10 hlavních děl církevního výtvarného umění: obrazy, ikony a mozaiky
Připravila Irina Yazykova
1. Římské katakomby
Raně křesťanské umění
Jídlo. Freska z katakomb Petra a Marcellina. IV století DIOMEDIAAž do počátku 4. století bylo křesťanství v Římské říši pronásledováno a křesťané ke svým setkáním často využívali katakomby – podzemní hřbitovy Římanů – do kterých ve 2. století pohřbívali své mrtvé. Zde na ostatcích mučedníků vykonali hlavní křesťanskou svátost – eucharistii eucharistie(Řecky „díkůvzdání“) je svátost, ve které se věřícímu pod rouškou chleba a vína dává pravé Tělo a pravá Krev Pána Ježíše Krista., jak dokládají obrázky na stěnách katakomb. První komunity, sestávající z Židů, měly k výtvarnému umění daleko, ale jak se šířilo apoštolské kázání, přidávalo se k církvi stále více pohanů, pro něž byly obrazy známé a srozumitelné. V kata-hřebenech můžeme vysledovat, jak se zrodilo křesťanské umění.
Celkem je v Římě přes 60 katakomb, jejich délka je asi 170 kilometrů. Dnes je jich ale k dispozici jen několik Katakomby Priscilly, Callista, Domitilla, Petra a Marcellina, Commodilla, katakomby na Via Latina a další.. Tyto podzemní kníry jsou galerie nebo chodby, v jejichž stěnách jsou hrobky v podobě výklenků pokrytých deskami. Někdy se chodby rozšiřují a tvoří síně - kóje s výklenky pro sarkofágy. Na stěnách a klenbách těchto sálů, na deskách se dochovaly malby a nápisy. Rozsah obrazů sahá od primitivních graffiti až po složité dějové a dekorativní kompozice podobné pompejským freskám.
Raně křesťanské umění je prostoupeno hlubokou symbolikou. Nejčastějšími symboly jsou ryba, kotva, loď, vinná réva, beránek, košík chleba, pták fénix a další. Ryba byla například vnímána jako symbol křtu a eucharistie. Jeden z nejstarších vyobrazení ryb a košíku chleba najdeme v Kalistových katakombách, pochází z 2. století; Ryba také symbolizovala samotného Krista, protože řecké slovo „ichthyus“ (ryba) četli první křesťané jako akronym, ve kterém se písmena rozvíjejí do fráze „Ježíš Kristus, Boží Syn Spasitel“ (Ἰησοὺς Χρισττς Θεoς ῾Υι .
Ryby a košík chleba. Freska z katakomb Callista. 2. století Wikimedia Commons
Dobrý pastýř. Freska z katakomb Domitilla. III století Wikimedia Commons
Ježíš Kristus. Freska z katakomb Commodilla. Konec 4. století Wikimedia Commons
Orfeus. Freska z katakomb Domitilla. III století Wikimedia Commons
Je důležité si uvědomit, že obraz Krista byl až do 4. století skryt pod různými symboly a alegoriemi. Často se například setkáváme s obrazem Dobrého pastýře – mladého pastýře s beránkem na ramenou, který odkazuje na Spasitelova slova: „Já jsem dobrý pastýř...“ (Jan 10:14). Dalším důležitým symbolem Krista byl beránek, často zobrazovaný v kruhu se svatozáří kolem hlavy. A teprve ve 4. století se objevují obrazy, ve kterých poznáváme známější obraz Krista jako Bohočlověka (např. v katakombách Commodilla).
Křesťané často reinterpretovali pohanské obrazy. Například na klenbě v katakombách Domitilla je zobrazen Orfeus sedící na kameni s lyrou v rukou; kolem něj jsou ptáci a zvířata naslouchající jeho zpěvu. Celá kompozice je vepsána do osmiúhelníku, po jehož okrajích jsou biblické výjevy: Daniel v jámě lvové; Mojžíš vynášel vodu ze skály; vzkříšení Lazar-ryi. Všechny tyto scény jsou prototypem obrazu Krista a jeho vzkříšení. Orfeus tedy v tomto kontextu také koreluje s Kristem, který sestoupil do pekla, aby vyvedl duše hříšníků.
Ale častěji v malbě katakomb byly použity starozákonní scény: Noe s archou; Abrahamova oběť; Jakubův žebřík; Jonáš byl pohlcen velrybou; Daniel, Mojžíš, tři mladíci v ohnivé peci a další. Z Nového zákona - uctívání tří králů, rozhovor Krista se Samaritánkou, vzkříšení Lazara. Na stěnách katakomb je mnoho obrazů jídel, které lze interpretovat jako eucharistii i pohřební pokrmy. Často se objevují obrazy modlících se lidí - orantů a orantů. Některé ženské obrazy souvisí s Matkou Boží. Je třeba říci, že obraz Matky Boží se v kata-hřebenech objevuje dříve než obraz Krista v lidské podobě. Nejstarší obraz Matky Boží v katakombách Priscilly pochází z 2. století: Marie je zde znázorněna sedící s dítětem v náručí a vedle ní stojí mladý muž ukazující na hvězdu (jsou vyjádřeny různé verze : prorok Izajáš, Balám, Mariin manžel Josef Snoubenec).
S invazí barbarů a pádem Říma začalo plenění pohřbů a pohřbívání se zastavilo v katakombách. Na příkaz papeže Pavla I. (700-767) byli papežové pohřbení v katakombách přeneseni do města a nad jejich relikviemi byly postaveny chrámy a katakomby byly uzavřeny. V 8. století tak historie katakomb končí.
2. Ikona „Kristus Pantokrator“
Klášter svaté Kateřiny na Sinaji, Egypt, 6. století
Klášter sv. Kateřiny na Sinaji / Wikimedia Commons
"Kristus Pantocrator" (řecky: "Pantocrator") - nejslavnější ikona přednobolského období Obrazoborectví- heretické hnutí vyjádřené popíráním úcty k ikonám a jejich pronásledováním. V období od 8. do 9. století se několikrát dočkalo oficiálního uznání ve východní církvi.. Píše se na tabuli technikou enkaustiky Enkaustika- malířská technika, ve které je pojivem barvy spíše vosk než olej, jako např. olejomalba., který se odedávna používal ve starověkém umění; všechny rané ikony byly namalovány touto technikou. Ikona není příliš velká, její velikost je 84 × 45,5 cm, ale charakter snímku ji činí monumentální. Obraz je psán volným, poněkud expresivním malířským způsobem; pastovité tahy Pastovitý maz- hustá šmouha neředěné barvy. jasně vyřezávat tvar, ukazující objem a trojrozměrnost prostoru. Stále zde není touha po plochosti a konvenčnosti, jak tomu bude později v kanonické ikonomalbě. Umělec stál před úkolem ukázat realitu Vtělení a snažil se zprostředkovat maximální vjem z lidského těla Krista. Zároveň mu nechybí duchovní stránka, v jeho tváři, zejména v pohledu, se ukazuje síla a síla, která na diváka okamžitě působí. Obraz Spasitele je již ikonograficky zcela tradiční a zároveň neobvyklý. Kristova tvář, orámovaná dlouhými vlasy a vousy, obklopená svatozářou s vepsaným křížem, je klidná a mírumilovná. Kristus je oděn v tmavě modré tunice se zlatým klavem Klav- ozdoba šitá ve formě svislého pruhu od ramene ke spodnímu okraji oděvu. a purpurový plášť – róba císařů. Postava je zobrazena od pasu nahoru, ale výklenek, který vidíme za Spasitelovými zády, naznačuje, že sedí na trůnu, za kterým se táhne modrá obloha. Pravou rukou (pravou rukou) Kristus žehná, v levé ruce drží evangelium ve vzácném rámu zdobeném zlatem a kameny.
Obraz je majestátní, až triumfální a zároveň neobvykle atraktivní. Je v ní cítit harmonie, ale je z velké části postavena na disonancích. Divák si nemůže nevšimnout zjevné asymetrie v Kristově tváři, zejména ve způsobu malování očí. Výzkumníci vysvětlují tento efekt různými způsoby. Někteří to vystopují až k tradicím starověkého umění, kdy byli bohové zobrazováni jedním okem za trest a druhým za milost. Podle přesvědčivější verze to odráželo polemiku s monofyzity, kteří potvrdili jednu přirozenost v Kristu – božskou, která pohlcuje jeho lidskou přirozenost. A jako odpověď na ně umělec zobrazuje Krista a zdůrazňuje v něm zároveň božství i lidství.
Tato ikona byla zřejmě namalována v Konstantinopoli a do sinajského kláštera se dostala jako příspěvek od císaře Justiniána, který byl ktitorem, tedy donátorem kláštera. Nejvyšší kvalita provedení a teologická hloubka vývoje obrazu hovoří ve prospěch jeho velkoměstského původu.
3. Mozaika „Naše paní na trůnu“
Hagia Sophia - Božská moudrost, Konstantinopol, 9. století
Hagia Sophia, Istanbul / DIOMEDIA
Po dlouhé ikonoklastické krizi, která trvala více než sto let, se roku 867 císařským výnosem začala katedrála Hagia Sophia v Konstantinopoli znovu zdobit mozaikami. Jednou z prvních mozaikových kompozic byl obraz Matky Boží trůnící v lastuře Conha- polokupolový strop nad půlválcovými částmi budov, například apsidami.. Je docela možné, že tento obrázek obnovil dřívější obrázek, který byl zničen bojovníky ikon. Ruský poutník z Novgorodu Antonín, který navštívil Konstantinopol kolem roku 1200, zanechal ve svých poznámkách zmínku, že mozaiky oltáře Hagia Sofia byly provedeny Lazarem. V Konstantinopoli skutečně žil ikonopisec Lazar, který trpěl pod ikonoborci, a po koncilu v roce 843, který obnovil úctu k ikonám, se mu dostalo národního uznání. V roce 855 byl však poslán do Říma jako vyslanec císaře Michaela III. u papeže Benedikta III. a zemřel kolem roku 865, takže nemohl být autorem konstantinopolské mozaiky. Ale jeho sláva jako oběti obrazoborců spojovala tento obraz s jeho jménem.
