Да играем... Шилер според Някрозиус

"Современник" представи своя версия на трагедията на Шилер "Мария Стюарт"

Комерсант, 3 март 2000 г

Елена Ковалская

Туминас използва отново Някросиус

Премиера на Шилер в „Съвременник“.

Пиесата "Играем... Шилер!" Пиесата "Мария Стюарт" е поставена в московския театър "Современник" от известния литовски режисьор Римас Туминас. Преди две години неговият „Маскарад” беше показан на Чеховския фестивал в Москва. Галина Волчек видя това невероятно красиво представление и се вдъхнови от идеята да накара Туминас да играе в своя театър. След една година преговори с режисьора и три месеца репетиции „Съвременник“ получи замислена и протяжна постановка с главните актриси на трупата Марина Неелова и Елена Яковлева в главните роли. Това обаче е най-доброто представяне на днешния "Современник".

В „Маскарадът“ на Туминас, който толкова харесваше Галина Волчек, действието се развиваше под ниското петербургско небе, от което валеше красив театрален сняг. Те търкаляха топката през снега и тя постепенно се издуваше с назряването на драмата. Туминас използва езика на визуалните образи и те бяха достатъчно ярки и ясни, за да може зрителят да остави слушалките за симултанен превод. Литовският туминас далеч не е единственият, който знае как да използва този език, въпреки че именно Литва, заедно с кехлибар и казюкс, е известна в целия свят с метафоричното си направление. Но на сцената на „Съвременник“ този стил изглежда като болезнена жертва.

И не става дума за психологически реализъм, който театърът пожертва в името на дългите, безмълвни метафори на литовеца – в днешното „съвременно“ представление този реализъм не струва много. И не това е причината актрисите Марина Нейолова и Елена Яковлева да пожертват красотата си на безмилостния план на режисьора. Въпреки че Елена Яковлева е тласкана от Туминас да постигне подвиг, подобен на този, който направи Алиса Фрейндлих преди няколко години. Тогава за ролята на лейди Макбет в петербургската пиеса на Темур Чхеидзе любимката на народа си сложи грозна перука с голяма плешивина. Момичешките къдрици на Яковлева рамкират зловещата прическа на болен от тиф, което трябва да ни сигнализира: истинската красота на Мери се крие в нейната сила на духа. Това трябва да я отличава от слабата, безхарактерна Елизабет, която обаче стои в центъра на пиесата. Нейолова получава най-силната сцена: Елизабет полудява, не може да намери сили да подпише присъдата на съперницата си. Актрисата произнася текста на същата нота и в същата интонация в продължение на около десет минути. Гласът на лудата кралица, чиито ръце се управляват от шута, се усилва и вибрира, резонирайки с нервите ни, и накрая, след поставянето на подписа, избухва в идиотски смях. Зрелището, разбира се, е силно, но непоносимо.

И все пак основната жертва изглежда е самият режисьор Туминас, жертва на повишена чувствителност към творчеството на своя брилянтен сънародник Еймунтас Някрошюс, с чиито последни представления постановката на Туминас неминуемо ще бъде сравнена. За късмет видяхме и тях.

Хамлет на Някрошюсов казва „да бъдеш или да не бъдеш“, стоящ под полилей с ледени висулки. Горещ восък и стопена вода разяждат снежнобялата му риза, както съмненията разяждат чистата му душа. И няма нужда от думи. Представлението на Туминас ще включва метафори, полилей и естествени текстури, които Някросиус толкова обича - овчи кожи, мед, огън, вода, сено, пшенични зърна. Елизабет ще разреши въпроса на Хамлет и като Хамлет, решавайки да отмъсти, ще полудее. И подобно на друг мъченик на Някрошю, Макбет, преди да извърши престъпление, ръцете й ще бъдат отречени.

Но образите на Някросиус са дълбоки, когато са прости, въпреки че има много тъмни места в неговите изпълнения. Когато уважаващ ритуала католик или литовец, посветен в непознатите обичаи на своя народ, се събуди в него, посланията спират да се четат. В координатната система на Някросиус Туминас видя универсалността, а в нейната стегнатост – онази мистерия, без която представлението е като каша без масло. Ясно е защо Елизабет, вбесена от предателството, носи поднос с чаши, пълни с вода, а придворният ги пълни отново, когато кралицата разлее вода. Но как може жител на мегаполис да разбере защо покриват мъртвец с жито почти половин час и разпръскват зърната в чаши? И какви са тези тръби, които заемат половината сцена, а изобщо не работят? И какъв е смисълът, че англичаните ходят като хора, а французите като кукли? Маслото, разбира се, е добро, но Туминас доста развали кашата си с маслото на Някрошюсов.

Нова новина, 4 март 2000 г

Елена Ямполская

Кралски игри

„Играем... Шилер!“, Театър „Съвременник“. Продукция на Римас Туминас, дизайн на Адомас Яковскис, костюми на Мариус Яковскис

В "Современник" няма категорични провали. И ако го направят, това е изключително рядко; от един провал до друг - след няколко сезона - няма да свършите да крещите, а предишният успява да бъде забравен, докато се появи следващият. "Современник" практически не дава повод да се говори за провали. Предмет на обсъждане, като правило, стават характеристиките, тънкостите, нюансите на следващото творческо постижение. За местните премиери често отговарят в духа: представлението е добро, НО... В случая с „Мария Стюарт” (именно тя се крие под претенциозното и същевременно банално заглавие), „НО” има много специфични очертания.

Известно е, че Галина Борисовна Волчек с цялото си сърце не харесва злата и пристрастна театрално-критична глутница, „хранеща се близо до нейния театър“. Наскоро тя обяви това публично от телевизионния екран (между другото, в канал „Култура”), грубо, незаслужено и ужасно нецивилизовано обиди голям (настоявам – голям!) брой хора, които пишат за „Современник” по един начин. или друг, но напълно незаинтересовано. Е, добре, дали човек иска да утежни собствената си съвест, си е негова работа. Интересно е и друго: Волчек не попречи на нейната сцена да се появи спектакъл, създаден сякаш специално за театралната критика, спектакъл тип шарада, изискващ неуморно разплитане, тоест малополезен за обикновената масова театрална публика. Злополучните журналисти си тръгват от премиерата в Туминас с покрити тетрадки, но препоръчват „Ние играем... Шилер!“ Аз лично не бих го рискувал за широко гледане.

Представлението е разделено на две части. Първият е съставен от актьорски дует (ако можете да наречете конфронтацията дует) на Марина Неелова и Елена Яковлева. Каквото и да ги увърта прекалено изобретателният режисьор (и той го увърта до горе, „на шапка“), Нейолова и Яковлева работят съвестно в най-висшия смисъл на думата, без отстъпки и манипулации, за което получават ентусиазъм. буря от публиката на финала. Те са професионалисти, те са невероятни, те са отчаяни и знаят повече за своите героини, отколкото знае умният Туминас. Просто защото са жени. А антагонизмът на кралските особи в „Съвременник“ е силно замесен в сблъсъка не толкова на държавните, колкото на женските, дори женските интереси: ревност, завист, съперничество, съжаление за пропуснатите възможности.

Нейолова - Елизавета - е мъжка къса сламена коса и лице на възрастно момче; кожен шлем и елегантни палта, изрязани на пристрастие, колкото по-далече, толкова повече напомня на палто; това е строгост и аскетизъм, справедлив гняв и ясно разбиране на „основните ценности“. благоприличие, морал, справедливост. Яковлева - Мария е страст, объркване, трепет, треска, потоци вода и мокри червени къдрици, които всъщност се оказват перука, свенливо покриваща остриганата глава на кралицата-затворничка...

