Եկեղեցական կերպարվեստի 10 հիմնական գործեր՝ նկարներ, սրբապատկերներ և խճանկարներ
Պատրաստեց Իրինա Յազիկովան
1. Հռոմեական կատակոմբներ
Վաղ քրիստոնեական արվեստ
Ճաշ. Որմնանկար Պետրոսի և Մարցելինուսի կատակոմբներից։ IV դԴԻՈՄԵԴԻԱՄինչև 4-րդ դարի սկիզբը Հռոմեական կայսրությունում քրիստոնեությունը հալածվում էր, և քրիստոնյաներն իրենց հանդիպումների համար հաճախ օգտագործում էին կատակոմբներ՝ հռոմեացիների ստորգետնյա գերեզմանոցներ, որոնցում 2-րդ դարում նրանք թաղում էին իրենց մահացածներին։ Այստեղ նահատակների մասունքների վրա կատարեցին քրիստոնեական գլխավոր խորհուրդը` պատարագը Eucharist(հունարեն «շնորհակալություն») հաղորդություն է, որտեղ հավատացյալին հացի և գինու քողի տակ տրվում է Տեր Հիսուս Քրիստոսի ճշմարիտ Մարմինն ու ճշմարիտ Արյունը:, ինչի մասին են վկայում կատակոմբների պատերի պատկերները։ Հրեաներից բաղկացած առաջին համայնքները հեռու էին կերպարվեստից, սակայն առաքելական քարոզչության տարածման հետ Եկեղեցուն ավելի ու ավելի շատ հեթանոսներ էին միանում, որոնց համար պատկերները ծանոթ էին ու հասկանալի։ Կատա-սանրերում մենք կարող ենք հետևել, թե ինչպես է ծնվել քրիստոնեական արվեստը:
Ընդհանուր առմամբ, Հռոմում կա ավելի քան 60 կատակոմբ, դրանց երկարությունը մոտ 170 կիլոմետր է: Բայց այսօր միայն մի քանիսն են հասանելի Priscilla, Callistus, Domitilla, Peter and Marcellinus, Commodilla, Catacombs on Via Latina եւ այլն։. Այս ստորգետնյա բեղերը պատկերասրահներ կամ միջանցքներ են, որոնց պատերին սալաքարերով ծածկված խորշերի տեսքով դամբարաններ են։ Երբեմն միջանցքներն ընդարձակվում են՝ ձևավորելով սրահներ՝ սարկոֆագների համար նախատեսված խորշերով խցիկներ։ Այս սրահների պատերին ու գոմերին, սալաքարերին պահպանվել են նկարներ և արձանագրություններ։ Պատկերների շրջանակը տատանվում է պարզունակ գրաֆիտիից մինչև բարդ սյուժե և դեկորատիվ կոմպոզիցիաներ, որոնք նման են Պոմպեյան որմնանկարներին:
Վաղ քրիստոնեական արվեստը ներծծված է խորը սիմվոլիզմով: Ամենատարածված խորհրդանիշներն են՝ ձուկը, խարիսխը, նավը, որթատունկը, գառը, հացի զամբյուղը, փյունիկ թռչունը և այլն։ Օրինակ, ձուկը ընկալվում էր որպես մկրտության և Հաղորդության խորհրդանիշ: Կալիստոսի կատակոմբներում մենք գտնում ենք ձկան ամենավաղ պատկերներից մեկը և մի զամբյուղ հաց, այն թվագրվում է 2-րդ դարով: Ձուկը խորհրդանշում էր նաև Քրիստոսին, քանի որ հունարեն «ichthyus» (ձուկ) բառը առաջին քրիստոնյաները կարդացել են որպես հապավում, որտեղ տառերը բացվում են «Հիսուս Քրիստոս Աստծո Որդի Փրկիչ» արտահայտության մեջ (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ) .