Tento obraz Matky Boží je jedním z nejkrásnějších v byzantské monumentální malbě. Na zlatém lesklém pozadí, na trůnu zdobeném drahými kameny, sedí Matka Boží královsky na vysokých polštářích. Drží před sebou malého Krista, sedícího na jejím klíně jako na trůnu. A po stranách na oblouku stojí dva archandělé v rouchu dvořanů, s kopími a zrcadly, střežící trůn. Na okraji lastury je téměř ztracený nápis: „Obrazy, které zde podvodníci svrhli, obnovili zbožní vládci.
Tvář Matky Boží je ušlechtilá a krásná, nemá ještě onu askezi a přísnost, která by byla charakteristická pro pozdější byzantské obrazy, stále má spoustu starožitných rysů: zaoblený oválný obličej, krásně definované rty, rovné nos. Pohled velkých očí pod zakřivené oblouky obočí je odvrácen mírně do strany, což ukazuje na cudnost Panny, na kterou jsou upřeny oči tisíců lidí vstupujících do chrámu. V postavě Matky Boží je cítit královská vznešenost a zároveň skutečně ženská milost. Její sytě modrá róba, zdobená třemi zlatými hvězdami, padá v měkkých záhybech a podtrhuje monumentalitu její postavy. Tenké ruce Matky Boží s dlouhými prsty drží malého Krista, chrání ho a zároveň ho odhalují světu. Obličej miminka je velmi živý, dětsky baculatý, i když proporce těla jsou spíše pubertální, ale zlaté královské roucho, rovné držení těla a gesto žehnání jsou navrženy tak, aby ukazovaly: před námi je pravý král a sedí s královskou důstojností na matčině klíně.
Ikonografický typ Matky Boží trůnící s nemluvnětem Kristem získal zvláštní oblibu v 9. století, v postikonoklastické době, jako symbol triumfu pravoslaví. A často byl umístěn právě v apsidě chrámu, což znamenalo viditelný projev Království nebeského a tajemství vtělení. Setkáváme se s ním v kostele Hagia Sophia v Soluni, v Santa Maria in Domnica v Římě a na dalších místech. Ale konstantinopolští mistři vyvinuli zvláštní typ obrazu, ve kterém se fyzická krása a duchovní krása shodovaly, umělecká dokonalost a teologická hloubka harmonicky koexistovaly. V každém případě umělci o tento ideál usilovali. Takový je obraz Matky Boží z Hagie Sofie, který položil základ tzv. makedonské renesanci – tento název dostalo umění od poloviny 9. do počátku 11. století.
4. Freska „Vzkříšení“
Klášter Chora, Konstantinopol, XIV století
Klášter Chora, Istanbul / DIOMEDIA
Poslední dvě století byzantského umění se nazývají Palaiologan Renaissance. Toto jméno je dáno po vládnoucí dynastii Palaiologů, poslední v dějinách Byzance. Říše upadala, pod tlakem Turků, ztrácela území, sílu a moc. Ale její umění bylo na vzestupu. Jedním z příkladů je obraz Vzkříšení z kláštera Chora.
Konstantinopolský klášter Chora, podle tradice zasvěcený Kristu Spasiteli, založil v 6. století mnich Savva Posvěcený. Na počátku 11. století za byzantského císaře Alexeje Komnena nařídila jeho tchyně Maria Duca stavbu nového chrámu a proměnila jej v královskou hrobku. Ve 14. století, mezi lety 1316 a 1321, byl chrám znovu přestavěn a vyzdoben díky úsilí Theodora Metochitese, velkého logotheta. Logofet- nejvyšší úředník (revizor, kancléř) královského nebo patriarchálního úřadu v Byzanci. na dvoře Andronika II Andronikos II Palaiologos(1259-1332) - Císař Byzantské říše v letech 1282-1328.. (Na jedné z mozaik chrámu je zobrazen u nohou Krista s chrámem v rukou.)
Mozaiky a fresky Chora byly vytvořeny nejlepšími konstantinopolskými mistry a představují mistrovská díla pozdního byzantského umění. Ale obraz Vzkříšení vyniká zejména tím, že ve velkolepé umělecké formě vyjadřuje eschatologické myšlenky doby. Kompozice je umístěna na východní stěně paraklesia (jižní ulička), kde stávaly hrobky, což zřejmě vysvětluje volbu tématu. Výklad zápletky je spojen s myšlenkami Gregoryho Palamase, apologeta hesychasmu a nauky o božských energiích. Hesychasmus v byzantské klášterní tradici byl zvláštní formou modlitby, ve které mysl mlčí, ve stavu hesychie, ticha. Hlavním cílem této modlitby je dosáhnout vnitřního osvícení speciálním táborským světlem, stejným, jaké viděli apoštolové při Proměnění Páně..
Obraz Vzkříšení je umístěn na zakřivené ploše apsidy, což umocňuje její prostorovou dynamiku. Uprostřed vidíme Zmrtvýchvstalého Krista v bílém zářícím rouchu na pozadí oslnivě bílé a modré mandorly Mandorla(italsky mandorla - „mandle“) - v křesťanské ikonografii mandlový nebo kulatý lesk kolem postavy Krista nebo Matky Boží, symbolizující jejich nebeskou slávu.. Jeho postava je jako sraženina energie, která šíří vlny světla všemi směry a rozptyluje temnotu. Spasitel širokými, energickými kroky překračuje pekelnou propast, dalo by se říci, letí nad ní, protože jedna jeho noha spočívá na rozbitých dveřích pekelných a druhá se vznáší nad propastí. Kristova tvář je vážná a soustředěná. Panovačným pohybem nese Adama a Evu s sebou, zvedne je nad hroby a zdá se, že se vznášejí ve tmě. Po pravici a levici Krista stojí spravedliví, které vyvádí z království smrti: Jan Křtitel, králové David a Šalomoun, Ábel a další. A v černé propasti pekla, otevřené pod nohama Spasitele, lze vidět řetězy, háky, zámky, kleště a další symboly pekelných muk a je tam spoutaná postava: toto je poražený Satan, zbavený své síly a moc. Nad Spasitelem je bílým písmem na tmavém pozadí nápis „Anastasis“ (řecky „Vzkříšení“).
Ikonografie Zmrtvýchvstání Krista v této verzi, která se také nazývala „Sestup do pekla“, se objevuje v byzantském umění v době po severu, kdy teologická a liturgická interpretace obrazu začala převažovat nad historickým. V evangeliu nenajdeme popis Kristova zmrtvýchvstání, to zůstává tajemstvím, ale teologové a po nich ikonopisci uvažujíce o tajemství zmrtvýchvstání vytvořili obraz, který odhaluje vítězství Krista nad peklem a smrt. A tento obraz se neodvolává na minulost, jako vzpomínka na událost, která se stala v určitém okamžiku dějin, směřuje do budoucnosti, jako naplnění aspirací všeobecného vzkříšení, které začalo vzkříšením Krista a znamená vzkříšení celého lidstva. Tato kosmická událost není náhoda: na klenbě paraclesia, nad kompozicí Vzkříšení, vidíme obraz Posledního soudu a anděly srolující svitek nebes.
5. Vladimírská ikona Matky Boží
První třetina 12. století
Obraz byl namalován v Konstantinopoli a přinesen ve 30. letech 12. století jako dar konstantinopolského patriarchy kyjevskému princi Juriji Long-Rukymu. Ikona byla umístěna ve Vyšhorodu Nyní regionální centrum v oblasti Kyjeva; se nachází na pravém břehu Dněpru, 8 km od Kyjeva., kde se proslavila svými zázraky. V roce 1155 ji Jurijův syn Andrej Bogolyubskij vzal do Vladimíra, kde ikona zůstala více než dvě století. V roce 1395 byl na příkaz velkovévody Vasilije Dmitrieviče převezen do Moskvy, do katedrály Nanebevzetí v Kremlu, kde zůstal až do roku 1918, kdy byl převezen k restaurování. Nyní je ve Státní Treťjakovské galerii. S touto ikonou jsou spojeny legendy o mnoha zázracích, včetně vysvobození Moskvy z invaze Tamerlána v roce 1395. Před ní byli vybíráni metropolité a patriarchové, panovníci byli korunováni na krále. Naše Paní Vladimirská je uctívána jako talisman ruské země.
Ikona bohužel není v příliš dobrém stavu; podle restaurátorských prací z roku 1918 byl mnohokrát přepisován: v první polovině 13. století po zřícenině Batu; na počátku 15. století; v roce 1514, v roce 1566, v roce 1896. Z původní malby se dochovaly pouze tváře Matky Boží a Dítěte Krista, část čepice a obruba mysu - maforie. Maforius- ženské roucho v podobě talíře, zakrývající téměř celou postavu Matky Boží. se zlatou asistencí Asistujte- v ikonomalbě tahy zlata nebo stříbra na záhyby šatů, křídla andělů, na předměty, symbolizující odrazy Božského světla., část okrového chitónu Ježíška se zlatou asistencí a pod ní viditelná košilka, levá ruka a část pravé ruky dítěte, zbytky zlatého pozadí s fragmenty nápisu: „MR. .U".
Přesto si obraz zachoval své kouzlo a vysokou duchovní intenzitu. Je postavena na kombinaci něhy a síly: Matka Boží objímá svého Syna, chce ji ochránit před budoucím utrpením, on ji jemně tiskne na tvář a dává jí ruku kolem krku. Ježíšovy oči jsou láskyplně upřeny na Matku a její oči hledí na diváka. A v tomto pronikavém pohledu je celá řada pocitů – od bolesti a soucitu až po naději a odpuštění. Tato ikonografie, vyvinutá v Byzanci, dostala v Rusku název „Něha“, což není zcela přesný překlad řeckého slova „eleusa“ - „milosrdenství“, což bylo jméno pro mnoho obrazů Matky Boží. V Byzanci se tato ikonografie nazývala „Glykofilusa“ - „Sladký polibek“.