Меко казано, съвременният руски зрител, който е малко загрижен за религиозните въпроси, не се интересува от разликите между протестантството и католицизма. Но две основни женски тип- оковани и свободни - съществуват непроменени и до днес. Често комбинирани в едно тяло. Освен това трябва да платите както за самоограничение, така и за свобода. Елизабет живее в доброволен затвор, Мери в принудителен затвор. Ето ядрото на конфликта. Единственият конфликт във връзка с „Мария Стюарт“, който може да бъде много интересен днес.

Чудото на трансформацията в изпълнението на Туминас изпревари само Неелова и Яковлева. Двамата главни мъжки образа – граф Лестър от Игор Кваша и Мортимър от Максим Разуваев – не могат да осигурят адекватна конкуренция на кралиците. Кваша си остава Кваша, изпълнява ефективно служебните си задължения (между другото, той категорично не е като герой-любовник), а Разуваев е просто уважаван млад мъж. Красива. Висок. Енергиен. Прилежен. Изглежда всичко...

въпреки това лъвският пайвреме, публиката не гледа актьорите или представлението - тя гледа режисурата. Разбира се, текстът на Шилер, дори в превода на Пастернак, звучи доста сухо и литературно. За да го съживите, вероятно наистина трябва да се търкаляте в сеното със или без причина, да изложите задната част на Мортимър (макар и супер целомъдрено), да окачите мебели на решетката и да летите върху полилей; трябва да пушиш, да чупиш ядки, да наливаш вода и да смъркаш (основната дейност на героите в пиесата на Туминас е миенето); необходимо е Мери да е болна (буквално) в името на Елизабет, а Елизабет да изнесе последния монолог - за подпорите за трона - на патерици и в тона на кукла с часовников механизъм. Когато „фабриката“ свършва и речта на Нейолова преминава в беззвучно мърморене, кралицата на Англия изведнъж напомня на Борис Николаевич Елцин за последните му президентски месеци. Такъв ефект, очевидно, не е предвиден от Туминас и е възникнал случайно: животът обича да се подиграва с прекомерното философстване... Яковлева имаше по-голям късмет: на нея й беше позволено да прекрати сценичното си съществуване и да произнесе последните реплики повече или по-малко естествено. В допълнение, сцената на екзекуцията на Мария Стюарт - с чаша, от която последните мигове от живота й изтичат не капка по капка, а на потоци, и с внимателното отстраняване на отсечената й глава - е наистина шедьовър на режисьорското майсторство . Струва си да спрем тук, особено след като въпреки съкращаването, представянето на Шилер в „Съвременник“ отнема досадно дълго време.

Представянето на Туминас беше измислено от началото до края - това може да се счита за предимство или може да бъде обвинявано. Измислена е не само сценографията със система от противотежести, лебедки и макари, не само зловещият звуков фон - сякаш гигантска производствена база или чудовищен парен локомотив работи, диша адски огън и изхвърля тонове пара, теглейки ръмжащ влак ; не, само в главата (и никъде другаде) са се родили тези жестове и пози, малки неща и трикове, мимики и образи на емоции... При Робърт Стуруа например символите растат от земята и не изискват мисъл, точно както те не го изискват остро и Между другото, изречената дума. В Туминас в седемдесет процента от случаите те поддържат празнотата. Може би затова Стуруа, за разлика от Туминас, така и не стана любимец на московската критика. В нашия театър естествеността престана да се цени.

Вечерна Москва, 7 март 2000 г

Олга Фукс

Литовска присадка

Ф. Шилер. „Играем... Шилер!“ Реж. Р. Туминас. "Съвременен"

Откакто на фестивала "Златна маска" се появи номинацията "Най-добър чуждестранен спектакъл, показан в Русия", тези награди неизменно се получават от Литва - няколко пъти от Еймунтас Някрошюс и веднъж от Римас Туминас. Някои московски театри явно искаха да се „присадят“ към литовската театралност с нейната метафоричност, дълбочина и някаква природосъобразна естественост. Името на Туминас фигурираше в плановете на театър „Вахтангов“, но засега само „Современник“ успя да го привлече. Туминас постави „Мария Стюарт“ на Шилер, след написването на която последният призна, че най-накрая е „усвоил занаята на драматург“.

Формулата на спектакъла се съдържа в заглавието „Да играеш... Шилер” (веднага се сетих за „Да играеш „Престъплението” от Кама Гинкас, където думата „игра” също е определяща в отношенията с драматичната действителност). Името на шотландската кралица изчезна от заглавието и Мария Стюарт престана да бъде център на представлението. (Режисьорът съкрати цялото първо действие, където Мери вече е в плен, подложена на обиск, спомня си за убийството на невежия си съпруг и говори за безкръвния съюз на два народа, шотландски и британски, - мотивите за нейните претенции към Британски трон.) В пиесата този център се измества към съперничката на Мария Стюарт, английската кралица Елизабет, чиято история за раждане между другото се разиграва от Lenkom в неговите „Кралски игри“.

Марина Неелова (Елизабет) усеща различна посока, като добър супермодел - стиловете на различни дизайнери. Тя играе самотна жена в мъжкия свят, принудена да съществува според мъжките закони. Дори мъжете я обличат в кралска рокля - грубо и бездарно. Тя стана заложник на техните страхове, подлост, интереси, чувство за вина пред тях за незаконното си раждане. Дори техните тренировки (една от най-впечатляващите сцени – Елизабет, изтощена от сълзи и умора, марширува на пръсти с поднос и чаши, пълни с вода, на протегнати ръце под наблюдението и обучението на коварния придворен Бъркли (Михаил Жигалов). Така че по-късно, публично, тя може да сдържи всякакви чувства). Най-женствената актриса на нашия театър отначало безстрашно играе безполовост - зализана коса, черно палто, военна осанка. Още по-забележими са нейните неукротими изблици на женственост - като трева, пробиваща камъни - слабост, кокетство, отпадналост. Копнеж за милост, правото да даде, което й е отказано. Страхът от среща със съперница (Мария - Елена Яковлева - е по същество първата жена с наистина страстна и безгрешна женска съдба, която Елизабет имаше възможността да срещне. И страхът от тази среща я държи в такова напрежение, че тя никога няма да погледне Мария ). Добрият актьор винаги прави публиката свой адвокат, а не свой прокурор. И дори в сцената, когато Елизабет подписва смъртната присъда на Мери, това, което е на преден план, не е етиката на акта, а цената, която Елизабет плаща за решението. Кралската рокля, в която е облечена, прилича на веригите, в които тя доброволно се оставя да бъде окована. Кралицата чете текста на заповедта все по-бавно и истерично, сякаш в нея е започнал физически непоносим процес на гниене, който я разкъсва отвътре. Поставеният подпис предизвиква екстаз от фалшиво освобождение, толкова заразителен, че парализираният ням персонаж, наречен „придворното копеле“ (Дмитрий Жамойда), се изправя на крака в пристъп на наслада. И цялата сцена се превръща в луда, страшна и екстатична клоунада.