Ձուկ և զամբյուղ հաց. Որմնանկար Կալիստայի կատակոմբներից. 2-րդ դար Wikimedia Commons
Բարի Հովիվ. Որմնանկար Դոմիտիլայի կատակոմբներից. III դ Wikimedia Commons
Հիսուս Քրիստոս. Որմնանկար Commodilla-ի կատակոմբներից. 4-րդ դարի վերջ Wikimedia Commons
Օրփեոս. Որմնանկար Դոմիտիլայի կատակոմբներից. III դ Wikimedia Commons
Կարևոր է նշել, որ Քրիստոսի կերպարը մինչև 4-րդ դարը թաքնված է եղել տարբեր խորհրդանիշների և այլաբանությունների ներքո։ Օրինակ՝ հաճախ հանդիպում է Բարի Հովվի կերպարը՝ երիտասարդ հովիվ՝ գառը ուսերին՝ հղում անելով Փրկչի խոսքերին. «Ես եմ բարի հովիվը...» (Հովհաննես 10.14): Քրիստոսի մեկ այլ կարևոր խորհրդանիշ էր գառը, որը հաճախ պատկերված էր շրջանագծի մեջ՝ լուսապսակով գլխի շուրջը: Եվ միայն 4-րդ դարում են հայտնվում պատկերներ, որոնցում մենք ճանաչում ենք Քրիստոսի ավելի ծանոթ կերպարը՝ որպես Աստվածամարդ (օրինակ՝ Կոմոդիլայի կատակոմբներում)։
Քրիստոնյաները հաճախ վերաիմաստավորում էին հեթանոսական պատկերները: Օրինակ՝ Դոմիտիլայի կատակոմբների պահոցի վրա Օրփեոսը պատկերված է քարի վրա նստած՝ քնարը ձեռքին. նրա շուրջը թռչուններ և կենդանիներ են, որոնք լսում են նրա երգը: Ամբողջ կոմպոզիցիան մակագրված է ութանկյունով, որի եզրերին կան աստվածաշնչյան տեսարաններ. Դանիելը առյուծի որջում; Մովսեսը ժայռից ջուր է բերում. Ղազարոսի հարությունը. Այս բոլոր տեսարանները Քրիստոսի և Նրա հարության կերպարի նախատիպն են: Այսպիսով, Օրփեոսը այս համատեքստում նույնպես փոխկապակցված է Քրիստոսի հետ, ով իջավ դժոխք՝ հանելու մեղավորների հոգիները:
Բայց ավելի հաճախ կատակոմբների նկարչության մեջ օգտագործվել են Հին Կտակարանի տեսարաններ. Նոյը տապանի հետ; Աբրահամի զոհաբերությունը; Հակոբի սանդուղք; Հովնանին կուլ է տալիս կետը. Դանիելը, Մովսեսը, երեք երիտասարդներ կրակի հնոցի մեջ և ուրիշներ։ Նոր Կտակարանից՝ մոգերի պաշտամունքը, Քրիստոսի զրույցը սամարացի կնոջ հետ, Ղազարոսի հարությունը։ Կատակոմբների պատերին կերակուրների բազմաթիվ պատկերներ կան, որոնք կարելի է մեկնաբանել և՛ որպես Հաղորդության, և՛ թաղման ճաշեր: Հաճախ կան աղոթող մարդկանց պատկերներ՝ օրանտներ և օրանտներ: Կանացի որոշ պատկերներ կապված են Աստվածամոր հետ: Պետք է ասել, որ Աստվածածնի կերպարը կատա-սանրերում ավելի վաղ է հայտնվում, քան Քրիստոսի կերպարը մարդկային կերպարանքով։ Պրիսկիլլայի կատակոմբներում Աստվածածնի ամենահին պատկերը թվագրվում է 2-րդ դարով. Մարիամն այստեղ ներկայացված է երեխային գրկին նստած, իսկ նրա կողքին կանգնած է մի երիտասարդ, որը ցույց է տալիս աստղը (տարբեր վարկածներ են արտահայտված. Եսայի մարգարեն, Բաղաամը, Մարիամի ամուսինը՝ Հովսեփ նշանվածը):
Բարբարոսների ներխուժմամբ և Հռոմի անկմամբ սկսվեցին թաղումների թալանը, և թաղումները դադարեցվեցին կատակոմբներում։ Պողոս I պապի (700-767 թթ.) հրամանով կատակոմբներում թաղված պապերը տեղափոխվեցին քաղաք և նրանց մասունքների վրա տաճարներ կառուցվեցին, իսկ կատակոմբները փակվեցին։ Այսպիսով, 8-րդ դարում ավարտվում է կատակոմբների պատմությունը։
2. «Քրիստոս Պանտոկրատոր» պատկերակ
Սուրբ Եկատերինայի վանք Սինայում, Եգիպտոս, 6-րդ դար
Սուրբ Եկատերինա վանք Սինայում / Wikimedia Commons
«Քրիստոս Պանտոկրատոր» (հունարեն՝ «Պանտոկրատոր») - մինչնոբոլյան շրջանի ամենահայտնի պատկերակը Պատկերապաշտություն- հերետիկոսական շարժում, որն արտահայտվում է սրբապատկերների պաշտամունքի ժխտման և դրանց հալածանքի մեջ: 8-9-րդ դարերում այն մի քանի անգամ պաշտոնական ճանաչում է ստացել Արևելյան եկեղեցում։. Այն գրված է տախտակի վրա՝ օգտագործելով էկուստիկ տեխնիկա։ Էնկաուստիկ- գեղանկարչության տեխնիկա, որի դեպքում ներկը կապողն ավելի շուտ մոմ է, քան յուղ, ինչպես, օրինակ, յուղաներկում:, որը վաղուց օգտագործվել է հին արվեստում; բոլոր վաղ պատկերակները նկարվել են այս տեխնիկայի միջոցով: Սրբապատկերն այնքան էլ մեծ չէ, նրա չափերը 84 × 45,5 սմ են, սակայն պատկերի բնույթն այն դարձնում է մոնումենտալ։ Պատկերը գրված է ազատ, որոշ չափով արտահայտիչ գեղանկարչական ձևով. մածուկային հարվածներ Մածուկ քսուք- չնոսրացված ներկի հաստ քսուք:հստակ քանդակել ձևը՝ ցույց տալով տարածության ծավալն ու եռաչափությունը: Դեռևս չկա