Barevnost ikony (mluvíme o obličejích) je postavena na kombinaci transparentního okrového a barevného obložení s tónovými přechody, glazurami (plovoucími) a tenkými bílými tahy světla, což vytváří efekt nejjemnějšího, téměř dýchajícího maso. Oči Panny Marie jsou zvláště výrazné, jsou malovány světle hnědou barvou, s červeným tahem v slze. Krásně definované rty jsou namalovány třemi odstíny rumělky. Obličej rámuje modrá čepice s tmavě modrými záhyby, lemovaná téměř černým obrysem. Dětská tvářička je namalovaná jemně, transparentní okrová a tvářenka vytvářejí efekt hřejivé, jemné dětské pokožky. Živý, spontánní výraz Ježíšovy tváře je také vytvářen energetickými tahy barvy, které tvarují tvar. To vše svědčí o vysoké zručnosti umělce, který tento obraz vytvořil.
Tmavá třešňová maforie Matky Boží a zlatá tunika Boha Nemluvně byly namalovány mnohem později než obličeje, ale obecně harmonicky zapadají do obrazu, vytvářejí krásný kontrast a celkovou siluetu postav, sjednocené objímá do jediného celku, je jakýmsi podstavcem pro krásné tváře.
Vladimírova ikona je oboustranná, přenosná (tedy pro konání různých procesí, náboženských procesí), na zadní straně trůn s pašijovými nástroji (počátek 15. století). Na trůnu, potaženém červenou látkou zdobenou zlatými ornamenty a zlatými bordurami, leží hřebíky, trnová koruna a kniha vázaná zlatem a na něm bílá holubice se zlatou svatozářou. Nad oltářním stolem se tyčí kříž, kopí a hůl. Pokud čtete obraz Boha-te-ri v jednotě s obratem, pak se něžné objetí Matky Boží a Syna stává prototypem budoucího utrpení Spasitele; Matka Boží, přitisknutá na prsa, truchlí nad Jeho smrtí. Přesně tak ve starověké Rusi chápali obraz Matky Boží rodící Krista jako smírnou oběť ve jménu spásy lidstva.
6. Ikona „Spasitel není vyroben rukama“
Novgorod, století XII
Státní Treťjakovská galerie / Wikimedia Commons
Oboustranná vnější ikona Svatého obrazu Spasitele s výjevem „Klanění kříži“ na rubu, památník předmongolských časů, svědčí o hluboké asimilaci ruských ikonopisců s uměleckým a teologickým dědictvím Byzanc.
Na desce, v blízkosti čtverce (77 × 71 cm), je vyobrazena tvář Spasitele, obklopená svatozářem s nitkovým křížem. Velké doširoka otevřené oči Krista hledí mírně doleva, ale zároveň má divák pocit, že je v zorném poli Spasitele. Vysoké oblouky obočí jsou zakřivené a zdůrazňují ostrost pohledu. Vidlicový vous a dlouhé vlasy se zlatou asistencí rámují Spasitelův obličej - přísný, ale ne přísný. Obraz je lakonický, zdrženlivý, velmi prostorný. Není zde žádná akce, žádné další detaily, pouze obličej, svatozář s křížem a písmena - IC XC (zkráceně „Ježíš Kristus“).
Obraz byl vytvořen pevnou rukou umělce zběhlého v klasické kresbě. Téměř dokonalá symetrie obličeje zdůrazňuje její význam. Zdrženlivé, ale rafinované zbarvení je postaveno na jemných přechodech okrové - od zlatožluté po hnědou a olivovou, i když barevné nuance dnes nejsou zcela viditelné kvůli ztrátě horních vrstev laku. Kvůli ztrátám jsou stopy po vyobrazení drahých kamenů v zaměřovači svatozáře a písmena v horních rozích ikony sotva viditelné.
Jméno „Spasitel nevyrobený rukama“ je spojeno s legendou o první ikoně Krista, vytvořené nikoli rukama, tedy ne rukou umělce. Legenda říká: Král Abgar žil ve městě Edessa, onemocněl leprou. Když slyšel o Ježíši Kristu, jak uzdravuje nemocné a křísí mrtvé, poslal pro něj služebníka. Kristus se nemohl svého poslání vzdát, přesto se rozhodl Abgarovi pomoci: Umyl si obličej, otřel jej ručníkem a okamžitě se tvář Spasitele zázračně otiskla na látku. Sluha odnesl tento ručník (ubrus) k Abgarovi a král byl uzdraven.
Církev považuje zázračný obraz za důkaz Vtělení, protože nám ukazuje tvář Krista – Boha, který se stal člověkem a přišel na zem, aby spasil lidi. Toto spasení je uskutečněno prostřednictvím Jeho smírné oběti, kterou symbolizuje kříž ve Spasitelově svatozáři.
Smírné oběti Krista je věnována i kompozice na zadní straně ikony, která znázorňuje kříž Kalvárie se zavěšenou trnovou korunou. Po obou stranách kříže stojí uctívání archandělů s nástroji vášně. Vlevo je Michael s kopím, které probodlo srdce Spasitele na kříži, vpravo Gabriel s rákoskou a houbou namočenou v octě, která se dávala pít ukřižovanému. Nahoře jsou ohniví serafíni a zelenokřídlí andílci s ripidy Ripidy- liturgické předměty - kovové kruhy upevněné na dlouhých držadlech s vyobrazeními šestikřídlých serafů. v rukou, stejně jako slunce a měsíc - dvě tváře v kulatých medailonech. Pod křížem vidíme malou černou jeskyni a v ní jsou lebky a kosti Adama, prvního člověka, který svou neposlušností Bohu uvrhl lidstvo do království smrti. Kristus, druhý Adam, jak ho nazývá Písmo svaté, vítězí nad smrtí svou smrtí na kříži a vrací lidstvu věčný život.
Ikona je ve Státní Treťjakovské galerii. Před revolucí byl uložen v katedrále Nanebevzetí v moskevském Kremlu. Ale zpočátku, jak prokázal Gerold Vzdornov Gerold Vzdornov(nar. 1936) - specialista na dějiny starověkého ruského umění a kultury. Vedoucí vědecký pracovník Státního výzkumného ústavu restaurování. Tvůrce Muzea dionýských fresek ve Ferapontově., pochází z novgorodského dřevěného kostela Svatého obrazu, postaveného v roce 1191, dnes již zaniklého.
7. Pravděpodobně Řek Theophanes. Ikona "Proměnění Páně"
Pereslavl-Zalessky, kolem roku 1403
Státní Treťjakovská galerie / Wikimedia Commons Mezi díly starověkého ruského umění umístěných v sálech Treťjakovské galerie přitahuje ikona „Proměna“ pozornost nejen svými velkými rozměry - 184 × 134 cm, ale také originální interpretací evangelijního spiknutí. Tato ikona byla kdysi chrámovou ikonou v katedrále Proměnění Páně v Pereslavl-Zalessky. V roce 1302 se Pereslavl stal součástí Moskevského knížectví a téměř o sto let později se velkovévoda Vasilij Dmitrijevič ujal renovace starobylé Spasské katedrály, postavené ve 12. století. A je docela možné, že zaujal slavného malíře ikon Theophana Řeka, který dříve působil v Novgorodu Velikém, Nižném Novgorodu a dalších městech. V dávných dobách se ikony nepodepisovaly, takže autorství Theophana nelze prokázat, ale v jeho prospěch hovoří zvláštní rukopis tohoto mistra a jeho spojení s duchovním hnutím, zvané hesychasmus. Hesychasm věnoval zvláštní pozornost tématu božských energií, nebo jinak řečeno nestvořeného táborského světla, o kterém apoštolové kontemplovali při Proměnění Krista na hoře. Zvažme, jak mistr vytváří obraz tohoto světelného jevu.
Na ikoně vidíme hornatou krajinu Ježíš Kristus stojí na vrcholu centrální hory, žehná pravou rukou a v levé drží svitek. Po jeho pravici je Mojžíš s tabulkou, po levici prorok Eliáš. Na úpatí hory jsou tři apoštolové, jsou svrženi na zem, Jakub si zakryl oči rukou, Jan se strachem odvrátil a Petr, ukazujíc rukou na Krista, jak dosvědčují evangelisté, zvolá: je nám tu s tebou dobře, udělejme tři příbytky“ (Matouš 17:4). Co tak zasáhlo apoštoly a vyvolalo celou řadu emocí, od strachu po radost? To je samozřejmě světlo, které přišlo od Krista. U Matouše čteme: „A proměnil se před nimi a jeho tvář zářila jako slunce a jeho šaty zbělely jako světlo“ (Matouš 17:2). A na ikoně je Kristus oděn do zářících šatů – bílý se zlatými odlesky, z Něho vychází záře v podobě šesticípé bílo-zlaté hvězdy, obklopené modrou kulovou mandorlou, provrtanou tenkými zlatými paprsky. Bílá, zlatá, modrá - všechny tyto modifikace světla vytvářejí efekt rozmanitého vyzařování kolem postavy Krista. Ale světlo jde dál: z hvězdy vycházejí tři paprsky, které dosáhnou každého z apoštolů a doslova je přibijí k zemi. Na šatech proroků a apoštolů jsou také odlesky namodralého světla. Světlo klouže po horách, stromech, leží všude, kde je to možné, dokonce i jeskyně se rýsují bílým obrysem: vypadají jako krátery po výbuchu - jako by světlo vycházející z Krista nejen osvětlovalo, ale pronikalo do země, proměňuje, mění vesmír.
Prostor ikony se rozvíjí odshora dolů jako proud tekoucí z hory, který je připraven vtéct do prostoru diváka a zapojit ho do dění. Čas ikony je časem věčnosti, zde se vše děje současně. Ikona kombinuje různé plány: vlevo Kristus a apoštolové vystupují na horu a vpravo již z hory sestupují. A v horních rozích vidíme mraky, na kterých andělé přivádějí Eliáše a Mojžíše na horu Proměnění.
Ikona „Proměna“ od Pereslavla-Zalesskyho je unikátní dílo, napsané s virtuózní dovedností a svobodou, přičemž je zde vidět neuvěřitelná hloubka interpretace textu evangelia a myšlenky vyjádřené teoretiky hesychasmu - Simeonem Novým teologem, Gregory Palamas - najděte jejich vizuální podobu, Gregory Sinait a další.