Изпълнението на Туминас е предизвикателно красиво. Строгата музика на Фаустас Латенас почти никога не напуска звуковото пространство на представлението, определяйки неговата тържествена атмосфера и въздействайки на подсъзнанието, като например 25-ия кадър от реклама в секунда. Хладният аскетизъм съжителства с пикантни непристойности, като тайно писмо, което графът на Лестър (Игор Кваша) ще трябва да измъкне от Мортимър (Иля Древнов), откъдето, казват, нашите предприемчиви „совалки” са пренесли контрабандно дребни ценности. Лаконична простота - с паралелно действие, което обгръща текста като изящна опаковка. Артистът Адомас Яковскис изпълни сцената с чувствени и осезаеми специфики, които определят представлението чрез мирис, докосване и вкус. вода. камъни. Сеното, което Елизабет разпръсква в яростта си и се опитва да намери убежище след убийството на Мери. Окачен като камбана, ръждясал резервоар със строителна кука вместо език, около който Мортимър, неуспешният спасител на Мери, се гали, укрепвайки в омразата си към властите в родината му - потисническата протестантска власт, наситена с лъжи и страх. Едри грахови зърна, които Елизабет изсипва в кристални чаши, и ние чуваме как гласът на живота избледнява в нея: отчаяният звън на кристал, върху който се удрят граховите зърна - глухо барабанене - шумолене - шумолене - тишина. Смъртта на сестра й съперница, на която се е решила, е пагубна и за нея. Защото в трагедията човек е обречен да прави избор, а всеки избор е фатален за него. Rimas Tuminas ви кара да усетите аромата на истинска трагедия (има предвид жанра). Играйте на трагедията, но играйте сериозно.

И в края на представлението има смях. Двама закоравели обитатели на британския двор, поиграли достатъчно и гледали достатъчно некървави игри, бягат на лодка надолу по течението, подпирайки се на веслата и смеейки се след ужаса, който са преживели.

Московский комсомолец, 7 март 2000 г

Марина Райкина

Женско затъмнение в „Съвременник“.

Сред московските премиери, много от които явно са объркани относно своята творческа и сексуална ориентация, се появи красиво представление за истински жени, направено от истински мъж. „Играем... Шилер“ е поставена в „Съвременник“ от чужденец.

Литовецът Римас Туминас е носител на най-древния европейски език- със своите метафори той спря високоскоростната лудост на реалността и предложи с изразителни паузи да разгледаме историята на две жени - Мария Стюарт и нейната братовчедка Елизабет, кралицата на Англия.

Елизавета - Марина Нейолова - строга, с неподвижно лице, уморена от безсъние, все още не е написала разрешение за смъртта на сестра си. Сестра с далечно лице – още на земята, но с поглед отвъден. И като че ли самото време е застинало в смъртно очакване. Скоростта, с която драмата на Шилер се втурва към развръзката, първоначално напомня само странни звуци, подобни на пуфтещ парен локомотив. Композиторът със странното мистично фамилно име Фаустас ще ускори тази „мелодия” от клокочене, съскане, разрязване и прорязване на пространството в неизразимо красива трагична музика.

Моментът на очакване на смъртта се оказа дълъг три часа. Но това не е досадно чакане на гарата. Художникът вложи невероятната вътрешна енергия на представлението във всичко нематериално – в паузите, жестовете, музиката. И дори декорите и реквизитите (дизайнер Алтис Джаковскис) носят напрегната енергия: нещо необяснимо плашещо в тежката ръждясала тръба, металните цилиндри, окачени на вериги, във водата, която стига до първия ред в истерията на Мария Стюарт. И в зърното, разпръснато от Елизабет.

Две жени водят почти тих спор до последно - коя е Луната и коя е Слънцето. Затъмнението, което сполетява и двете кралици, ще се превърне в трагедия за техния народ. Но какво им трябва – жени с наранена гордост и незадоволена суета? Които са като играчки в ръцете на егоисти? Съотношението на силите в пиесата е такова, че мъжката среда не предизвиква съчувствие: отвратителните кариеристи играят на женските страсти, глупавите закачалки ги предават и продават. Симпатиите на режисьора към жените се предават на публиката, набирайки женската част от публиката във феминисткото движение.

Актьорската игра е невероятна. Марина Неелова (Елизабет) в сцената на подписването на присъдата сама полудява и подлудява публиката. Известният монолог на Елизабет на фона на луксозна рокля, започнал на една нота, неемоционално, преминава от плач в смях и обратно. И преди това тя, ридаейки, за да се възстанови от предателството на Лестър (Игор Кваша), носи стъклени чаши, пълни с вода през сцената на протегнати ръце. Елизабет плаче и смесва сълзите си със страстен монолог, вода пръска върху сребърен поднос, чаши падат и са на път да се счупят, точно както животът й е разбит. Опитът да се хване ръба му отново е не в думите, а в пластиката на ръката в бяла ръкавица, която Елизабет плахо се опитва да протегне към сестра си в сцената на срещата на двете кралици. В плахото движение на пръстите зад гърба - борбата на ранена жена с държавен служител.

Елена Яковлева убеди всички скептици, че ролята на Мария Стюарт е може би най-добрата й роля. Във всеки случай най-неочакваният. Ако в първото действие, особено във финала, страстта я изгаря и яростно се плиска на сцената заедно с водата, то във второто мълчанието й е по-страшно от всякакви думи. В навечерието на екзекуцията, под звуците на зурна, тя минава през сцената на пръсти, като в грузински танц: от крилата до средата на сцената и под прав ъгъл към авансцената. Той гледа отстранено през коридора и също толкова отстранено и тъжно тръгва на връщане. В напрегнатия прав гръб, безжизнените ръце и дори бялата шапка, смъкната на челото, се крие необяснима скръб и тъга по този несъвършен свят и жената в него.

Представлението се основава на две жени. Мъжете тук са по-скоро спомагателна фигура, която режисьорът е пожертвал в името на симпатиите си към кралските особи. В известен смисъл в това има историческа справедливост. Въпреки че справедливо трябва да се каже, че в мъжкия актьорски състав Максим Разуваев (Мортимър), Михаил Жигалов (Бърли) и двама мълчаливи герои (Дмитрий Жамойда и Сергей Юшкевич), с които Римас Туминас толкова обича да насища изпълненията си, работят много интересно . Това е техният отчаян писък в края, когато, седнали в корито, и двамата гребят в неподвижно плуване към нищото, е страховита елипса след грандиозната екзекуция на Мария Стюарт.

Бисът на премиерата продължи седем минути.

Вечерен клуб, 11 март 2000 г

Глеб Ситковски

Литовският механизъм заработи в Москва

Като че ли няма друга пиеса в световния класически репертоар, в която конфронтацията между две жени да достигне толкова висока степен. Махалото на тази трагедия се люшка от сцена на сцена между два центъра, между две свирепи сестри кралици – Елизабет Английска и Мария Шотландска. Шилер ще нарече привидно победената Мария Стюарт победителка в спора между кралиците, ще вдигне окървавената й глава и ще я постави в заглавието на пиесата си.

Литовецът Римас Туминас ще откаже ролята на рефер в забравения двубой между Тюдорите и Стюартите, ще премахне името на обезумялата католичка от заглавието на пиесата си и ще даде да се разбере, че режисьорът няма да търпи други победители освен себе си . Не само това: има многоточие преди името на Шилер в заглавието, така че може да си помислите, че нечие име липсва там, но всъщност може би трябва да прочетете „Да играем на Туминас и Шилер!“ Или нещо друго.

Трябва да се съгласим: Туминас наистина спечели. Той създаде спектакъл, който няма как да не се счита за най-добрият в репертоара на днешния рутинно-кичозен „Съвременник“. Актьорите, избити от установените шаблони, правят това, което трябва на режисьора, а не това, с което са свикнали. Някои хора успяват в по-малка, други в по-голяма степен. Марина Неелова, например, успява всичко в ролята на Елизабет. Елена Яковлева, Мария, също успява много, но все още можете да почувствате от нея, че тя е актриса с по-тясна роля от Неелова.