հարթության և պայմանականության ցանկություն, ինչպես հետագայում կլինի կանոնական սրբապատկերում: Նկարչի առջեւ խնդիր էր դրված ցույց տալ Մարմնավորման իրականությունը, եւ նա ձգտում էր փոխանցել Քրիստոսի մարդկային մարմնի առավելագույն զգացումը: Միևնույն ժամանակ, նա բաց չի թողնում հոգևոր կողմը՝ իր դեմքով, հատկապես հայացքով ցույց տալով ուժն ու ուժը, որն ակնթարթորեն ազդում է հեռուստադիտողի վրա։ Փրկչի կերպարն արդեն պատկերագրական առումով բավականին ավանդական է և միևնույն ժամանակ անսովոր: Քրիստոսի դեմքը՝ շրջանակված երկար մազերով ու մորուքով, շրջապատված լուսապսակով, որի մեջ խաչ է գրված, հանգիստ ու խաղաղ է։ Քրիստոսը հագած է մուգ կապույտ զգեստ՝ ոսկե կեղևով Կլավ- ուսից մինչև հագուստի ներքևի եզրը ուղղահայաց շերտի տեսքով կարված զարդարանք:և մանուշակագույն թիկնոց՝ կայսրերի հագուստները: Ֆիգուրը պատկերված է գոտկատեղից վեր, բայց խորշը, որը մենք տեսնում ենք Փրկչի մեջքի հետևում, հուշում է, որ նա նստած է գահի վրա, որի հետևում ձգվում է կապույտ երկինքը։ Աջ ձեռքով (աջ ձեռքով) Քրիստոս օրհնում է, ձախ ձեռքում Ավետարանը պահում է ոսկով և քարերով զարդարված թանկարժեք շրջանակի մեջ։
Պատկերը շքեղ է, նույնիսկ հաղթական, և միևնույն ժամանակ անսովոր գրավիչ։ Դրանում ներդաշնակության զգացում կա, բայց այն մեծապես կառուցված է դիսոնանսների վրա։ Դիտողը չի կարող չնկատել Քրիստոսի դեմքի ակնհայտ անհամաչափությունը, հատկապես՝ աչքերը ներկելու ձևով։ Հետազոտողները տարբեր կերպ են բացատրում այս ազդեցությունը։ Ոմանք դա վերագրում են հին արվեստի ավանդույթներին, երբ աստվածներին պատկերում էին մի աչքով՝ պատժի համար, մյուսը՝ ողորմության համար: Ըստ ավելի համոզիչ վարկածի՝ սա վիճաբանություն էր մոնոֆիզիտների հետ, որոնք հաստատում էին Քրիստոսում մեկ բնություն՝ աստվածային, որը կլանում է նրա մարդկային էությունը։ Եվ որպես պատասխան նրանց՝ նկարիչը պատկերում է Քրիստոսին՝ Նրա մեջ միաժամանակ ընդգծելով թե՛ աստվածությունը, թե՛ մարդասիրությունը։
Ըստ երևույթին, այս սրբապատկերը նկարվել է Կոստանդնուպոլսում և եկել է Սինայի վանք որպես Հուստինիանոս կայսեր նվիրատվություն, որը եղել է վանքի կտտոր, այսինքն՝ նվիրատու։ Կատարման ամենաբարձր որակը և պատկերի զարգացման աստվածաբանական խորությունը խոսում են նրա մետրոպոլիայի ծագման օգտին:
3. Մոզաիկա «Տիրամայրը գահին»
Այա Սոֆիա - Աստվածային Իմաստություն, Կոստանդնուպոլիս, 9-րդ դար
Սուրբ Սոֆիա, Ստամբուլ /ԴԻՈՄԵԴԻԱ
Ավելի քան հարյուր տարի տևած երկարատև պատկերակապական ճգնաժամից հետո, 867 թվականին կայսերական հրամանագրով Կոստանդնուպոլսի Այա Սոֆիայի տաճարը նորից սկսեց զարդարվել խճանկարներով։ Առաջին խճանկարային հորինվածքներից է եղել կոնխում գահակալած Աստվածամոր պատկերը Կոնհա- կիսագմբեթավոր առաստաղ շենքերի կիսագլանաձև մասերի վրա, օրինակ՝ աբսիդներ։. Միանգամայն հնարավոր է, որ այս պատկերը վերականգնել է ավելի վաղ պատկերը, որը ոչնչացվել է սրբապատկերների մարտիկների կողմից: Նովգորոդից ռուս ուխտավոր Էնթոնին, ով այցելել է Կոստանդնուպոլիս մոտ 1200 թվականին, իր գրառումներում նշում է, որ Այա Սոֆիայի զոհասեղանի խճանկարները Ղազարոսն է կատարել։ Իսկապես, Կոստանդնուպոլսում ապրել է պատկերագիր Ղազարոսը, ով տառապել է սրբապատկերների տակ, և 843 թվականի ժողովից հետո, որը վերականգնել է սրբապատկերների պաշտամունքը, նա ստացել է ազգային ճանաչում։ Սակայն 855 թվականին նա ուղարկվում է Հռոմ՝ որպես Միքայել III կայսրի դեսպան Հռոմի Պապ Բենեդիկտոս III-ի մոտ և մահացել մոտ 865 թվականին, ուստի նա չէր կարող լինել Կոստանդնուպոլսի խճանկարի հեղինակը։ Բայց նրա համբավը, որպես պատկերապաշտների զոհ, այս կերպարը կապեց իր անվան հետ։
Աստվածածնի այս պատկերը բյուզանդական մոնումենտալ գեղանկարչության ամենագեղեցիկներից է: Ոսկեգույն փայլուն ֆոնի վրա, թանկարժեք քարերով զարդարված գահի վրա, Աստվածամայրը թագավորական նստած է բարձր բարձերի վրա։ Նա իր առջև պահում է մանուկ Քրիստոսին՝ նստած նրա գրկում ասես գահի վրա։ Իսկ կողքերին, կամարի վրա, կանգնած են երկու հրեշտակապետներ՝ պալատականների զգեստներով, նիզակներով ու հայելիներով, որոնք հսկում են գահը։ Կոնխի եզրի երկայնքով գրեթե կորած գրություն կա.