8. Andrej Rublev. Ikona "Trojice"
Počátek 15. století
Státní Treťjakovská galerie / Wikimedia Commons Obraz Nejsvětější Trojice je vrcholem kreativity Andreje Rubleva a vrcholem starověkého ruského umění. „Příběh svatých malířů ikon“, sestavený na konci 17. století, říká, že ikona byla namalována na příkaz opata kláštera Nejsvětější Trojice Nikona „na památku a chválu sv. Sergia“, který kontemplaci provedl Nejsvětější Trojice středem jeho duchovního života. Andreji Rublevovi se podařilo v barvách odrazit celou hloubku mystické zkušenosti svatého Sergia z Radoněže - zakladatele mnišského hnutí, které oživilo modlitební a kontemplativní praxi, což následně ovlivnilo duchovní obrodu Ruska na konci 14. - počátek 15. století .
Od okamžiku svého vzniku byla ikona v katedrále Nejsvětější Trojice, postupem času potemněla, byla několikrát obnovována, pokryta zlaceným rouchem a po mnoho staletí její krásu nikdo neviděl. Ale v roce 1904 se stal zázrak: z iniciativy krajináře a sběratele Ilji Semenoviče Ostro-ukhova, člena Imperiální archeologické komise, začala skupina restaurátorů vedená Vasilijem Guryanovem čistit ikonu. A když najednou zpod tmavých vrstev vykoukly zelné rolky a zlato, bylo to vnímáno jako fenomén opravdu nebeské krásy. Ikona se tehdy nečistila, teprve po zrušení kláštera v roce 1918 ji mohli odvézt do Ústředních restaurátorských dílen a čištění pokračovalo. Obnova byla dokončena až v roce 1926.
Námětem pro ikonu byla 18. kapitola knihy Genesis, která vypráví, jak jednoho dne přišli k praotci Abrahamovi tři cestovatelé a ten jim dal jídlo, pak andělé (v řečtině „angelos“ - „posel, posel“). Řekli Abrahamovi, že bude mít syna, z něhož vzejde velký národ. Tradičně malíři ikon zobrazovali „Abrahamovu pohostinnost“ jako každodenní scénu, ve které divák pouze hádal, že tři andělé symbolizují Nejsvětější Trojici. Andrei Rublev, s výjimkou každodenních detailů, zobrazil pouze tři anděly jako projev Trojice, odhalující nám tajemství Božské trojice.
Na zlatém pozadí (dnes téměř ztraceném) jsou vyobrazeni tři andělé sedící kolem stolu, na kterém stojí mísa. Prostřední anděl se tyčí nad ostatními, za ním roste strom (strom života), za pravým andělem je hora (obraz nebeského světa), za levou je budova (komnaty Abrahamovy a obraz Boží ekonomie, církev). Hlavy andělů jsou skloněny, jako by vedli tichý rozhovor. Jejich tváře jsou podobné - jako by to byla jedna tvář, zobrazená třikrát. Kompozice je založena na systému soustředných kruhů, které se sbíhají do středu ikony, kde je vyobrazena mísa. V misce vidíme hlavu telete, symbol oběti. Před námi je posvátné jídlo, ve kterém se přináší smírná oběť. Prostřední anděl žehná poháru; osoba sedící po jeho pravici vyjadřuje gestem souhlas s přijetím poháru; anděl umístěný po levé ruce centrálního posouvá pohár tomu, kdo sedí naproti němu. Andrej Rublev, který byl nazýván věštecem Božím, z nás dělá svědky toho, jak se v hlubinách Nejsvětější Trojice odehrává koncil o smírné oběti za spásu lidstva. Ve starověku se tomuto obrazu říkalo „Věčná rada“.
Zcela přirozeně má divák otázku: kdo je kdo v této ikoně? Vidíme, že prostřední anděl je oděn do Kristových šatů – třešňová tunika a modrý himation Himation(starořecká „tkanina, plášť“) - staří Řekové měli svrchní oděvy ve formě obdélníkového kusu látky; obvykle se nosí přes tuniku.
Chiton- něco jako košile, často bez rukávů. Můžeme tedy předpokládat, že se jedná o Syna, druhou osobu Nejsvětější Trojice. V tomto případě je nalevo od diváka anděl zosobňující Otce, jeho modrá tunika zahalená narůžovělým pláštěm. Vpravo je Duch svatý, anděl oděný do modrozelených hábitů (zelená je symbol ducha, znovuzrození života). Tato verze je nejběžnější, i když existují i jiné interpretace. Na ikonách byl často prostřední anděl zobrazen se svatozář ve tvaru kříže a vepsáno IC XC - iniciály Krista. Stoglavský koncil z roku 1551 však striktně zakázal zobrazovat svatozáře ve tvaru kříže a zápis jména v Trojici, vysvětlující to tím, že ikona Trojice nezobrazuje samostatně Otce, Syna a Ducha svatého, ale je to obraz božské trojice a trojice božské existence. Stejně tak nám každý z andělů může připadat jako ta či ona hypostaze, neboť slovy svatého Bazila Velikého: „Syn je obrazem Otce a Duch je obrazem Syna“. A když přesuneme svůj pohled od jednoho anděla k druhému, vidíme, jak jsou si podobní a jak nepodobní – stejná tvář, ale jiné oblečení, různá gesta, různé pózy. Ikonopisec tak zprostředkovává tajemství nesplynutí a neoddělitelnosti hypostází Nejsvětější Trojice, tajemství jejich konsubstanciality. Podle definic katedrály Stoglavy Katedrála Stoglavy- církevní koncil 1551, rozhodnutí koncilu byla předložena ve Stoglavu., obraz vytvořený Andrejem Rublevem je jediným přijatelným obrazem Trojice (který však není vždy dodržován).
Obraz, namalovaný v těžké době knížecích občanských sporů a tatarsko-mongolského jha, ztělesňuje smlouvu svatého Sergia: „Pohledem na Nejsvětější Trojici je překonán nenáviděný spor tohoto světa.“
9. Dionýsios. Ikona „Metropolita Alexy se svým životem“
Konec XV - začátek XVI století
Státní Treťjakovská galerie / Wikimedia Commons
Hagiografickou ikonu Alexyho, moskevského metropolity, namaloval Dionýsius, kterého jeho současníci pro jeho dovednosti nazývali „proslulým filozofem“ (proslulým, proslulým). Nejčastější datování ikony je 80. léta 14. století, kdy byla postavena a vysvěcena nová katedrála Nanebevzetí Panny Marie v Moskvě, pro kterou byl Dionýsios pověřen vytvořením dvou ikon moskevských světců – Alexije a Petra. Řada badatelů však malbu ikony připisuje počátku 16. století na základě jejího stylu, v němž se nacházel klasický výraz Dionýsiovy dovednosti, který se nejplněji projevil v malbě Ferapontovského kláštera.
Je totiž zřejmé, že ikonu maloval zralý mistr, který ovládá jak monumentální styl (velikost ikony 197 × 152 cm), tak miniaturní písmo, které je patrné na příkladu známek. Známky- malé kompozice s nezávislým dějem, umístěné na ikoně kolem centrálního obrázku - uprostřed.. Jedná se o hagiografickou ikonu, kde je obraz světce uprostřed obklopen razítky s výjevy z jeho života. Potřeba takové ikony mohla vzniknout po přestavbě katedrály Chudovského kláštera v letech 1501-1503, jejímž zakladatelem byl metropolita Alexij.
Metropolita Alexy byl vynikající osobností. Pocházel z bojarské rodiny Bjakontova, byl tonsurován v klášteře Zjevení Páně v Moskvě, poté se stal moskevským metropolitou, hrál významnou roli ve správě státu jak za Ivana Ivanoviče Rudého (1353-1359), tak za jeho malého syna Dmitrije. Ivanovič, později přezdívaný Donskoj (1359-1389). Díky daru diplomata se Alexymu podařilo navázat mírové vztahy s Hordou.
Ve středu ikony je metropolita Alexy zastoupen v celé délce ve slavnostních liturgických rouchách: červený sakkos Sakkos- dlouhý, volný oděv se širokými rukávy, liturgická roucha biskupa., zdobená zlatými křížky v zelených kolečkách, na kterých visí bílá štóla s křížky Ukradl- část roucha kněží, nošená kolem krku pod ornátem a s pruhem jdoucím dolů. To je symbol kněžské milosti a bez ní kněz nevykonává žádnou ze služeb., na hlavě je bílý kocourek Kukol- svrchní roucho mnicha, který přijal velké schéma (nejvyšší stupeň mnišského odříkání) v podobě špičaté kápě se dvěma dlouhými pruhy materiálu pokrývajícími záda a hruď.. Pravou rukou světec žehná, v levé drží evangelium s červeným okrajem, stojí na světle zeleném šátku (šátku). V barvě ikony dominuje bílá, proti které se jasně vyjímá mnoho různých tónů a odstínů – od studené zelené a namodralé, jemně růžové a okrově žluté až po světlé skvrny blikající šarlatové rumělky. Celá tato vícebarevnost dělá ikonu slavnostní.
Středobod je orámován dvaceti známkami života, které by se měly číst zleva doprava. Pořadí značek je následující: narození Eleutheria, budoucího metropolity Alexyho; přivádění mládeže do výuky; Eleutheriův sen, předznamenávající jeho povolání pastýře (podle Života Alexiho uslyšel během spánku slova: „Učiním z tebe rybáře lidí“); tonzura Eleutheria a pojmenování jména Alexy; dosazení Alexyho biskupem města Vladimir; Alexy v Hordě (stojí s knihou v rukou před chánem sedícím na trůnu); Alexij žádá Sergia z Radoněže, aby dal svého studenta [Sergia] Andronika za opata ve Spasském (později Andronikovově) klášteře, který založil v roce 1357; Alexy žehná Andronikovi, aby se stal abatyší; Alexy se před odchodem do Hordy modlí u hrobky metropolity Petra; Khan se v Hordě setkává s Alexym; Alexy léčí Khansha Taidula ze slepoty; Moskevský princ a jeho válečníci se setkají s Alexym po jeho návratu z Hordy; Alexij, cítící blížící se smrt, pozve Sergia z Radoněže, aby se stal jeho nástupcem, metropolitou moskevským; Alexy si v Chudovském klášteře připravuje hrobku; spočinutí svatého Alexise; získávání relikvií; dále zázraky metropolity - zázrak mrtvého dítěte, zázrak chromého mnicha Nauma ze zázraků a další.