Римас Туминас е поканен от Галина Волчек в продукцията от Литва. Уместно е да сравним тази страна, в която има наполовина по-малко хора, отколкото само в Москва, с театралното Елдорадо: как можете да кажете друго, ако три години подред нашите литовски представления са наричани „златни“? Тук имам предвид „Златната маска“ за най-добър чуждестранен спектакъл, показан в Русия: Римас Туминас беше награден за „Маскарад“, а Еймунтас Някрошюс за „Хамлет“ и „Макбет“. У дома тези двама се смятат за режисьори-антагонисти, а литовските театрали са разделени на два мощни лагера от последователи на Некрошюс и Туминас.

Руският зрител също, волю или неволю, ще сравни Туминас с Някросиус. Не знам дали можем да говорим за предпочитанията на по-възрастния Туминас към по-младия му колега (в Литва недоброжелателите говорят точно за това), но е невъзможно да не се забележи припокриването между режисьорите.

Целият спектакъл е дълга поредица от сценични метафори и инвенции, вкопчени една в друга като зъбни колела в часовников механизъм. Между другото комплектът на Адомас Яковскис прилича на странен ръждясал механизъм, изграден като система от проверки и баланси: един варел се спуска, друг се издига, резервоарът се люлее, излиза пара...

Подобно на Някросиус, Туминас смесва действието на една приказна трагедия от епохата на Просвещението с природни стихии: има вода, в която като гарвани на мост се мокрят кралици в нощниците си, и огън (в сцената на екзекуцията на Мария , палачът ще отвори тапата в стъклена купа, като по този начин ще позволи на водата да угаси трепкащия пламък на свещ)... Тялото на починалия Мортимър е покрито със зърно вместо с пръст... Сеното е натрупано на авансцената , в който английската кралица се опитва да се зарови...

Има някои наистина страхотни сцени. По почти мистичен начин, само с помощта на театрална светлина в представлението, главата на католическата Мария е отделена от тялото , и тържествени хора в черно я носят бледа през цялата сцена. Да не забравяме как е решен ключовият монолог на Елизабет, от която се иска само едно: Подпис, който си заслужава Главата. Марина Неелова внезапно се превръща в огромна тръстикова кукла с неестествен кукленски смях и плач. Ръцете започват да живеят отделен живот, а копелето на двора (Дмитрий Жамойда) контролира движенията на кралицата.

Трябва да се каже, че има много такива патерици за актьорите в пиесата. И понякога започва да изглежда, че цялата голяма трагедия на Шилер куца по метафорите, измислени от режисьора, като на патерици. Невъзможно е да се отрече: патериците често са по-удобни - както за актьорите, така и за самия Шилер. Но това е, което отличава един майстор режисьор от режисьор чудотворец - първият дава здрави, добри патерици, а вторият просто идва и казва: ставай и върви.

Култура, бр.9, 9 - 15 март 2000 г

Наталия Каминская

Куинс. Сценична версия на обезглавяването на душата

Дългоочакваната премиера на театър "Современник" "Играем... Шилер!" режисиран от известния литовски режисьор Римас Туминас, той оправда очакванията. Мачът се състоя и беше голям мач. Наричайки своето театрално произведение „сценична версия на трагедията на Ф. Шилер „Мария Стюарт“, Р. Туминас всъщност си дава право на своя собствена версия добър режисьор, като не индивидуално решение на известната класическа пиеса?), ако не беше едно значимо „но“ в Шилер има две централни героини, две кралици, Мария и Елизабет, но само една от тях стана главна героиня в. Пиесата на Туминас - и двете са заглавни герои, те са фундаментално равностойни. Неговото изпълнение може да се нарече "Мери и Елизабет". мощен и непредсказуем фактор в човешкия живот, особено ако имаме работа с живота на исторически личности обаче във версията на Туминас има толкова малко историческа логика! В същото време акцентът се измества: две непримирими женски същности са обречени на война, а Нейно Величество Историята само ги поставя в ситуация, в която мирът е невъзможен. Марина Неелова в ролята на Елизабет не играе липсата на порода. Елена Яковлева - Мария не играе присъствието си. И двете жени мобилизират последните си сили, за да се борят със собствените си слабости. И двамата неохотно слагат кралски перуки и разкъсването им разкриват нежни, късо подстригани глави. И двамата са способни да изпаднат в истерична лудост. И двамата изпитват еднаква, несравнима лекота, когато отхвърлят наложените им игри и преструвки. Мария престава да бъде кротка и победена, Елизабет – толерантна и милосърдна. Две луксозни жени в пиесата на Туминас трескаво търсят щастието. Две кралици са еднакво лишени от тази възможност; само едната е отсечена с главата, а другата с душата.

Ведомости, 13 март 2000 г

Олег Зинцов

"Мария Стюарт" с една кралица

Премиера в театър "Съвременник".

"Съвременник", чието име през последните години парадоксално се превърна в синоним на театрален консерватизъм, внезапно откри желание да бъде наистина модерен: да постави пиесата "Играем... Шилер!", щедро финансирана от Държавната банка, Галина Волчек покани модния литовски режисьор Римас Туминас. На последния фестивал на Чехов московската публика се възхити на неговия „Маскарад“, поставен в пейзажа на заснежен Санкт Петербург. За настоящата премиера Туминас отново избра романтична драма - „Мария Стюарт“.

В средата на площадката има огромен тенекиен котел, от който от време на време излиза пара. Отгоре, между по-малките саксии, виси нещо като чудовищен капак, снабден с кука. Мрачността на околностите се утежнява от зловещата музика, идваща от високоговорителите (композитор Фаустас Латенас) и костюмите на придворните на Елизабет: всички са облечени в черни палта и дебели якета. Разликите между героите са подчертани пластично: бароните и графовете вървят в строй, предателят Мортимър скача абсурдно, католическите герои (включително Мери) дори се движат из сцената като пингвини - с притиснати лакти отстрани и ръце встрани.

Всяка реплика трябва да бъде изиграна, опакована в метафора - този особено ефективен стил на постановка е причината литовската театрална школа да бъде ценена в Москва. Някои от откритията на Туминас са наистина остроумни, но повечето трикове са досадни, защото са ненужни.

Режисьорът, поставил красноречиво многоточие в заглавието, вероятно е прекарал много безсънни нощи над класическия текст, но така и не е решил окончателно каква история смята да разкаже на сцената. В първо действие ни се казва нещо за връзката между власт и сексуалност (Кралицата Дева периодично демонстрира склонност към сексуална агресия към собствените си придворни). След антракта режисьорът си спомня, че арогантната Елизабет също знае как да чувства и я кара да страда ужасно заради цинковата кутия с тялото на мъртвия Мортимър.

Но в най-добрия момент от тричасовия спектакъл – когато английската кралица държи в ръцете си указът за екзекуцията на Мария Стюарт – като че ли най-важна за Туминас е била темата за слабостта – в изпълнението му Причината за убийството се оказва не жаждата за власт или страхът на Елизабет от нейната съперница, а липсата на воля. Придворните обличат кралицата в тежка като броня позлатена рокля, поставят патерици под лактите й, а Марина Нейолова болезнено дълго чете последния монолог на Елизабет, изцеждайки репликите буквално сричка по сричка: вместо владетеля „спокойно и величествено” (както се казва в последната реплика на Шилер), виждаме полулуда старица, която подписва смъртната си присъда, подчинявайки се само на едно истерично желание: „За да свърши всичко това, за да ме оставят на мира. ” От гледна точка на изразителност тази сцена си заслужава почти останалата част от представлението и ако режисьорът я беше сложил край тук, най-новата интерпретация на драмата на Шилер можеше да придобие разбираемостта, която така й липсва. Но Туминас, за съжаление, избра да преразкаже сюжета на „Мария Стюарт“ до края.