Աստվածածնի դեմքը ազնիվ է ու գեղեցիկ, այն դեռ չունի այն ճգնությունն ու խստությունը, որը բնորոշ կլիներ ավելի ուշ բյուզանդական պատկերներին, դեռ շատ հնաոճ գծեր ունի՝ կլորացված օվալաձև դեմք, գեղեցիկ արտահայտված շուրթեր, ուղիղ։ քիթ. Հոնքերի կոր կամարների տակ գտնվող խոշոր աչքերի հայացքը թեթևակի շեղված է դեպի կողմը, սա ցույց է տալիս Կույսի մաքրաբարոյությունը, որի վրա հառած են տաճար մտնող հազարավոր մարդկանց աչքերը։ Աստվածածնի կերպարում զգացվում է արքայական վեհություն և միևնույն ժամանակ իսկապես կանացի շնորհ։ Նրա մուգ կապույտ խալաթը՝ զարդարված երեք ոսկե աստղերով, ընկնում է փափուկ ծալքերով՝ ընդգծելով նրա կազմվածքի մոնումենտալությունը։ Աստվածածնի բարակ ձեռքերը երկար մատներով բռնում են մանուկ Քրիստոսին՝ պաշտպանելով Նրան և միաժամանակ բացահայտելով Նրան աշխարհին։ Երեխայի դեմքը շատ աշխույժ է, մանկական պարարտ, չնայած մարմնի համամասնությունները բավականին պատանեկան են, բայց ոսկեգույն արքայական զգեստը, ուղիղ կեցվածքը և օրհնության ժեստը նախատեսված են ցույց տալու համար. մոր գրկում.
Մանուկ Քրիստոսի հետ գահակալված Աստվածամոր պատկերագրական տիպը առանձնահատուկ ժողովրդականություն է ձեռք բերել 9-րդ դարում, հետպատկերապաշտական դարաշրջանում, որպես ուղղափառության հաղթանակի խորհրդանիշ: Եվ հաճախ այն տեղադրվում էր հենց տաճարի աբսիդում՝ խորհրդանշելով Երկնքի Արքայության տեսանելի դրսևորումը և Մարմնավորման խորհուրդը: Նրան հանդիպում ենք Սալոնիկի Սուրբ Սոֆիա եկեղեցում, Հռոմի Դոմնիկայի Սանտա Մարիայում և այլ վայրերում։ Բայց Կոստանդնուպոլսի վարպետները մշակեցին պատկերի հատուկ տեսակ, որտեղ ֆիզիկական և հոգևոր գեղեցկությունը համընկնում էին, գեղարվեստական կատարելությունը և աստվածաբանական խորությունը ներդաշնակորեն գոյակցում էին: Ամեն դեպքում, արվեստագետները ձգտել են այս իդեալին։ Այսպիսին է Աստվածամոր կերպարը Այա Սոֆիայից, որը հիմք դրեց այսպես կոչված մակեդոնական վերածննդին - այս անունը արվեստին տրվել է 9-րդ դարի կեսերից մինչև 11-րդ դարի սկիզբը:
4. Ֆրեսկո «Հարություն»
Չորա վանք, Կոստանդնուպոլիս, XIV դ
Չորա վանք, Ստամբուլ /ԴԻՈՄԵԴԻԱ
Բյուզանդական արվեստի վերջին երկու դարերը կոչվում են Պալեոլոգյան Վերածնունդ: Այս անունը տրվել է Բյուզանդիայի պատմության մեջ վերջին՝ Պալեոլոգոսների իշխող դինաստիայի պատվին։ Կայսրությունը անկում էր ապրում, ճնշված թուրքերի կողմից, կորցնում էր տարածք, ուժ, հզորություն։ Բայց նրա արվեստը վերելք էր ապրում: Եվ դրա օրինակներից մեկն է Ճորա վանքից Հարության պատկերը։
Կոստանդնուպոլսի Չորա վանքը, որը նվիրված է Քրիստոս Փրկչին, ավանդույթի համաձայն, հիմնադրվել է 6-րդ դարում վանական Սավվա Սրբագործի կողմից։ 11-րդ դարի սկզբին Բյուզանդիայի կայսր Ալեքսեյ Կոմնենոսի օրոք նրա սկեսուր Մարիա Դուկան հրամայեց կառուցել նոր տաճար և այն վերածել թագավորական դամբարանի։ 14-րդ դարում՝ 1316-1321 թվականներին, տաճարը կրկին վերակառուցվել և զարդարվել է Թեոդոր Մետոչիտի՝ մեծ լոգոտետի ջանքերով։ Լոգոֆետ- Բյուզանդիայի թագավորական կամ պատրիարքական պաշտոնի բարձրագույն պաշտոնյան (աուդիտոր, կանցլեր):Անդրոնիկոս II-ի արքունիքում Անդրոնիկոս II Պալայոլոգոս(1259-1332) - Բյուզանդական կայսրության կայսր 1282-1328 թթ.. (Տաճարի խճանկարներից մեկի վրա նա պատկերված է Քրիստոսի ոտքերի մոտ՝ տաճարը ձեռքին):