10. Ikona „Jan Křtitel – Anděl pouště“
60. léta 16. století
Ústřední muzeum starověké ruské kultury a umění pojmenované po. Andrey Rublev / icon-art.info Ikona pochází z katedrály Nejsvětější Trojice kláštera Stefano-Machrišči nedaleko Moskvy, která se nyní nachází v Ústředním muzeu starověké ruské kultury pojmenovaném po Andreji Rublevovi. Velikost ikony je 165,5 × 98 cm.
Ikonografie obrazu se zdá neobvyklá: Jan Křtitel je zobrazen s andělskými křídly. Toto je symbolický obraz, který odhaluje jeho zvláštní poslání jako posla („angelos“ v řečtině - „posel, posel“), proroka osudu a předchůdce Mesiáše (Krista). Obraz se vrací nejen k evangeliu, kde je Janovi věnována velká pozornost, ale také k proroctví Malachiáše: „Hle, já posílám svého anděla a on přede mnou připraví cestu“ (Mr. 3:1). . Stejně jako starozákonní proroci vyzýval Jan k pokání, přišel těsně před Kristovým příchodem, aby mu připravil cestu („Předchůdce“ znamená „ten, kdo jde vpřed“), a byla také připsána slova proroka Izajáše k němu: „Hlas volajícího na poušti: Připravte cestu Hospodinu, vyrovnejte mu cesty“ (Izajáš 40:3).
Jan Křtitel se objevuje oblečený ve vlasové košili a himationu, se svitkem a pohárem v ruce. Na svitku je nápis složený z fragmentů jeho kázání: „Hle, viděl jsi mě a svědčil jsi o mně, neboť hle, jsi Beránek Boží, který snímáš hříchy světa. Čiňte pokání, sekera je již u kořene stromu“ (Jan 1:29; Mt 3:2, 10). A jako ilustrace těchto slov, právě tam, u nohou Křtitele, je zobrazena sekera u kořene stromu, jejíž jedna větev byla poražena a druhá se zelenala. Toto je symbol posledního soudu, který ukazuje, že čas je blízko a brzy bude soud nad tímto světem, Nebeský Soudce potrestá hříšníky. Zároveň v misce vidíme hlavu Jana, symbol jeho mučednické smrti, kterou vytrpěl za své kázání. Smrt Předchůdce připravila Kristovu smírnou oběť, která poskytla spásu hříšníkům, a proto Jan svou pravou rukou žehná modlícím se. Ve tváři Johna, asketického, s hlubokými vráskami, jsou vidět muka a soucit.
Pozadí ikony je tmavě zelené, velmi charakteristické pro ikonomalbu této doby. Johnova okrová křídla připomínají záblesky ohně. Obecně je zbarvení ikony ponuré, což vyjadřuje ducha doby - těžký, plný obav, špatných znamení, ale také naděje na záchranu shůry.
V ruském umění je obraz Jana Křtitele, anděla pouště, znám již od 14. století, ale stal se obzvláště populárním v 16. století, za éry Ivana Hrozného, kdy ještě-jenové-- - sentiment ve společnosti vzrostl. Jan Křtitel byl nebeským patronem Ivana Hrozného. Klášter Stefano-Machrišči se těšil zvláštní záštitě cara, což potvrzují klášterní inventáře obsahující informace o četných královských příspěvcích uskutečněných v 60.-70. letech 15. století. Mezi těmito příspěvky byla i tato ikona.
Vidět také materiály „“, „“ a mikrořez „“.
Staré ruské malířství hrálo v životě společnosti velmi důležitou a zcela jinou roli než moderní malířství a tato role určovala jeho charakter. Výška jím dosažená je také neoddělitelná od samotného účelu starověké ruské malby. Rus přijal křest z Byzance a spolu s ním zdědil, že úkolem malby je „ztělesňovat slovo“, ztělesňovat křesťanskou nauku v obrazech. Především je to Písmo svaté, potom četné životy svatých. Ruští ikonopisci tento problém vyřešili vytvořením bezprecedentního a nikdy neopakovaného uměleckého systému, který umožnil vtělit křesťanskou víru do obrazového obrazu neobvykle úplným a živým způsobem. A proto ve všech liniích a barvách fresek vidíme krásu, která je především sémantická – „Spekulace v barvách“. Všechny jsou plné úvah o smyslu života, o věčných hodnotách a jsou plné skutečně duchovního významu. Fresky vzrušují a uchvacují. Jsou určeny člověku a pouze vzájemnou duchovní prací je možné je pochopit. Malíři ikon s nekonečnou hloubkou zprostředkovávali spojení skutečně lidského a božského v Synu Božím vtěleném pro lidi a představovali lidskou přirozenost jeho pozemské Matky jako osvobozenou od hříchu. V našem chrámu se zachovaly perly starověkého ruského malířství. Podívejme se na některé z nich.
Spásný význam Poslední večeře je velkolepý pro všechny, kdo následovali a následují cestu Páně.
Během této večeře Ježíš Kristus učí své učedníky svému zákonu, předpovídá své utrpení a blízkou smrt, zjevuje vykupitelský význam oběti, která je v nich obsažena: v ní dá své tělo, prolije krev za ně i za mnohé na odčinění hříchů. . Lásku k sobě navzájem, lásku k lidem a službu přikázal Ježíš Kristus svým učedníkům při své poslední večeři. A jako nejvyšší projev této lásky jim odhalil smysl své blízké předurčené smrti. Před námi se objeví polooválný stůl otočený naplocho k divákovi a na něm mísa, znak jídla, které se na něm odehrávalo. U stolu na oválné straně, v čele s žehnajícím Učitelem a poznamenaní vážným pokojem, sedí jeho studenti. A tuto harmonii nezničí ani obraz Jidáše. Hloubka, s jakou starověcí ruští umělci odhalili onen zářivý spásný princip, který podle křesťanství funguje ve světě, hloubka, s jakou mohli zobrazovat dobro, jim umožňovala jasně a jednoduše kontrastovat se zlem, aniž by jeho nositele obdařili rysy ošklivost a ošklivost.
Zděděná starodávná tradice dávala ruským mistrům pozoruhodnou svobodu. Ve snaze předat a pochopit obsah, který pro ně byl tak důležitý, umělci nejen zachovali samotný umělecký systém jako celek, ale pečlivě zachovali vše, co udělali jejich předchůdci. A tato prastará zkušenost, použitá jako neotřesitelný základ, umožňovala umělcům snadno a svobodně se posouvat dál, obohacovat obrazy o nové, dříve neviděné, jemné odstíny. Ale možná nejpozoruhodnějším výsledkem vývoje vlastního uměleckého systému v ruské ikonomalbě je to, jak neobvykle jasně ukazuje, že vše, co je v něm zobrazeno, je tak velké a významné, že se zdá, že se to nestalo v určitém okamžiku, ale žít ve věčné lidské paměti . Tato přítomnost ve věčnosti je doložena ruskými ikonami a freskami a svatozářemi kolem hlav zobrazených a zlatým, šarlatovým a stříbrným pozadím, které je obklopuje – symbolem neuhasitelného věčného světla. Svědčí o tom samotné tváře, vyjadřující nebývalou duchovní koncentraci, neosvětlené zvenčí, ale naplněné světlem přicházejícím zevnitř. Tento pocit potvrzuje i fakt, že dějiště není zobrazeno, ale je jakoby naznačeno velmi stručně a stručně, aby toho všeho dosáhli, naučili se staří ruští mistři spojovat pohyby a obraty oddělených lidí čas, volně používat proporce postav, daleko od těch, které jsou jim vlastní v běžném životě, budovat prostor podle zákonů speciální zpětné perspektivy. 
Dosáhli mistrovského ovládání linie, zdokonalili schopnost používat jasné, čisté barvy a sladit jejich odstíny s extrémní přesností. A co může být nejdůležitější, je podřídit všechny prvky, celý obraz jako celek, harmonii. Úspěchy, kterých dosáhli staří ruští mistři při řešení problémů, jimž pravoslavná ikonomalba čelí, se jistě zrodily v intenzivní duchovní práci, v hlubokém pronikání do křesťanského slova a do textů Písma svatého. Umělci byli živeni společnou duchovní výškou, kterou znala středověká Rus, která dala světu tolik slavných asketů.
Matka Boží se jeví jako vytesaná, plná zářivého světla, nepochopitelná ve své dokonalé kráse. Její štíhlá postava je majestátní. Ale ve tváři s krásnýma smutnýma očima a zavřenými ústy se snoubí modlitební napětí s výrazem téměř bolestného soucitu s odhalenou propastí lidského smutku. A tento soucit dává naději i těm nejztrápenějším duším. Pravou rukou drží svého malého syna blízko sebe a přináší mu svůj smutek, svou věčnou přímluvu za lidi. A schopný vyřešit matčin smutek, odpovědět na její modlitbu, je zde zobrazen synek: v jeho tváři se záhadně snoubí dětská jemnost a hluboká nevýslovná moudrost. A potvrzujíce radostný význam této inkarnace, zviditelňující účinnou sílu modlitby Matky Boží, miminko s oběma pažemi dokořán, jako by žehnalo celému tomuto světu.
Andělé jsou na freskách znázorněni jako poslové Boží, nositelé její vůle a její vykonavatelé na zemi. Jejich vyobrazení na freskách vytváří jedinečný pocit spolupřítomnosti, nebeské služby, hřejí v srdcích křesťanů pocity tajemné radosti a blízkosti nebeského světa.
Pro lidi je ale možná nejvíce nepochopitelný obraz Trojice. Tři andělé jsou uspořádáni do půlkruhu. Pocit jejich zvláštní tajemné povahy okamžitě rodí jejich vzhled, jejich tváře obklopené svatozářemi jsou tak nezvykle měkké, jemné a zároveň nepřístupné. A znásobením pocitu tajemné podstaty andělů při pohledu na fresku vzniká a postupně sílí myšlenka jejich hluboké jednoty, tichého, a tedy úžasného rozhovoru, který je spojuje. Smysl tohoto rozhovoru se ve fresce postupně odhaluje, uchvacuje jí, noří se do její hloubky. Umělecká dokonalost fresky je také svým způsobem tajemná, umožňuje každému najít v ní něco svého, připojit se po svém k harmonii v ní obsažené.