Тази идея изглежда още по-неуспешна, тъй като основната интрига на пиесата е съперничеството между две кралици (и съответно две актриси) - в "Играем... Шилер!" се провали напълно. Тук има само една кралица - Елизабет ", и когато Марина Нейолова напусне сцената, няма абсолютно никакъв смисъл да продължаваме представлението - историята свърши. Действащата Мери Стюарт Елена Яковлева дава всичко от себе си, но става ясно, че кралските игри не са за нея, щом звездата от телевизионния сериал за инспектор Каменская стъпи на сцената.

Култура № 11, 23 - 29 март 2000 г

Наталия Казмина

Пат или играта на кралици

— Играем... Шилер! Театър „Съвременник“.

Тук е невъзможно да се направи без предговор. Всъщност всички рецензии на това изпълнение започват с предисловия, а някои са ограничени до предговора. Спектакълът на Римас Туминас "Играем... Шилер!" - твърде внушителна структура в московския театрален контекст, за да не я забележи, и твърде визуално и емоционално чужда за него, за да не се почувства объркан от нея. Най-лесният начин да се отървете от това объркване е като нападнете режисьора или се завъртите около мистериозното му творение, което всъщност мнозина направиха.

Обичайната информация в рецензиите за този спектакъл е, че Туминас е поставил дипломната си („Мелодия за паун“) в Москва, на сцената на театър „Станиславски“; че „Маскарад” от Туминас (Литовския Мали Театър) преди две години покори московския елит на Чеховския фестивал, а миналата година получи наградата „Златна маска”; че „тези мълчаливи литовци“, които завладяха Москва (тук към фамилията на Туминас рутинно се добавя фамилията на Някрошюс), всъщност са слабо разбрани с литовския си манталитет; че Галина Волчек похарчи много усилия, за да вземе известен литовец за продукцията. Отзивите и критиките винаги са едни и същи. „Маскарадът“ на Туминас е по-добър от неговия „Играем... Шилер!“ Посоката на Туминас е Някросиус за бедните. И все още далеч от идеала, „Шилер“ е най-доброто представление на „Съвременник“... Бих искал да отговоря на тази „детска болест на левичарството“, на страстта към категорични сравнения на всичко и с всичко.

Да оставим „Мелодия за паун“ изобщо. Беше в друг живот. Сега, след като видя юродивия в "Шилер" и си спомни юродивия от "Маскарад", критиците прекрасно формулират, че Туминас винаги поставя една и съща пиеса. Не можем да знаем това със сигурност. Разбира се, има огромно разстояние между „Мелодия за паун“, поставена от възпитаник на ГИТИС, и пиесата „Играем... Шилер!“ Но как Туминас го управлява, може само да се гадае. Отделянето на Литва от съветски съюзни предостави различни преживявания – както житейски, така и естетически.

Глупаво е да се сравнява представянето на Туминас с произведенията на Волчек. Все едно да сравнявате самолет с параход, рокля с панталон или кафе с чай. Различно е, не може да се сравнява. И да използвате представянето на Туминас, за да изразите още веднъж оплакванията си пред главния директор на „Съвременник“, е някак си неприлично. Без съмнение Галина Волчек извърши дело, като покани известния литовски режисьор в своя театър. Не всеки голям московски режисьор е способен на такава щедрост към колегата си.

Що се отнася до сравнението на спектаклите "Маскарад" и "Ние играем... Шилер!" в полза на първия... По някаква причина съм сигурен, че ако „съвременниците“ бяха играли на литовски, „Шилер“ щеше да получи същата услуга. Шокът на московските критици от „Маскарад“ може отчасти да се обясни с факта, че представлението беше „не наше“ и критиците бяха свободни да се облегнат на столовете си, като публиката, за да се възхищават на романтичната картина на представлението и да не забележите, да речем, лапидарния начин, с който е решен образът на Арбенин. Според мен стилът на "Маскарад" и "Шилер" имат много общи черти. И това е общото – качеството на режисурата на Туминас. И това го отличава от Някросий и обезсмисля тяхното обидно сравнение. Два подобни полилея в изпълнения на различни режисьори (и, между другото, напълно различни) все още не са причина да се говори за плагиатство. Ако "Маскарад" е руска картина, тогава "Да играем... Шилер!" (художник Adomas Jacovskis) - вероятно снимката е немска. Фентъзи на тема немски романтик в експресионистични тонове.

В пиесата „Играем... Шилер!“ музиката на Фаустас Латенас поразява като острието на наемен убиец. Тя дърпа душата ти, опиянява те, като отвара, от копнеж за щастие и увисва сърцето ти на косъм. Като цяло звуковият дизайн е най-мощното и неоспоримо нещо в това изпълнение. Въздишките на локомотивната пара, шумът на перона. Звън на високи елегантни чаши върху поднос. Шумът на житото, което ще потече от кофите, като кръв от рана, и ще покрие мъртвите във вълна. Кристалното щракане на зърна и грах, които като сълзите на Елизабет изпълват чашите с мемориален поток. Скърцане на гъше перо върху хартия, „женско бърборене“. Шепот и писъци, стенания и пръски – всичко това са стъпките на смъртта, която, проблясвайки като сянка по сцената, докосна полите на всеки един от присъстващите.

Изложбата в Туминас е, както обикновено, мощен спектакъл. След това - почти до кулминацията - напрежението спада. За пореден път символичните метафори не са много прозрачни или прозрачно плашещи - като например тиквата до огнището, тази „ниска“ рима на отсечената глава на кралицата. Не можете веднага да разберете, че „Bastard of the Court“ на Дмитрий Жамойда е просто шут и защо той се движи по сцената в галванизирано корито и защо преминаването на Дейвисън, друг свят глупак (Сергей Юшкевич), е толкова тържествено : на пръсти, с гордо вдигнат трофей - глава на почти митичен еднорог. Възможно е да разгадаете всички кодове на режисьора и да сглобите цялата шарада само след края, като върнете мислите си в началото. Понякога изглежда, че целта на такава визуална сложност е да „подкрепи“ баналността на добре познат исторически сюжет, който е използван в изкуството повече от веднъж след Шилер. И за да намали напълно обичайния романтичен патос, Туминас се опитва да се шегува или да бъде груб, което не винаги успява. Няколко натуралистични устройства, като плъх, чиято глава е била разбита с камък, или медальона на Стюарт, който се съхранява в анус, изглежда като крещящи петна по стилните дрехи на представлението.

Следователно за това какво е било успешно и какво е добро. Е, основното е двубоят между две кралици, Мария Стюарт (Елена Яковлева) и Елизабет (Марина Неелова).

По същество светът и на двамата е свят без мъже. Всички мъже тук са или страхливци, предатели, негодници, или жалки истерици и нещастници. Страхът от избора на решение, от поемането на отговорност осакати всички тук - с някакво неистово унижение мъжете поверяват тази най-трудна дилема в живота на жените. Играят само с жените, те са наблюдатели. И кой ще спечели, Мария или Елизабет, ще бъде решено или чрез жребий, или от Бог, или най-вероятно от стечение на обстоятелствата. Някой избира един от тях, като Бърли (Михаил Жигалов) Елизабет или Мортимър (Иля Древнов) Мария, а някой, като Лестър (Игор Кваша), залага и на двете наведнъж, като коне.