Չորայի խճանկարներն ու որմնանկարները ստեղծվել են Կոստանդնուպոլսի լավագույն վարպետների կողմից և ներկայացնում են ուշ բյուզանդական արվեստի գլուխգործոցներ։ Բայց Հարության պատկերն առանձնանում է հատկապես նրանով, որ այն արտահայտում է դարաշրջանի էսխատոլոգիական գաղափարները գեղարվեստական հոյակապ տեսքով։ Կոմպոզիցիան գտնվում է պարակլեզիումի (հարավային միջանցք) արևելյան պատին, որտեղ կանգնած են եղել դամբարանները, ինչը, ըստ երևույթին, բացատրում է թեմայի ընտրությունը։ Սյուժեի մեկնաբանությունը կապված է Գրիգորի Պալամասի գաղափարների հետ՝ հիսիկազմի ներողություն և աստվածային էներգիաների վարդապետություն։ Հեսիքազմը բյուզանդական վանական ավանդության մեջ աղոթքի հատուկ ձև էր, որում միտքը լռում է, հիսխիայի, լռության վիճակում: Այս աղոթքի հիմնական նպատակն է հասնել ներքին լուսավորության հատուկ Թաբոր լույսով, նույնը, ինչ առաքյալները տեսան Տիրոջ Պայծառակերպության ժամանակ:.
Հարության պատկերը գտնվում է աբսիդի կոր մակերևույթի վրա, ինչը մեծացնում է նրա տարածական դինամիկան։ Կենտրոնում մենք տեսնում ենք Հարություն առած Քրիստոսին սպիտակ փայլող զգեստներով՝ շլացուցիչ սպիտակ և կապույտ մանդորլայի ֆոնի վրա։ Մանդորլա(Իտալական մանդորլա - «նուշ») - քրիստոնեական պատկերագրության մեջ նուշաձև կամ կլոր շողում Քրիստոսի կամ Աստվածամոր կերպարի շուրջ, որը խորհրդանշում է նրանց երկնային փառքը:. Նրա կերպարանքը նման է էներգիայի թմբուկի, որը լույսի ալիքներ է տարածում բոլոր ուղղություններով՝ ցրելով խավարը։ Փրկիչը լայն, եռանդուն քայլերով անցնում է դժոխքի անդունդը, կարելի է ասել՝ թռչում է նրա վրայով, քանի որ նրա մի ոտքը հենված է դժոխքի կոտրված դռան վրա, իսկ մյուսը սավառնում է անդունդի վրայով։ Քրիստոսի դեմքը հանդիսավոր է և կենտրոնացված: Հզոր շարժումով Նա Իր հետ տանում է Ադամին և Եվային՝ բարձրացնելով նրանց գերեզմաններից, և նրանք կարծես լողում են խավարի մեջ: Քրիստոսի աջ և ձախ կողմում կանգնած են արդարները, որոնց Նա դուրս է բերում մահվան արքայությունից՝ Հովհաննես Մկրտիչը, Դավիթ և Սողոմոն թագավորները, Աբելը և ուրիշներ: Իսկ դժոխքի սև անդունդում, բացված Փրկչի ոտքերի տակ, կարելի է տեսնել շղթաներ, կեռիկներ, կողպեքներ, աքցաններ և դժոխային տանջանքների այլ խորհրդանիշներ, և կա կապված կերպար. սա է պարտված Սատանան՝ զրկված ուժից։ և իշխանություն։ Փրկչի վերևում մուգ ֆոնի վրա սպիտակ տառերով գրված է «Անաստասիս» (հունարեն «Հարություն»):
Այս տարբերակով Քրիստոսի Հարության պատկերագրությունը, որը նաև կոչվում էր «Իջնում դժոխք», բյուզանդական արվեստում հայտնվում է հետհյուսիսային դարաշրջանում, երբ պատկերի աստվածաբանական և պատարագային մեկնաբանությունը սկսեց գերակշռել պատմականին: Ավետարանում մենք չենք գտնի Քրիստոսի Հարության նկարագրությունը, այն մնում է առեղծված, բայց, անդրադառնալով Հարության առեղծվածին, աստվածաբանները և նրանցից հետո սրբապատկերները ստեղծեցին մի պատկեր, որը բացահայտում է Քրիստոսի հաղթանակը դժոխքի և դժոխքի նկատմամբ: մահ. Եվ այս պատկերը չի գրավում անցյալին, որպես պատմության որոշակի պահի տեղի ունեցած իրադարձության հիշողություն, այն ուղղված է ապագային, որպես ընդհանուր հարության նկրտումների իրականացում, որը սկսվել է Քրիստոսի Հարությամբ: և ենթադրում է ողջ մարդկության հարությունը: Տիեզերական այս իրադարձությունը պատահական չէ. պարակլեզիայի պահոցի վրա, Հարության հորինվածքի վերևում, մենք տեսնում ենք Վերջին դատաստանի պատկերը և հրեշտակները, որոնք գլորում են երկնքի մագաղաթը:
5. Աստվածածնի Վլադիմիրի պատկերակը