Názory odborníků na fresky a malby v našem chrámu
Pokud jde o malebné malby v interiéru chrámu, závěr Úřadu státní kontroly ochrany a využívání historických a kulturních památek stanovil, že: „Zpočátku byl chrám vymalován brzy po výstavbě, ale již v roce 1813 byla malba obnovený. Významné malířské práce byly provedeny v polovině a na konci 19. století. Bylo konstatováno, že v chrámu byly malby, které byly provedeny na vysoké profesionální úrovni a mají uměleckou hodnotu. Myšlenku důstojnosti chrámové malby potvrdily vernisáže sond, které si chrám objednal od umělce-restaurátora V. Pankratova, i odborný posudek kandidáta dějin umění, umělce-restaurátora S. Filatova. Nástěnné malby každého objemu chrámu odrážejí vývoj stylu maleb kostelů v průběhu 19. století. V kostele Nejsvětější Trojice se dochovaly fragmenty nejstarší malby z 1. poloviny 19. století, jejíž součástí je kompozice „Starozákonní Trojice“ /Abrahamova pohostinství/, obrazy sv. Heleny a dalších mučedníků, ručníky a obruby ve spodních partiích, stejně jako fragmenty ornamentu na klenbě . Nejzajímavější je malba refektáře Kateřinského kostela – kompozice „Poslední večeře“ na západním svahu klenby. Malba byla provedena olejovou barvou na zlaceném pozadí palejským způsobem, napodobujícím starou ruskou malbu. S orientací na „akademický styl“ malby podle vzorů katedrály Krista Spasitele byla nejnovější malba provedena na oltáři kostela sv. Irina. S přihlédnutím k uměleckým přednostem odhaleného obrazu je třeba poznamenat, že význam obrazu se neomezuje pouze na dekorativní a uměleckou funkci, ale obsahuje duchovní a symbolický program v zápletkách a scénách posvátné historie, ztělesňující myšlenku chrám jako obraz vesmíru. Provedené průzkumy potvrdily, že se v chrámu dochoval malebný soubor, který musí být obnoven.“ Autorství části malby chrámu může patrně patřit V.M. Vasnetsov a M.V.
Fresky Dmitrievského katedrály.
Dimitrovskij katedrála, postavená Vsevolodem na samém konci 12. století, byla hlavní knížecí katedrálou, zatímco katedrála Nanebevzetí Panny Marie byla biskupskou katedrálou.
Katedrála je zasvěcena Demetriovi Soluňskému.
Zajímavá je vnitřní výzdoba katedrály, její nejstarší část je historiky umění datována do 12. století.
Fresky této katedrály jsou jednou z nejpozoruhodnějších malířských památek předmongolského období.
Je docela možné, že tyto fresky ovlivnily tvorbu Andreje Rubleva, zejména obrazy katedrály Nanebevzetí Panny Marie ve Vladimiru. Lze také předpokládat, že barevnost Dionýsiových obrazů má kořeny i v tomto obrazu, který vznikl buď na konci 12. století, nebo na samém počátku 13. století.
Zázračně přežily během devastace a barbarských renovací a k nám se dostaly jen částečně. Zachovaly se ale velmi zajímavé výjevy. Mnoho zásadně důležitých otázek souvisejících s jejich ikonografií, stylem, obsahem a významem stále není vyřešeno.
Dnes, kdy je katedrála přístupná veřejnosti, můžete vidět fragmenty
vnitřní výzdoba chrámu, která se, opakuji, bohužel zcela zachovala
Trochu.
Malby z 12. století, objevené v roce 1843, patří ke kompozici „Poslední soud“.
Ve střední klenbě pod chórem jsou zachovány postavy 12 apoštolů-soudců na
trůny a za nimi andělé.
Detail fresky "Poslední soud". Malba na severním svahu střední lodi.
*Apoštolové a andělé, severní svah, fragment, levá část.
*Apoštolové a andělé, severní svah, fragment, střed.
*Apoštolové a andělé, severní svah, pravá strana.
Detail fresky "Poslední soud". Malba na jižním svahu střední lodi.
*Apoštolové a andělé, jižní svah, fragment, levá část.
*Apoštolové a andělé, jižní svah, fragment, střed.
*Apoštolové a andělé, jižní svah, fragment, pravá strana.
V malé klenbě pod chórem jsou výjevy nebe:
troubící andělé, apoštol Petr vedoucí svaté ženy do nebe, prozíravé
zloděj, „Abrahamovo lůno“ s předky Abrahamem, Izákem a Jákobem a
také Naše Paní na trůn.
Obrazy katedrály sv. Demetria jsou originální verzí
klasický byzantský styl z konce 12. století. To, co je odlišuje, je
duchovnost obrazů, plasticita postav, jemné kombinace barev.
Nápadná je především dokonalá krása andělských tváří.
*Anděl. Katedrála Demetrius Jižní svah západního oblouku střední lodi.
*Anděl. Katedrála Demetrius Jižní svah západního oblouku střední lodi.
*Anděl. Katedrála Demetrius Jižní svah západního oblouku, jižní loď.
*Anděl. Severní svah..
*Anděl. Severní svah.
Je třeba také poznamenat, že na tehdejší dobu neobvyklý realismus v
vyobrazení apoštolských tváří s individuálními rysy.
*Apoštol Petr. Katedrála Dmitrievsky. Západní oblouk jižní lodi, severní svah.
*Apoštol Pavel. Katedrála Dmitrievsky. Severní svah západního oblouku střední lodi.
*Apoštol Šimon. Katedrála Dmitrievsky. Severní svah západního oblouku střední lodi.
*Apoštol Tomáš. Katedrála Dmitrievsky. Jižní svah západního oblouku střední lodi.
*Apoštol Ondřej. Západní klenba. Jižní loď Jižní svah. Katedrála Dmitrievsky.
*Apoštol Jakub. Jižní loď Jižní svah. Katedrála Dmitrievsky.
Výjevy z ráje: troubící andělé, apoštol Petr vedoucí svaté ženy do ráje, ik, „Abrahamovo lůno“ s předky Abrahamem, Izákem a Jákobem.
*Troubící anděl Severní svah jižní lodi.
*Apoštol Petr, vedoucí spravedlivé ženy do nebe. Fragment.
Abrahámovo ňadro.
*Abrahamova ňadra. Levá strana fresky.
* Rameno Abrahamovo, pravá strana fresky.
* Praotec Abraham s dítětem.
* Praotec Jacob.
* Praotec Isaac.
Neobvyklý je také detailní obraz rajské zahrady: stromy s palmami
větve; mřížové vinné révy; klování ptáků
hroznový.
*Rajská zahrada.
Zajímavá je historie restaurování fresek, z níž bude zřejmé, proč původních fresek z 12. století zůstalo tak málo.
V 18. století byly fresky katedrály přepsáno v oleji. Při obnově 1839-1843. byly sraženy a stěny byly „otřeny“ pro nový „plán“. Nové fresky namaloval Poleshan Michail Safonov. Při odstraňování olejomaleb v roce 1839 byly pod dvěma vrstvami omítky náhodně objeveny autentické fresky z 12. století. V roce 1840 to arcibiskup Parthenius oznámil synodě. Synoda v roce 1843 prozkoumala Partheniovu zprávu a rozhodla: „Zachovat obraz, který byl náhodně objeven v katedrále Vladimíra Demetria... aby bylo možné přesně prozkoumat, do jaké doby jej lze přiřadit. Po hierarchickém řetězci se hlásili k Nicholasovi I. Ten vydal příslušné rozkazy a umělec-archeolog F.G. Solntsev. Prozkoumal fresky, udělal kopie a svěřil vyklízení Safonovovi pod dohledem Parfenije. Vyčištění bylo dokončeno v roce 1844. Až do roku 1890 se jich nikdo nedotkl. Ale v roce 1890, podle I.E. Grabar, byly fresky opět „renovovány“.
První vědeckou obnovu provedla v roce 1918 Všeruská komise pro objevování a zachování malířských památek v čele s Grabarem. Ne všechny tehdy objevené fresky se zachovaly. Při porovnání Grabarových záznamů a toho, co máme dnes, některé fragmenty chybí. Ztracený. Obraz, který I.E. Grabar to označil za výsledek Safonovova psaní.
V roce 1919 byl chrám uzavřen pro bohoslužby a přenesen do Vladimirského muzea.
V letech 1948-50. Olejomalba od M. Safonova byla odstraněna.
V roce 1952 byl při odstraňování cihlových „záložek“ objeven další fragment malby z 12. století. - část ornamentu a nebe.
Otázka mistrovských autorů je nejobskurnější. O jejich počtu či původu stále nepanuje shoda. Grabar učinil první předpoklady. Věřil, že autoři byli dva a byli to Řekové. Tento názor byl zpochybněn mnoha odborníky na starověké ruské umění, protože se dopustil chyb při přiřazování fresek i ve fázi restaurování v roce 1918. (A.I. Anisimov. „Předmongolské období staroruského malířství“ M. 1928, s. 111-119). Proto se při určování autorství považuje za přijatelnější názor A.I. Anisimov a V.N. Lazarev, kteří věří, že bylo nejméně pět mistrů a že mezi nimi byl ruský mistr. (N.V. Lazarev. „Ruská středověká malba“ M. 1970, s. 28-42).
* Klenba s fragmentem fresky na jižním svahu střední lodi západní klenby.
Ve své zprávě jsem použil materiály z knih:
V. Plugin "FRESKY DMITRIEVSKÉHO KATEDRÁLY" 1974, na jehož stránkách byla provedena první kompletní publikace barevných fresek.,
N.V. Lazarev. "Ruská středověká malba" 1970
G.N. Wagner "Stará ruská města", 1984
A.I. Anisimov. "Předmongolské období starověkého ruského malířství" 1928
Fotografie s ikonou * pořídili V. Monin a Yu Grigorov.
Zbytek fotek je z internetu.