За Туминас правата на двете кралици върху трона са силно противоречиви, а ситуацията, която ги свързва, е безизходица. И за двамата има само един изход – поражението. Поведението на жена и царица, борбата между царица и жена в ситуация, в която всичко е загубено, е това, което интересува Туминас. За него Мария и Елизабет са като сиамски близначки: всяка промяна в съдбата на едната автоматично води до унищожаване на съдбата на другата. Мария живее с чувства, не кралски, а с женска логика, затова режисьорът решава да изиграе нейната роля показно. (Сцената на екзекуцията е толкова зрелищна, че предизвиква шок у зрителя, а Яковлева я изигра толкова лирично, че разтопява състраданието на зрителя). Елизабет смирява плътта и капризите си в името на дълга, така че емоциите са задвижвани вътре, така че всяка поява е ритуал, плашещ с геометрия. Но и двете кралици не успяват да играят ролята в началото, защото това изисква половината от сърцето им да мълчи. На Мария наистина й писна от идеята да се преструва. Елизабет, като момиче, послушно избърсва изгарящите си сълзи и буквално изпод пръчката на Бърли се научава да ходи, говори и се държи като истинска кралица. Жал ми е и за двамата. Сцената на срещата на две кралици за Туминас е сребърно завъртане на ключа в пиесата на Шилер. В този момент всичко беше решено, зрителят трябва да разбере. В тази сцена Мери и Елизабет се опитват да си разменят ролите, но нищо не се получава. Елизабет се опитва да изглежда като жена, Мери - като кралица. Елизабет - за да покаже състрадание, Мария - за да покаже смирение. Но природата и на двамата е над канона и етикета и е ясно: те не могат да живеят заедно. Единият ще убие другия, няма как да не убие. Който живее, ще стане известен, а който умре, ще бъде обичан. Можете ли да кажете чий избор е по-добър? Pat е игра на дами. Туминас ясно го демонстрира в своите метафорични сложности, като игра на шах на карирана дъска. Сякаш Елизабет плюе обидите си в лицето на Мери. Гордостта замъглява очите на Мери. В ярост тя удря водата с ръка и пръски от мъниста поръсват лицето и палтото на Елизабет. Това е по-силно от шамар.

Най-печелившите сцени от това стилно представление бяха споделени с всички, с изключение на Неелова. Но не можете да откъснете очи от нейната Елизабет. Ръцете зад гърба, за да не се емоционирате, гордата брадичка е по-висока, гласът е по-нисък. Крехката фигура е окована в мъжки сюртук, като черупка. Колосаната яка прорязва тънкия му врат. Ризата също е мъжка, стегнато завързана с папийонка. Косата е сресана плътно зад ушите. Всеки път, когато кралицата трескаво приглади упорит кичур коса, който се е разпръснал, той е зад ушите й, арестуван, сякаш тя е основното доказателство за малодушие, непобедена женска слабост. Старият класически сюжет „Дълг и чувство” е третиран от Марина Нейолова съвсем неромантично, понякога дори фарсово. Тя трябва да играе жена в липса на любов, нещо, което тя, винаги въплъщение на абсолютната женственост в киното и театъра, не е правила никога преди. Дълги години актрисата настояваше, че мечтае да бъде изненадана от нещо в себе си и в тази привидно „не нейна“ роля това се случи. Нейната кралица е длъжна да погребе жената в себе си и колкото по-скоро, толкова по-добре, защото любовта е нещастие на кралете и непозволен лукс за кралиците. Кралицата и жената се бият в Елизавета-Неелова всяка минута и можете да видите как тази битка гори и я подлудява отвътре. Основната победа на кралицата е основното поражение на жената. В луксозна кралска рокля и червена перука, този елизабетински пашкул от древни портрети, пред нас вече не е жена или кралица, а кукла от тръстика, маска на лудост вместо лице. Думите се въртят в устата ти като воденични камъни. Краката се огъват като в запаси. Ръцете се движат като в сън и се управляват (иронията на съдбата!) не от нея, победителката, а от луд, шут, заглушен с помощта на обикновени патерици.

NB. И това изпълнение на Туминас се удвоява във въображението. Докато преглеждате сцените в паметта си, изведнъж си спомняте нещо, което не сте забелязвали преди. Въпреки това те смениха местата си: Мария се изкачи на ешафода като царица, жената остана да живее. Тя забрави да се усмихва, облече мъжко палто и се уви хладно в него, но гласът, детски, слаб и нежен, изведнъж я издаде. И като помоли да я оставят на мира, жената зарови лице в сеното, за да не види никой сълзите й.

Марина Барешенкова

Сестри

"Маскарад" на Лермонтов, постановка на Римас Туминас във Вилнюс Мали театъри показан в Москва на Чеховския фестивал (1998 г.), се отличава с лиризъм и красота (а именно "за красотата на пластичните форми"Спектакълът получи Голямата награда на фестивала Торун-97). В този снежен „Маскарад“ имаше герой, създаден от режисьора - Зимният човек. През цялото представление той извая снежна топка, която се разрасна с нажежаването на страстите. В "Да играем... Шилер!" ролята на такъв наблюдател и диригент в едно лице е дадена на немия блажен шут (Дмитрий Жамойда). Безразличното му забавление с плюшени плъхове в краката на Елизабет е своеобразна метафора на трагична игра, в която няма да има победители.

Както и в „Маскарад” тук сценичният жанр създава впечатление за метафорична надстройка над литературния текст. „Мария Стюарт” според Туминас е мистична трагедия или може би сага; в същото време патозността на Шилер е ясно намалена и понякога изглежда, че идеите на ваймарската класика са преминали през ситото на фройдистката психоанализа.

Мария (Елена Яковлева) и Елизабет (Марина Нейолова) са дегероизирани, двете кралици са жертви. Всъщност Туминас разказва не толкова за две кралици, колкото за две сестри, за трагедията на женските съдби, толкова различни и същевременно толкова сходни. И двамата страдат от недостижимостта на щастието, невъзможността за любов, от безразличието и жестокостта на света на хората.

Мортимър (Максим Разуваев), нетърпелив да спаси Мария Стюарт, я обрича, макар и неволно, на смърт, а граф Лестър (Игор Кваша) става причината за смъртоносната ревност на Елизабет: именно заради него тя убива сестра си. Мъжката свита е незначителни хора: от манекена с волан Обепин (Александър Назаров) до жалкия, любезен страхливец Лестър; от потенциалния диктатор във високи кирзачи и военно яке Бърли (Михаил Жигалов) до мъдрия дипломат Шрусбъри (Рогволд Суховерко). Всички те не заслужават нищо повече от карикатурна сценична скица.

Кариеризмът, предателството и изтънченото предателство достигат своята кулминация в сцената на предаването на писмото на Мери до нейния хипотетичен спасител. Лестър взема писмото и прикрепения към него амулет от... задника на Мортимър. Рискован фарсов ход, хулиганство със същата цел - да свали героите от автобуса и да придаде на „възрастната“ сцена игрива или, може да се каже, детска лекота.

Като цяло режисьорът гравитира към темата за детството. В "Маскарад" има поредица от детски лудории: от каране на ролкови кънки до момиче, замръзнало на надгробен камък със сладолед. В "Да играем... Шилер!" Детските лудории и капризност обединяват короновани съперници. Те са като двете страни на една и съща монета. Затова огледалото в пиесата се възприема като семантичен знак: страданието на единия се отразява в живота на другия. Елизабет се оглежда в огледалото, мислено сравнявайки себе си със сестра си, след което и двете са изравнени от жестоката реалност. Мразеният спасител и бъдещ изнасилвач Мортимър се опитва да успокои истеричната Мария, тъй като Бърли по-късно ще потисне разбивкаЕлизабет. Принципът на огледалната идентичност само подчертава истинската конфронтация. Изглежда, че кичурите на разрошена червена перука, този клоунски атрибут, първоначално отличават шотландската кралица от нейния коронован роднина, точно както нейното безразсъдно, развратно минало е различно от пуританското настояще и бъдеще на Елизабет. Но след като свали перуката, Мери става като сестра си, както Елизабет в перуката сякаш възвръща безплътната си свобода на страсти и действия.