12-րդ դարի առաջին երրորդ
Պատկերը նկարվել է Կ. Սրբապատկերը տեղադրվել է Վիշգորոդում Այժմ տարածաշրջանային կենտրոն Կիևի մարզում; գտնվում է Դնեպրի աջ ափին՝ Կիևից 8 կմ հեռավորության վրա։, որտեղ նա հայտնի դարձավ իր հրաշքներով։ 1155 թվականին Յուրիի որդի Անդրեյ Բոգոլյուբսկին այն տարավ Վլադիմիր, որտեղ պատկերակը մնաց ավելի քան երկու դար։ 1395 թվականին Մեծ Դքս Վասիլի Դմիտրիևիչի հրամանով այն բերվել է Մոսկվա՝ Կրեմլի Վերափոխման տաճար, որտեղ այն մնացել է մինչև 1918 թվականը, երբ այն տարվել է վերականգնման։ Այժմ այն գտնվում է Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահում։ Այս պատկերակի հետ կապված են բազմաթիվ հրաշքների մասին լեգենդներ, ներառյալ 1395 թվականին Մոսկվայի ազատագրումը Թամերլանի ներխուժումից: Նրանից առաջ ընտրվել են մետրոպոլիտներ և պատրիարքներ, միապետները թագադրվել են թագավորներ։ Վլադիմիրի Տիրամայրը հարգվում է որպես ռուսական հողի թալիսման:
Ցավոք սրտի, պատկերակը այնքան էլ լավ վիճակում չէ. 1918 թվականի վերականգնման աշխատանքների համաձայն՝ այն վերաշարադրվել է բազմիցս՝ 13-րդ դարի առաջին կեսին Բաթուի ավերումից հետո. 15-րդ դարի սկզբին; 1514-ին, 1566-ին, 1896-ին։ Բնօրինակ նկարից պահպանվել են միայն Աստվածամոր և մանուկ Քրիստոսի դեմքերը, գլխարկի մի մասը և հրվանդանի եզրագիծը՝ մաֆորիա։ Մաֆորիուս- կանացի խալաթ՝ ափսեի տեսքով, որը ծածկում է Աստվածամոր գրեթե ողջ կազմվածքը։ոսկե օգնությամբ Աջակցել- Սրբապատկերում, ոսկու կամ արծաթի հարվածներ հագուստի ծալքերի, հրեշտակների թևերի, առարկաների վրա, որոնք խորհրդանշում են աստվածային լույսի արտացոլումները:Հիսուսի օխրա խիտոնի մի մասը՝ ոսկյա օժանդակությամբ և տակից տեսանելի վերնաշապիկը, ձախ ձեռքը և երեխայի աջ ձեռքի մի մասը, ոսկե ֆոնի մնացորդներ՝ մակագրության բեկորներով. .U».
Այնուամենայնիվ, կերպարը պահպանեց իր հմայքն ու բարձր հոգևոր ինտենսիվությունը։ Այն կառուցված է քնքշության և ուժի համադրությամբ. Աստվածամայրը գրկում է իր Որդուն՝ ցանկանալով պաշտպանել նրան ապագա տառապանքներից, և Նա նրբորեն սեղմում է նրա այտը և ձեռքը դնում նրա պարանոցին: Հիսուսի աչքերը սիրով հառված են մորը, և նրա աչքերը նայում են դիտողին: Եվ այս ծակող հայացքում զգացողությունների մի ամբողջ շարք կա՝ ցավից ու կարեկցանքից մինչև հույս ու ներում: Բյուզանդիայում մշակված այս պատկերագրությունը ռուսերենում ստացավ «Քնքշություն» անվանումը, որը հունարեն «eleusa» - «ողորմություն» բառի ամբողջովին ճշգրիտ թարգմանությունը չէ, որը կոչվում էր Աստվածամոր բազմաթիվ պատկերների: Բյուզանդիայում այս պատկերագրությունը կոչվում էր «Glykofilusa» - «Քաղցր համբույր»:
Սրբապատկերի գունավորումը (խոսքը դեմքերի մասին է) կառուցված է թափանցիկ օխրա և գունային երեսպատման տոնային անցումներով, ջնարակներով (լողացող) և լույսի բարակ սպիտակեցված հարվածներով համակցությամբ, ինչը ստեղծում է ամենանուրբ, գրեթե շնչառության էֆեկտը։ միս. Հատկապես արտահայտիչ են Մարիամ Աստվածածնի աչքերը, որոնք ներկված են բաց շագանակագույն ներկով, արցունքի մեջ կարմիր հարվածով։ Գեղեցիկ ձևավորված շուրթերը ներկված են դարչինի երեք երանգներով: Դեմքը շրջանակված է կապույտ գլխարկով՝ մուգ կապույտ ծալքերով, ուրվագծված գրեթե սև ուրվագիծով։ Երեխայի դեմքը փափուկ ներկված է, թափանցիկ օխրա և կարմրաներկը ստեղծում են ջերմ, փափուկ մանկական մաշկի էֆեկտ: Հիսուսի դեմքի աշխույժ, ինքնաբուխ արտահայտությունը ստեղծվում է նաև ներկի էներգետիկ հարվածների միջոցով, որոնք քանդակում են ձևը: Այս ամենը վկայում է այս կերպարը կերտած նկարչի բարձր վարպետության մասին։