Jak se tam dostat:
Adresa: Vladimirská oblast, Vladimir, Katedrální náměstí
Autobus: přímé a tranzitní autobusové spoje z Moskvy
Fresky (malba vodovými barvami na mokrou omítku)
Všechny boční stěny v dávných dobách zdobily fresky Katedrála svaté Sofie, galerie, věže a chóry. V 17. století byla původní malba při úpravách částečně aktualizována klihovou barvou. Na přelomu 17.-18. stol. staří fresky katedrály svaté Sofie v Kyjevě, které byly v té době poškozené, byly omítnuty a obíleny. V 18. století byly na původní nástěnné malby zhotoveny nové olejové obrazy, které odpovídaly tehdejším požadavkům. V polovině 19. století byly fresky z malby z 18. století vyčištěny a znovu překryty olejomalbou, která se uměleckou hodnotou nevyznačovala, ačkoli její náměty v podstatě opakovaly ikonografické schéma starověkých fresek, které se dochovaly. čas.
Transept. Severní strana. Rozložení fresky:
Transept. Jižní strana. Rozložení fresky:
V procesu moderních restaurátorských prací v Fresky katedrály sv. Sofie Budovy z 11. století byly vyčištěny zpod pozdějších vrstev a zpevněna místa, kde se oloupala fresková omítka. Pozdní malby byly ponechány v místech, kde byly fresky ztraceny, aby byla zachována jednota steno-malířského souboru Katedrála svaté Sofie. Na některých místech se dochovaly skladby ze 17. a 18. století.
freska "Sestup Krista do pekla" ("Sestup do pekla"). Transept. Severní strana:
freska „Sestup Krista do pekla“. Proroci. Fragment
Freska „Sestoupení Ducha svatého“. Fragment. Transept. Jižní strana:
Do systému freska katedrály svaté Sofie zahrnuje vícefigurové scény, celovečerní obrazy světců, polopostavy světců a četné ozdoby.
V centrálním kupolovém prostoru vidíme mnohofigurální evangelijní výjevy narativního charakteru – o skutcích a oběti Kristově, o šíření křesťanské nauky. V dávných dobách byly skladby umístěny v chronologickém pořadí v kruhu, zleva doprava, shora dolů do tří rejstříků. Úvodní scény cyklu byly zobrazeny na klenbě transeptu a západní části střední lodi. Žádná z horních rejstříkových fresek se do dnešních dnů nedochovala.
Střední rejstříkové výjevy jsou umístěny pod klenbou nad trojitými arkádami a začínají v severní části transeptu dvěma kompozicemi – „Zapření Petrovo“ a „Kristus před Kaifášem“. Dále se vyprávění přesouvá do jižní části transeptu, kde se nachází kompozice „Ukřižování“. Zbývající fresky středního rejstříku se nedochovaly.
Spodní rejstříkové fresky jsou umístěny nad osmibokými pilíři transeptu. Na severní stěně Katedrála svaté Sofie Na jihu se zachovaly scény „Sestup Krista do pekla“ a „Zjevení se Krista ženám nesoucím myrhu“ – „Tomášova víra“ a „Posílání učedníků kázat“. Spolu s poslední skladbou na přilehlé stěně vidíme závěrečnou scénu celého evangelijního cyklu – „Sestoupení Ducha svatého“.
Zvláštní hodnotu mezi fresky katedrály svaté Sofie komponuje skupinový portrét rodiny Jaroslava Moudrého. Kompozice se nacházela na severní, západní a jižní stěně hlavní lodi. Centrální část této kompozice, umístěná na západní stěně, která se nedochovala, je známá z Abrahamovy kresby z roku 1651. Na obrázku je Yaroslav Moudrý s modelem Katedrála svaté Sofie v ruce Jaroslavova manželka princezna Irina. Jdou k postavě Krista, který možná stál kníže Vladimír a Olga - zakladatelé křesťanství v Rusku. Jaroslava a Irinu následovali ve slavnostním průvodu synové a dcery. Z této velké kompozice přežívají čtyři postavy na jižní stěně střední lodi a dvě na severní.
Freskový portrét rodiny Jaroslava Moudrého. Fragmenty. Centrální loď:
Freskový portrét rodiny Jaroslava Moudrého:
1. Rekonstrukce V. Lazareva: vlevo od Krista princezna Irina s dcerami, vpravo Jaroslav Moudrý se svými syny
2. Rekonstrukce S. Vysockého: vlevo od Krista jsou princ Vladimír a Jaroslav se svými syny, vpravo princezna Olga a princezna Irina s dcerami
3. Rekonstrukce od A. Poppe: nalevo od Krista je Jaroslav se svými syny a dcerou, napravo princezna Irina s dcerami
Při restaurování v 19. století freska značně utrpěla. Na jižní stěně, na vrcholu fresky, byly olejem zobrazeny postavy velkých mučedníků a na severní stěně - světci. Po organizaci bylo provedeno vyklízení těchto fresek Rezervace Sofia v letech 1934-1935. Na severní stěně Katedrála svaté Sofie Kromě fresky jsou k vidění tři postavy vyobrazené v 18. století a hlava světce v 19. století.
Špatně zachovaná fresková kompozice a nedostatek originálních nápisů ztěžují rekonstrukci celého výjevu a identifikaci jednotlivých postav. Přestože jsou čtyři postavy na jižní stěně široce známé jako portréty Jaroslavových dcer, existují vědecké hypotézy, které tyto obrázky identifikují jako mužské (zejména první dvě postavy se svíčkami v rukou). Portrét rodiny Jaroslava Moudrého, umístěný ve středu katedrály, sloužil k nastolení knížecí moci. A nyní, při pohledu na osoby zobrazené na portrétu, si vzpomínáme na spojení kyjevského knížecího domu s největšími státy Evropy. Manželka Jaroslava Moudrého Irina (Ingigerd) byla švédská princezna, jeho synové Svyatoslav a Vsevolod se oženili s řeckými princeznami a jeho dcery - Alžběta, Anna a Anastasie - byly královnami Norska, Francie a Maďarska. Freskový portrét rodiny Jaroslava Moudrého je unikátní památkou starověké ruské portrétní monumentální malby.
Další nástěnné malby v přízemí Katedrála svaté Sofie mají náboženský význam. Fresky bočního oltáře Joachima a Anny vyprávějí o Panně Marii a jejích rodičích, fresky oltáře Petra a Pavla vypovídají o činech apoštola Petra.
Fresky jižního (Michajlovského) bočního oltáře Sofie z Kyjeva zasvěcený archandělu Michaelovi, který byl považován za patrona Kyjeva a knížecí čety: v apsidě vidíme monumentální polopostavu Michaela, pod ní jsou postavy světců. Na klenbě před apsidou jsou scény „Boj s Jakubem“ (severní svah) a „Svržení Satana“ (jižní svah). Na klenbách v předoltářní části lodi Katedrála svaté Sofie Zachovaly se freskové kompozice „Zjevení se archanděla Zachariáše“, „Zjevení se archanděla Baláma“ (severní svah klenby) a „Zjevení se archanděla Jozue“ (jižní svah klenby). V Michalském oltáři se na jižní stěně dochovala dřevěná okenice (okno) z 11. století. Pod ním je skladba z 18. století „Zázrak archanděla Michaela v Khoneh“.
Freska "Apoštol Pavel". Fragment. Boční oltář Petra a Pavla:
Freska "Apoštol Petr". Fragment. Boční oltář Petra a Pavla:
Fresková scéna ze života Petra. Hlava chlapce. Fragment. Oltář Petra a Pavla:
Freska "Bojovník". Centrální loď. Jihozápadní kupolový pilíř:
Severní boční oltář Katedrála svaté Sofie zasvěcený svatému Jiří - duchovnímu patronovi knížete Jaroslava Moudrého (pokřtěné jméno knížete je Jiří). V klenbě apsidy vidíme polopostavu Jiřího, pod ní jsou světci. Na klenbě oltáře a předoltářních částech byly vyobrazeny výjevy ze života Jiřího. Z nich se fragmentárně dochovaly skladby „Výslech Jiří od Diokleciána“, „Umučení Jiřího v rokli s vápnem“ a další.
Na severní stěně vlevo od průjezdu do bývalé štoly se nachází a freskový obraz muži ve světských šatech se zdviženýma rukama. Existuje předpoklad, že se jedná o fragment velké kompozice „Jaroslav Moudrý před sv. Jiří“, která nezůstala, a postava muže je obrazem knížete.
Na svatojiřském bočním oltáři jsou v oblouku oltáře nakresleny dvě mužské hlavy vlevo od obrazu sv. Jiří. Tyto kresby vznikly škrábáním na freskové pozadí zřejmě při restaurátorských pracích v 19. století.
Freska "Svatý". St. George's Limit, oltář:
Freska "Svatá Barbora". Fragment. Centrální loď. Severozápadní křížový pilíř:
Freska "Prorok". Freska XI století. Oltář sv. Jiří:
Freska "Svatý Mikuláš". Freska XI století. Centrální loď:
Freska "Svatý". Freska XI století. Centrální loď:
Freska "Neznámý svatý". Boční oltář sv. Jiří:
Freska "Svatá naděje". Boční oltář sv. Jiří:
Freska „Zjevení se archanděla Valaamovi“. Fragment. Michaelův boční oltář:
Freska "Neznámý svatý". Jižní vnitřní galerie:
Freska "Svatý Phocas". Jižní vnitřní galerie:
Freska "Svatá Filipola". Jižní vnější galerie (západní část):
Freska "Svatá Eudokia". Západní vnitřní galerie:
Freska "Saint Theodore Stratilates". Fragment. Severní vnitřní galerie:
Freska "Neznámý svatý". Boční oltář sv. Jiří:
Skvělé místo v malířském systému Katedrála svaté Sofie jsou obsazeny jednotlivými postavami světců. Jsou mezi nimi obrazy mučedníků, světců, apoštolů, svatých válečníků atd. V západní části, kde byly během bohoslužby přítomny ženy, jsou vyobrazeny především „svaté manželky“ - Varvara, Ulyana, Christina, Kateřina a další. Jasností svých obrazů vynikají čtyři ženské postavy v medailonech v západní části svatojiřského bočního oltáře.