Капризно-миловидните интонации на Нейолова-Елизавета, гукаща на френски в началото на представлението, са заменени от сълзливи и обидени тиради, адресирани до мъжката половина на човечеството. След това, когато се среща със сестра си, в гласа й се появява тъпа стомана, а в последното монологично изречение се появява речева грешка: сълзите унищожават думите, звуците и самото съзнание на героинята.

Интонационният модел на ролята в Яковлева-Мария е по-малко впечатляващ. Гласът или пламва от неистова надежда, после се задавя от истерия. Молбата, отправена към сестрата, е заменена от вик на упрек, а във финала тихата решителност на волята едва сдържа кипящата природа.

На тези две нещастни жени по същество не им пука нито за властта, нито за безличната воля на народа. За тях съществува само техният двубой. И ако на единия е съдено да триумфира, то на другия е съдено да загине. Което не прави победителя по-щастлив.

В известната сцена на срещата на двете кралици Елизабет, облечена в черно, плахо предлага на сестра си снежнобяла ръкавица, сякаш подчинявайки се на инстинкт на милост, но още в следващия момент, неспособна да се справи с гордостта си, тя припряно крие ръката си зад гърба си. По същия начин, неспособна да сдържи възмущението си, Мери в своя обвинителен упрек изгаря всички мостове с безразсъдна смелост: оскърбявайки Елизабет, тя губи надежда за прошка и за самия живот. Но първо исках помирение...

Дуетът на Нейолова и Яковлева е основното и най-интересното в представлението. Не само актрисите обаче са интересни. Те не съществуват сами по себе си.

Това не е първият път, когато композиторът Фаустас Латенас работи с Туминас. Пише музика за своя „Вишнева градина“ и си сътрудничи с други литовски режисьори. Музикалните сцени в пиесата формират свой собствен паралелен свят: от ужасяващото скърцане и шум при появата на Елизабет до приглушения сблъсък на китарни струни, засенчващи обладаното вдъхновение на Мортимър, от темата за кукловодството на Елизабетския двор, стилизирана като средновековен варелен орган, до разяждащите душата минималистични мелодии при появата на Мария Стюарт. Музиката на Латенас е гласът на самотата и молитвата за красота. Тя води представлението до хармоничен завършек. Също като сценографията на Адомас Яковскис, силно и естествено вплетена в тъканта на представлението: тук обектите водят своя мълчалив и тотален диалог. Редици от столове, димяща вана и тръба с кука над трона, гредите на скелето в дълбините, два люлеещи се цилиндъра на кобилица, купа сено, в която героините се редуват да се заравят... Друг или друг детайл. спомен за възможен лукс - самотен висящ полилей, който никога няма да светне. Той има различно предназначение: един единствен път полилеят ще служи като асансьор, който ще свали Мария Стюарт от скелето на земята.

Предметите-символи, предметите-метафори, с които е наситен спектакълът, изпреварват словесните битки. Преобърнатият стол е предупредителен знак: спокойствието е изгубено и Елизабет не може да избегне угризенията на съвестта. Амулетът, лежащ под стола, говори за предстоящи трагични промени в съдбата на Мария. Стол, окачен на решетката, играе ролята на брадва - пада с рев, а актрисата само навежда глава към рамото си: това е екзекуция.

Символът на властта на шотландската кралица е полукръгла топка, горчивата чаша на живота. Покрита с бяла салфетка, купата първо прилича на обръч, а след това се оказва аквариум. Само чрез водните пръски може да излезе наяве страстната природа на Мария (елементът на водата, подобно на стихията на снега в „Маскарад“, е не само определена семантична окраска на ролята, но и активната, жива плът на представлението, еквивалентна на героите); в сцената на екзекуцията водата от купата се разлива по сцената - животът напуска Мария Стюарт.

Английската кралица също влиза в контакт с природните стихии. Като ранена тя се разхожда напред-назад по сцената, държейки на протегнатите си ръце поднос с две кристални чаши, пълни с влага. Чашите падат и се чупят, очите на кралицата се пълнят със сълзи на негодувание. Водата в чашите символизира собствената липса на свобода на кралицата. Елизабет открива елемент, близък до себе си... в зърната. Тя заравя тялото на Мортимър в тях и пълни чашите с тях. Като пръски, зърната летят нагоре, кръжат и се утаяват.

Подписала смъртната присъда на сестра си, Елизавета-Нейолова полудява. Точността на думите избледнява, речта се превръща в нечленоразделно бърборене, логиката отстъпва място на хаоса на лудостта; обърканият ритъм на речта почти физически ви кара да почувствате трагедията на героинята. Лицето й, доскоро толкова подвижно, се превръща в маска, безсмислена маска на бебе.

Елена Яковлева изигра може би своя собствена най-добра роля. Нейните гневни монолози и укори са на предела на силите; Колкото по-тихи и по-дистанцирани са думите, толкова повече вътрешната рана е открита. Мария Стюарт слиза от ешафода като човек, който е научил тайната на смъртта. Облечена в бяло елече с броеница в ръце, тя обикаля сцената на пръсти. Благословен. Страданието укрепва нейния горд дух. Прощалният монолог на Мария звучи като ритуален заговор. Тя е ритуалната жертва. Той се оглежда наляво и надясно и повтаря същия въпрос: "Защо плачеш?"На сцената се изнасят запалена свещ и камъни. Кратък е - "Довиждане на всички!"представлението приключва.

Театър, номер 3, октомври 2000 г

Галина Макарова

Игра с нокаут

„Играта е по-стара от културата, тъй като понятието култура, колкото и несъвършено да е дефинирано, във всеки случай предполага човешка общност...“
Йохан Хейзинга

“...Човек играе само когато е човек в пълния смисъл на думата, а напълно човек е само когато играе.”
Фридрих Шилер

Стил и облик на новото представление на театъра Съвременен„Играем... Шилер!“ позволява (и дори налага) предположението, че името му е вид безопасно поведение и може би изискване за гаранция за неприкосновеност. В същото време - и предупреждение: ще играем, а случайно ще се увлечем. Още в заглавието има скрит (шифрован, скрит в подтекста) удар върху илюзиите и очакванията на онези, които възнамеряваха да препрочетат пиесата на Шилер, преди да посетят театъра. Би било по-добре никой да не прави това: нито любопитни аматьори, нито професионалисти, нито консерватори, нито либерали, нито нови, нито стари. Защото това е игра! Играта предполага свобода, свои правила, а има и игри без правила.

След думата „игра“ има многоточие, не съвсем ясно: каква е интригата тук? Театралното представление е игра; семантиката е очевидна, връщайки се в дълбините на времето. А Шилер се играе двеста години. Те играят по различни начини, много и с удоволствие, като едни от най-живописните класически драматурзи. Самият Гьоте не можеше да прости на приятеля си от Ваймар това качество (хитрионика), понякога се съмняваше във величието на Шилер. Сцената беше много подходяща за трагедиите на Шилер; Освен това понятието игра е неотделимо от личността на Шилер, от работата му в областта на естетиката. Благодарение на бившия Щюрмер, който почина като ваймарски класик, думата „игра“ беше завинаги установена във философските речници (въпреки че Спенсър също помогна). Играта се е превърнала във философска категория: играта е образователна, освобождаваща, трансформираща, лечебна; никога не знаеш какво още!

На немски трагедията (включително Мария Стюарт) се обозначава с думата „Trauernspiele“, тоест тъжна, тъжна игра или по-точно смъртоносна, с фатален изход. Но все пак игра.