Աստվածածնի մուգ բալային մաֆորիան և մանկական Աստծո ոսկե զգեստը նկարվել են դեմքերից շատ ավելի ուշ, բայց ընդհանուր առմամբ դրանք ներդաշնակորեն տեղավորվում են պատկերի մեջ՝ ստեղծելով գեղեցիկ հակադրություն, և ֆիգուրների ընդհանուր ուրվագիծը՝ միավորված ընդգրկում է մեկ ամբողջություն, մի տեսակ պատվանդան է գեղեցիկ դեմքերի համար:
Վլադիմիրի պատկերակը երկկողմանի է, շարժական (այսինքն՝ տարբեր երթեր, կրոնական երթեր կատարելու համար), հետևի մասում կրքի գործիքներով գահ է (15-րդ դարի սկիզբ): Ոսկի զարդանախշերով և ոսկե եզրագծերով զարդարված կարմիր գործվածքով պատված գահին ընկած են մեխեր, փշե պսակ և ոսկուց կապած գիրք, իսկ վրան՝ ոսկյա լուսապսակով սպիտակ աղավնի։ Խորանի սեղանի վերևում բարձրանում է խաչ, նիզակ և ձեռնափայտ։ Եթե դուք կարդում եք Աստծո տե-րի պատկերը շրջանառության հետ միասնաբար, ապա Աստծո մոր և Որդու քնքուշ գրկումը դառնում է Փրկչի ապագա տառապանքի նախատիպը. Աստվածամայրը կրծքին սեղմելով Մանուկ Քրիստոսին, սգում է Նրա մահը: Հին Ռուսաստանում հենց այդպես էին հասկանում Աստվածամոր կերպարը, որը ծնում էր Քրիստոսին քավիչ զոհաբերության համար՝ հանուն մարդկության փրկության։
6. «Փրկիչը ձեռքով ստեղծված չէ» պատկերակ
Նովգորոդ, XII դ
Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահ / Wikimedia Commons
Փրկչի՝ ձեռքով չպատրաստված պատկերի երկկողմանի արտաքին սրբապատկերը՝ դարձերեսին՝ «Խաչի պաշտամունք» տեսարանով, որը նախամոնղոլական ժամանակների հուշարձան է, վկայում է գեղարվեստական և ռուս սրբապատկերների խորը ձուլման մասին։ Բյուզանդիայի աստվածաբանական ժառանգությունը.
Գրատախտակի վրա քառակուսու մոտ (77 × 71 սմ) պատկերված է Փրկչի դեմքը՝ շրջապատված խաչաձև լուսապսակով։ Քրիստոսի խոշոր, լայն բաց աչքերը թեթևակի ձախ են նայում, բայց միևնույն ժամանակ դիտողը զգում է, որ գտնվում է Փրկչի տեսադաշտում։ Հոնքերի բարձր կամարները կոր են և ընդգծում են հայացքի սրությունը։ Պատառաքաղ մորուքը և երկար մազերը ոսկե օգնականով շրջանակում են Փրկչի դեմքը՝ խիստ, բայց ոչ խիստ: Պատկերը լակոնիկ է, զուսպ, շատ տարողունակ։ Այստեղ ոչ մի գործողություն չկա, ոչ մի լրացուցիչ մանրամասներ, միայն դեմք, լուսապսակ խաչով և տառերով՝ IC XC (կրճատ՝ «Հիսուս Քրիստոս»):
Պատկերը ստեղծվել է դասական գծագրության մեջ հմուտ նկարչի կայուն ձեռքով։ Դեմքի գրեթե կատարյալ համաչափությունն ընդգծում է դրա նշանակությունը։ Զուսպ, բայց նուրբ երանգավորումը կառուցված է օխրայի նուրբ անցումների վրա՝ ոսկեդեղնից մինչև շագանակագույն և ձիթապտղի, թեև գույնի նրբերանգներն այսօր լիովին տեսանելի չեն ներկի վերին շերտերի կորստի պատճառով: Կորուստների պատճառով հազիվ են երևում լուսապսակի խաչմերուկում գտնվող թանկարժեք քարերի պատկերի և սրբապատկերի վերին անկյուններում գտնվող տառերի հետքերը։
«Փրկիչ, որը ձեռքով չի ստեղծվել» անունը կապված է Քրիստոսի առաջին սրբապատկերի մասին լեգենդի հետ, որը ստեղծվել է ոչ ձեռքով, այսինքն՝ ոչ նկարչի ձեռքով: Ավանդությունն ասում է. Աբգար թագավորը ապրում էր Եդեսիա քաղաքում, նա հիվանդ էր բորոտությամբ։ Լսելով Հիսուս Քրիստոսի՝ հիվանդներին բժշկելու և մահացածներին հարություն տալու մասին՝ նա մի ծառա ուղարկեց նրա համար։ Չկարողանալով հրաժարվել իր առաքելությունից՝ Քրիստոս, այնուամենայնիվ, որոշեց օգնել Աբգարին. լվաց նրա դեմքը, սրբեց սրբիչով և անմիջապես Փրկչի դեմքը հրաշքով դրոշմվեց կտորի վրա։ Ծառան այս սրբիչը (ուբրուսը) տարավ Աբգարի մոտ, և թագավորը բժշկվեց։
