tanto florales como puramente geométricos. La caracola del ábside central está enmarcada por un colorido adorno floral en forma de círculos con palmetas inscritas en ellos, y encima de la cornisa de pizarra que separa la figura de Oranta de la composición de la “Eucaristía” hay una franja de adorno muy bella. de carácter puramente geométrico. Finas líneas blancas sobre un fondo azul oscuro brillan con un efecto nácar. Otros adornos también son espectaculares, cada uno de los cuales es original y hermoso.

Los frescos decoran la parte inferior de las paredes de la vima y los pilares hasta la cornisa de pizarra, extendiéndose más allá de sus límites sólo en los lugares mencionados anteriormente, tres brazos de la cruz central, las cuatro naves y coros. Este núcleo principal de la decoración al fresco se remonta a la época de Yaroslav, si no en su totalidad, al menos en su mayor parte. Solemos considerar los años 60 del siglo XI como el límite cronológico superior de los últimos frescos de este complejo. En cuanto a los frescos de la galería exterior, la capilla bautismal y las torres, pertenecen a otra época: el siglo XII. La cuestión de su fecha exacta sólo podrá resolverse tras un análisis cuidadoso de su estilo.

Entre los frescos de Santa Sofía se conservan varias imágenes de contenido secular y no eclesiástico. Por ejemplo, dos retratos de grupo de la familia del Gran Duque de Kiev Yaroslav el Sabio y varias escenas cotidianas: una caza de osos, actuaciones de bufones y acróbatas.

Los frescos de Santa Sofía de Kiev, como la mayoría de los monumentos de este tipo, tienen su propia historia, larga y sufrida. Esta historia es un claro ejemplo de la actitud bárbara hacia los monumentos antiguos que a menudo se abrió paso hasta los siglos XVIII y XIX. y como resultado del cual se perdieron más de cien obras de arte destacadas.

El destino de los frescos de Kiev estuvo continuamente relacionado con el destino de la Iglesia de San Petersburgo. Sofía. A medida que el edificio se deterioraba, también lo hacían sus frescos. No solo se desvanecieron con el tiempo y sufrieron diversos daños mecánicos, sino que también se desmoronaron por la humedad de los techos con goteras. En 1596, la catedral fue ocupada por los uniatas, en cuyas manos permaneció hasta 1633, cuando Peter Mogila se la quitó a los uniatas, la limpió y la restauró. A partir de ese momento comenzó la era de las repetidas actualizaciones de los frescos. En 1686, la catedral sufrió una nueva renovación gracias a los esfuerzos del metropolitano Gideon. Existe una opinión bastante extendida de que todos los frescos fueron blanqueados por los uniatas. (Ver, por ejemplo: N. M. Sementovsky. Op. op., p. 74; S. P. Kryzhanovsky. Sobre la pintura mural griega antigua en la Catedral de Santa Sofía de Kiev. - “Northern Bee”, 1843, No. 246 (2. XI) , págs. 983–984; núm. 247 (3.XI), págs. 987–988.)

En 1843, en el altar de la capilla de San Antonio y Teodosio, la parte superior del yeso se derrumbó accidentalmente, dejando al descubierto restos de antiguas pinturas al fresco. El secretario de la catedral, junto con el maestro de llaves, el arcipreste T. Sukhobrusov, informaron de este descubrimiento al académico de pintura F. G. Solntsev, que en ese momento se encontraba en Kiev para observar la renovación de la gran iglesia del Kiev Pechersk Lavra. En septiembre de 1843 recibió audiencia con Nicolás I en Kiev y le entregó al soberano una breve nota sobre la catedral de Santa Sofía. Esta nota proponía, para preservar el famoso templo “en su debido esplendor”, liberar el antiguo fresco del yeso y “pero poder restaurarlo, y luego, donde esto fuera imposible, cubrir el paredes y cúpulas con cobre y volver a pintarlas con imágenes de los antiguos eventos sagrados de nuestra iglesia, especialmente los que tuvieron lugar en Kiev”. Después de examinar los frescos recién descubiertos en la catedral de Santa Sofía el 19 de septiembre de 1843, Nicolás I ordenó que la nota de Solntsev fuera enviada al Sínodo, que allí recibió apoyo. Solntsev, que siempre actuó como un gran especialista en el campo de la restauración y un experto en el arte ruso antiguo, era en realidad un hombre no sólo de marcado mal gusto, sino también de conocimientos muy limitados.