Така че нека премахнем точките. И изобщо откъде и защо изведнъж изплува всичко това: гаранции, безопасно поведение, индулгенции? С напредването на действието става очевидно, че създателите на сценичната версия на „Мария Стюарт“ дори не са помислили да се оправдават. Напротив, те енергично и агресивно се стремят да ни въвлекат в своите странни игри, замислени и провеждани не без въображение, мрачни и досадно безцветни. Ярко петно ​​ще се появи само веднъж - червеният шал на Мери преди нейната екзекуция. Ясно е защо. Разбира се, символ, знак и метафора. Проблемът за метафората в спектакли като този на Римас Туминас е решен по напълно оригинален, дори остроумен начин. Има очевидно тълкуване, подчертано почти подигравателно: главата е тиква, или по-скоро тиквата е главата, водата е животът, или отново животът е вода, а камъните са тежестта на съществуването, бремето на битието. Такива знаци постоянно ни напомнят за себе си, в някои моменти действието отвлича вниманието не само от сюжета, но, което е напълно неуместно, и от актьорите. Когато Елизавета-Марина Нейолова, преди да подпише фаталната присъда, минава по рампата с чаши върху поднос, актрисата няма време за игра: трудно е да не се разлива вода и вниманието на публиката неизбежно се насочва към атракцията.

През последните години принципът на монтиране на атракции става все по-вреден и почти фатален за режисьорите - и изпълнението на Шилер не е изключение; то по-скоро потвърждава някои страхове, които не са родени днес.

Постановката на Туминас, въпреки привидната си необичайност, не е точно сериална, а е типична за съвременната сцена именно в своята неиндивидуалност. „Тенденцията обаче...“ гласи една не толкова изтънчена черна шега. Всъщност това е тенденция, когато някои символи и метафори се дешифрират, както се казва, веднага, докато други никога не са предназначени да бъдат дешифрирани. Има обяснение, че без ирационалния елемент сценичното изкуство изглежда плоско и скучно. Ние сме съгласни. Но когато един изключително рационален ход се представя като мистичен и подсъзнателен, това вече не е шаманизъм, а нещо близко до шарлатанството.

Изпълнението на Туминас беше направено сериозно, с убедеността в правотата на предложеното решение: те играят честна игра с нас, като цяло, разгръщат позната картина, която има същото отношение към Шилер, както към Шекспир, Софокъл или Бекет. Решението на сценичното пространство става подобно на инсталация, която може да поеме всичко. Образът на представлението е нещо средно между подземния свят и кухнята на вещиците: има и каца, и куки, и павета, и плъхове, и лула. И всички приличат на палачи и техни поддръжници - с нахлупени над ушите каскети. Космосът живее. Казанът пуши, лулата с куката се люлее, понякога в кулминационните моменти, понякога независимо от случващото се. Отново всичко се вписва в схемата на „типичния” модерен спектакъл, когато сценографията (постановчик Адомас Яковскис) започва да гравитира към „дизайна”. Колегите-критици вече отбелязаха, че самото активно пространство на сцената с плашещи предметни знаци е обезоръжаващо неутрално не само спрямо драматургичния материал, но и спрямо сценичното действие. Можете да положите малко усилия върху себе си, да се разсеете от играта на Шилер и да си представите, че Антигона страда под люлееща се кофа със зърно, а лудата Офелия се отдава на нескромни мечти на купа сено. Но през последните години все по-често ни се налага да полагаме различни усилия върху себе си, да извършваме различна умствена (виртуална, ако искате) операция и за пореден път да си повтаряме една добре позната теза като вид на професионалното мото (или като заклинание от вещиците на Макбет): творецът трябва да бъде съден според законите, които сам е установил над себе си. Доскоро тезата изглеждаше аксиома, но сега искам да се усъмня в нейната безусловност. Въпреки че - не е съвсем вярно. Бих искал да съдя дори не художника, а тези закони, които са станали еднакви за всички. Един вид конституция за режисьори, която не допринася за разцвета и разнообразието на театралното изкуство. Измисля се форма, с определен задължителен набор от техники и мизансцен, максимално рискован. Следователно, ако на снимачната площадка има наръч сено, като Туминас, тогава директната илюстрация на любовната страст на героите е неизбежна: глупавият обрасъл Мортимър се опитва да „прецака“ Елизабет и Мери на свой ред. Тогава е някак си неудобно дори без малко стрийптийз, макар че в „Играем... Шилер!“ изглежда, че е свързано със сюжета: всъщност, как тайно да предадем писмо? (Който е гледал представлението, знае.)

С наближаването на представлението към финала критериите се изместват напълно и става все по-трудно да се отървеш от мисълта, че днес се изискват риск и смелост... от традиционното сценично мислене. И... о, ужас!.. Искам да видя нещо културно и академично, с исторически костюми, без слама, зърна и плъхове, бягащи от фермата.

С пространствени инциденти и метафорична непоследователност на пиесата “Играем... Шилер!” би било напълно възможно да се примири, ако самото действие абсорбира, макар и частично, нещо от трагедията на Шилер. Защото дуелът до смърт между две кралици не е битка само за мъже любовници, но се оказва, че е така. Текстът е редактиран по такъв начин, че Елизабет излиза на преден план: в Шилер Мария трябва да се появи пред публиката първа (тя е героинята, пиесата е кръстена на нея и законите на театъра изискват нейното появяване). В представлението на Туминас Елизавета Нейолова надиграва Мария Яковлева във всичко, сякаш забравяйки за указанията на режисьора. Отдавайки предпочитание на Елизабет, оставяйки й достатъчно сценично време, режисьорът все пак изглежда съзнателно се намесва в актрисата; или в споменатата сцена с очила, или в очевидно цитирания епизод с одежди. Трудно е да се разбере дали това е умишлен цитат (на ръба на пародията) на облеклото на папата в „Животът на Галилей“ на Брехт, който е включен във всички учебници по режисура, или е случаен, или това е ирония. (може да се предположи) към традиционния костюмиран театър. А може би нито едното, нито другото, нито третото - просто произволно докосване.

СЪС лека ръкаФразата на Фридрих Дюренмат „ние играем в името на пиесата“ (Дюренмат, както е известно, изигра Стриндберг) е на плакатите на градове по света, което позволява създаването на напълно безплатни сценични версии на известни пиеси. Всъщност представлението не е идея, а текст, опита се да ми внуши един млад колега, цитирайки не съвсем точно Ролан Барт. Друг колега изясни, че търсенето на идеи и смисъл, както и съответствието на сценичното действие с името на автора, с когото експериментират, е неизкоренено хегелианство и закъсняло шейсетарство. Днес режисьорът предлага екшън-спектакъл, в който всички компоненти водят диалог помежду си и тази система е затворена; Тя е или Шилер, или Сорокин - всичко е едно и също.

Дали създателите на пиесата умишлено са играли играта до смърт, оставяйки Шилер, традицията и понякога изкуството зад гърба си? Не са ли докоснати или докоснати от поезията? (Не се усеща ритъмът на стиха, стихът не се чува в буквалния, а не в преносния смисъл.) И тогава защо критиците упорито пишат за упадъка на романтичния патос, когато Шилер е написал класическа пиеса във всички отношения и противоречията, съдържащи се в него, само предсказаха романтизма, отричайки жилото?

Тази игра наистина ли е забавна?!

P.S. Преди спектакъла искат допълнителен билет, предприемчиви прекупвачи обявяват баснословни цени, надявайки се фенове и почитатели на театъра да платят баснословни цени. Накрая има цветя и аплодисменти. С една дума, театралният живот си върви както обикновено.