Bohužel počáteční bohatost většiny květů fresky katedrály svaté Sofie nedochováno. Fresky byly vytvořeny na modrém pozadí. Obrazům dominovala tmavě červená, okrová, bílá a olivová barva. Umělci věnovali zvláštní pozornost popisu tváří a vytvořili nádhernou galerii snímků s individuálními charakteristikami. Pozornost přitahují postavy apoštola Pavla (oltář Petra a Pavla), Barbory (západní transept), Phoka (jižní vnitřní galerie), Fjodora (severní vnitřní galerie) a mnoha dalších.
Freska "Křest". Fragment. Apsida křestní kaple:
Freska "Čtyřicet mučedníků ze Sebaste". Fragmenty. Epiphany:
Jak mozaikové, tak fresky Katedrála svaté Sofie organicky spojené s architektonickými formami interiéru. Vyznačují se dekorativností, jasností výtvarného jazyka, hloubkou a výrazností obrazů.
Freska "Císař Konstantin". Freska z 11. století. Michajlovský kaple:
Freska "Císař Justinián". Freska z 11. století. Kaple Joachima a Anny, oltář:
Freska „Dávání Coccinus a Purpura Marii“. Freska z 11. století. Kaple Joachima a Anny, oltář:
freska "Boj mezi archandělem Michaelem a Jacobem." Freska z 11. století. Kaple sv. Michala, oltář:
Freska "Postava prince" (?). Freska z 11. století. Kaple sv. Jiří:
freska Archanděl:
freska Saint George Fragment:
freska Zvěstování. archanděl Gabriel. Fragment:
Na jednom z mol mezi okny centrálního kupolového bubnu se zachovala horní část mozaikové postavy apoštola Pavla a nad obvodovými oblouky podpírajícími buben hlavní kopule - obraz Krista v podobě kněze a poloztracený obraz Matky Boží.
Ze čtyř mozaikových obrazů v plachtách bubnu kupole se dochoval pouze jeden – evangelista Marek na jihozápadní plachtě.
V obvodových obloucích centrální kupole se dochovalo 15 z 30 mozaikových obrazů v medailonech mučedníků Sebastiánů. Ztracené mozaiky byly v 19. století opět malovány olejem.
Ústřední místo ve výzdobě interiéru sv. Sofie Kyjevské zaujímají mozaiky její hlavní apsidy. Nad koihou je mozaiková kompozice „Deesis“ uspořádaná do podoby tří medailonů s polopostavami a na dvou pilířích východního oblouku před apsidou je umístěna mozaiková kompozice „Zvěstování“ v podobě plné -délkové postavy: archanděl Gabriel na severovýchodě a Panna Maria na jihovýchodních pilířích. Klasická jasnost, plasticita, přísná proporcionalita a měkká kresba postav spojují umělecká díla Sofie Kyjevské s nejlepšími ukázkami starověkého řeckého umění.
Významné místo ve výzdobě chrámu je věnováno mozaikovým ornamentům, které zdobí rám lastury, boční části hlavní apsidy a její horizontální pásy, okenní otvory a vnitřní vertikály obvodových oblouků. Byly použity jak květinové, tak čistě geometrické motivy. Ulita centrální apsidy je orámována barevným květinovým ornamentem v podobě kruhů s palmetami vepsanými do nich a nad břidlicovou římsou oddělující postavu Oranta od kompozice „Eucharst“ je velmi krásný pruh ornamentu. čistě geometrického charakteru. Tenké bílé linky na tmavě modrém pozadí se třpytí perleťovým efektem. Efektní jsou i další ozdoby, z nichž každá je originální a krásná.
Fresky zdobí spodní část stěn vimy a pilíře až po břidlicovou římsu, přesahující její hranice jen na výše zmíněných místech, tři větve středního kříže, všechny čtyři lodě a chóry. Toto hlavní jádro freskové výzdoby pochází z éry Jaroslava, když ne úplně, tak alespoň v jeho hlavních částech. Za horní chronologickou hranici nejnovějších fresek z tohoto komplexu považujeme spíše 60. léta 11. století. Pokud jde o fresky vnějšího ochozu, křestní kaple a věže, ty patří do jiné doby - do 12. století. Otázku jejich přesného data lze vyřešit až po pečlivé analýze jejich stylu.
Mezi freskami Hagia Sophia se dochovalo několik obrazů necírkevního, světského obsahu. Například dva skupinové portréty rodiny kyjevského velkovévody Jaroslava Moudrého a několik každodenních scén - lov medvědů, vystoupení bubáků a akrobatů.
Fresky sv. Sofie Kyjevské, stejně jako většina památek tohoto druhu, mají svou dlouhou a strastiplnou historii. Tento příběh je jasným příkladem barbarského postoje k antickým památkám, které si často nacházely cestu do 18. a 19. století. a v důsledku čehož bylo ztraceno více než sto vynikajících uměleckých děl.
Osud kyjevských fresek byl nepřetržitě spjat s osudem kostela sv. Sofie. Jak budova chátrala, chátraly i její fresky. Nejenže časem vybledly a dostaly různá mechanická poškození, ale také se rozpadaly vlhkostí zatékajících střech. V roce 1596 obsadili katedrálu uniatové, v jejichž rukou zůstala až do roku 1633, kdy ji Peter Mogila uniatům odebral, vyčistil a zrestauroval. Od této doby začala éra opakovaného osvěžování fresek. V roce 1686 prošla katedrála novou rekonstrukcí díky úsilí metropolity Gideona. Je poměrně rozšířený názor, že všechny fresky zabílili uniatové. (Viz např.: N. M. Sementovsky. Op. op., s. 74; S. P. Kryzhanovsky. O starořecké nástěnné malbě v kyjevské katedrále sv. Sofie. - „Severní včela“, 1843, č. 246 (2. XI) , s. 983–984. č. 247 (3.XI), s. 987–988.;
V roce 1843 se v oltáři kaple sv. Antonína a Theodosia náhodně zřítila horní část omítky a odhalila stopy staré freskové malby. Úředník katedrály spolu s klíčem, arciknězem T. Suchobrusovem oznámili tento objev akademikovi malířství F. G. Solncevovi, který byl v té době v Kyjevě sledovat renovaci velkého kostela Kyjevskopečerské lávry. V září 1843 přijal audienci u Mikuláše I. v Kyjevě a předal panovníkovi jeho krátkou poznámku o katedrále sv. Sofie. Tato poznámka navrhovala, aby byl slavný chrám zachován „ve správné nádheře“, osvobodit starou fresku od omítky a „aby bylo možné [ji] restaurovat, a pak tam, kde by to nebylo možné, zakrýt stěny a kupole mědí a znovu je natřete obrazy starověku.“ Po prozkoumání nově objevených fresek v katedrále sv. Sofie 19. září 1843 nařídil Mikuláš I. Solncevovu nótu předat synodě, která tam získala podporu. Solncev, který vždy působil jako významný specialista v oboru restaurování a znalec starověkého ruského umění, byl ve skutečnosti mužem nejen vysloveně nevkusu, ale také velmi omezených znalostí.
V červenci 1844 byly zahájeny práce na čištění stěn od nové omítky a nových maleb, které ležely na vrcholu starých fresek. Tyto práce byly provedeny tím nejprimitivnějším způsobem. Celkem bylo v Sofii v Kyjevě objeveno 328 jednotlivých nástěnných fresek (včetně 108 polovičních), 535 bylo znovu namalováno (včetně 346 polovičních) (Skvortsev. Op. cit., str. 38, 49.)
Po „restaurátorských“ pracích 1844–1853. Malba Sofie Kyjevské doznala drobných změn. V letech 1888 a 1893 byly v souvislosti s opravou ikonostasu objeveny jednotlivé obrazy nedotčené restaurováním ( 8 postav na pilířích vítězného oblouku, mezi nimi postava Velkého mučedníka Eustatia, 6 postav v bočních lodích). (Viz N.I. Petrov. Historické a topografické náčrty starověkého Kyjeva. Kyjev, 1897, s. 132; N. Palmov. K navrhované obnově kyjevské katedrály sv. Sofie. - „Sborník Kyjevské teologické akademie“, 1915, duben , str. 581.)
Mnohem jednodušeji byla vyřešena otázka nových fresek realizovaných v 17.–19. kromě těch starých (ve vimu, centrální lodi a dalších místech). Jelikož tyto fresky nijak nesouvisely s původním ikonografickým systémem, bylo rozhodnuto je překrýt neutrálním tónem, což umožnilo jasněji identifikovat hlavní architektonické linie interiéru. Nejošklivější „katedrály“, „Narození Krista“, „Svíčky“ a další ukázky malby byly tedy skryty před zraky moderního diváka, a proto byl vnitřní pohled na Sophii z Kyjeva nekonečně přínosný. Badatel fresek Sofie z Kyjeva musí mít vždy na paměti, že v žádném případě nesnesou srovnání s mozaikami, pokud jde o autenticitu.
Mozaiky, zvláště po poslední pasece, vypadají víceméně jako v 11. století. Fresky prošly mnoha změnami, jejich barvy čas od času zeslábly a vybledly, bílením a potahováním horkým schnoucím olejem, který se používal jako základní nátěr při malování olejem (Tento schnoucí olej na mnoha místech tak nasytil povrchu staré fresky, že jí dávala lesklý, jakoby leštěný charakter.); mají velké mechanické poškození - škrábance, výmoly, oděrky; Často se v nich ztrácejí staré originální písanky vyrobené al secco. K tomu všemu je třeba dodat, že řada fresek si zachovala (po posledním restaurování) pozdější copy-pasting v olejích, které, jakkoli tenké, stále zkreslují původní podobu. Obecně platí, že stav dochování fresek není zdaleka jednotný: člověk se sice setká (i když vzácně) s relativně zachovalými postavami a tvářemi, ale mnohem častěji se musí potýkat se silně poškozenými fragmenty. Rozhodující roli zde zřejmě sehráli „lidé“ Metropolitan Philaret a „mistr pokojových maleb Vokht“, kteří starý obraz nemilosrdně roztrhali. To je důvod, proč nyní vypadá rustikálnější a primitivnější, než tomu bylo ve své době. Ztrátou písanek al secco v ní lineární rám zesílil, ale kvůli vyblednutí barev a jejich napuštění vysychajícím olejem je dnes vnímán jako více monochromní.