En julio de 1844, se iniciaron los trabajos para limpiar las paredes de yeso nuevo y nuevas pinturas que se encontraban encima de los antiguos frescos. Estos trabajos se llevaron a cabo de la forma más primitiva. En total, se descubrieron 328 frescos murales individuales en Sofía de Kiev (incluidos 108 de medio cuerpo) y 535 fueron pintados nuevamente (incluidos 346 de medio cuerpo) (Skvortsev. Op. cit., págs. 38, 49.)

Después de los trabajos de “restauración” de 1844-1853. La pintura de Sofía de Kiev ha sufrido cambios menores. En 1888 y 1893, en relación con la reparación del iconostasio, se descubrieron imágenes únicas que no habían sido tocadas por la restauración ( 8 figuras en los pilares del arco triunfal, entre ellas la figura del Gran Mártir Eustacio, 6 figuras en las naves laterales). (Ver N.I. Petrov. Bocetos históricos y topográficos de la antigua Kiev. Kiev, 1897, p. 132; N. Palmov. Hacia la restauración propuesta de la Catedral de Santa Sofía de Kiev. - “Actas de la Academia Teológica de Kiev”, 1915, abril , pág.)

La cuestión de los nuevos frescos ejecutados en los siglos XVII y XIX se resolvió de forma mucho más sencilla. además de los antiguos (en vim, nave central y otros lugares). Estos frescos, al no tener ninguna conexión con el sistema iconográfico original, se decidió revestirlos con un tono neutro, lo que permitió identificar más claramente las principales líneas arquitectónicas del interior. Así, las más feas “Catedrales”, “Natividad de Cristo”, “Candelabros” y otros ejemplos de pintura quedaron ocultos a los ojos del espectador moderno, por lo que la visión interior de Sofía de Kiev resultó infinitamente beneficiosa. El investigador de los frescos de Sofía de Kiev siempre debe recordar que, en términos de autenticidad, no se pueden comparar con los mosaicos.

Los mosaicos, especialmente después del último claro, tienen más o menos el mismo aspecto que en el siglo XI. Los frescos sufrieron muchos cambios, sus colores se debilitaron y se desvanecieron de vez en cuando, por el encalado y por el recubrimiento con aceite secante caliente, que se usaba como una especie de imprimación al pintar al óleo (este aceite secante en muchos lugares saturó tanto el superficie del antiguo fresco que le daba un carácter brillante, como pulido.); tienen muchos daños mecánicos: rayones, baches, abrasiones; En ellos se pierden a menudo los antiguos cuadernos originales elaborados al seco. A todo esto hay que añadir que varios frescos han conservado (después de la última restauración) el copiado y pegado posterior al óleo, que, por muy finos que sean, aún deforman la forma original. En general, el estado de conservación de los frescos dista mucho de ser uniforme: se encuentran (aunque raramente) figuras y rostros relativamente bien conservados, pero mucho más a menudo hay que tratar con fragmentos muy dañados. Aparentemente, el papel decisivo lo desempeñaron aquí la “gente” del metropolitano Filaret y el “maestro de pintura de habitaciones Vokht”, quienes rompieron sin piedad la pintura antigua. Por eso este último parece ahora más rústico y primitivo que en su época. Debido a la pérdida de los cuadernos al secco, el marco lineal se hizo más fuerte en él, pero debido a la decoloración de los colores y su impregnación con aceite secante, ahora se percibe más monocromático.