Եկեղեցին հրաշագործ պատկերը համարում է Մարմնավորման վկայություն, քանի որ այն ցույց է տալիս մեզ Քրիստոսի դեմքը՝ Աստծո, ով մարդացավ և երկիր եկավ մարդկանց փրկության համար: Այս փրկությունը կատարվում է Նրա քավող զոհաբերության միջոցով, որը խորհրդանշվում է Փրկչի լուսապսակի խաչով:
Սրբապատկերի հետևի հորինվածքը նույնպես նվիրված է Քրիստոսի քավիչ զոհաբերությանը, որտեղ պատկերված է Գողգոթայի խաչը՝ վրան կախված փշե պսակով։ Խաչի երկու կողմերում կանգնած են երկրպագում հրեշտակապետներին՝ կրքի գործիքներով: Ձախ կողմում Միքայելն է՝ խաչի վրա Փրկչի սիրտը խոցած նիզակով, աջում՝ Գաբրիելը՝ ձեռնափայտով և քացախով թաթախված սպունգով, որը տրվել է խաչվածին խմելու։ Վերևում պատկերված են հրեղեն սերաֆիմներ և կանաչ թեւավոր քերովբեներ՝ ծոցերով Պղտոր- պատարագի առարկաներ՝ երկար բռնակների վրա ամրացված մետաղական շրջանակներ՝ վեցաթև սերաֆիմների պատկերներով։ձեռքերում, ինչպես նաև արևն ու լուսինը` երկու դեմք կլոր մեդալիոններում: Խաչի տակ տեսնում ենք մի փոքրիկ սև քարանձավ, և դրա մեջ Ադամի գանգն ու ոսկորներն են՝ առաջին մարդուն, ով Աստծո հանդեպ իր անհնազանդության շնորհիվ մարդկությանը սուզեց մահվան արքայություն: Քրիստոս՝ երկրորդ Ադամը, ինչպես Սուրբ Գիրքն է անվանում Նրան, խաչի վրա իր մահով հաղթում է մահին՝ մարդկությանը վերադարձնելով հավիտենական կյանքը։
Սրբապատկերը գտնվում է Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահում։ Մինչ հեղափոխությունը այն պահվում էր Մոսկվայի Կրեմլի Վերափոխման տաճարում։ Բայց ի սկզբանե, ինչպես հաստատեց Գերոլդ Վզդորնովը Գերոլդ Վզդորնով(ծն. 1936) - հին ռուսական արվեստի և մշակույթի պատմության մասնագետ։ Վերականգնման պետական գիտահետազոտական ինստիտուտի առաջատար գիտաշխատող։ Ֆերապոնտովոյի Դիոնիսյան որմնանկարների թանգարանի ստեղծող։, այն գալիս է Նովգորոդի Սուրբ Պատկերի փայտե եկեղեցուց, որը կանգնեցվել է 1191 թվականին, այժմ չգործող։
7. Ենթադրաբար, Թեոֆանես Հույն. «Տիրոջ կերպարանափոխություն» պատկերակ
Պերեսլավլ-Զալեսկի, մոտ 1403 թ
Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահ / Wikimedia Commons Տրետյակովյան պատկերասրահի սրահներում տեղակայված հին ռուսական արվեստի գործերի շարքում «Կերպարանափոխություն» պատկերակը ուշադրություն է գրավում ոչ միայն իր մեծ չափսերով՝ 184 × 134 սմ, այլև Ավետարանի սյուժեի իր բնօրինակ մեկնաբանությամբ: Այս պատկերակը ժամանակին տաճարի պատկերակ էր Պերեսլավլ-Զալեսսկու Վերափոխման տաճարում: 1302 թ.-ին Պերեսլավլը դարձավ Մոսկվայի Իշխանության մի մասը, և գրեթե հարյուր տարի անց Մեծ Դքս Վասիլի Դմիտրիևիչը ձեռնարկեց 12-րդ դարում կառուցված հնագույն Սպասկի տաճարի վերանորոգումը: Եվ միանգամայն հնարավոր է, որ նա գրավել է հայտնի սրբապատկերիչ Թեոֆան Հույնին, ով նախկինում աշխատել է Մեծ Նովգորոդում, Նիժնի Նովգորոդում և այլ քաղաքներում: Հին ժամանակներում սրբապատկերները չէին ստորագրվում, ուստի Թեոֆանեսի հեղինակությունը չի կարող ապացուցվել, սակայն նրա օգտին է խոսում այս վարպետի հատուկ ձեռագիրը և կապը հոգևոր շարժման հետ, որը կոչվում է հեսիխազմ: Հեսիքազմը հատուկ ուշադրություն է դարձրել աստվածային էներգիաների կամ, այլ կերպ ասած, չստեղծված Թաբոր լույսի թեմային, որի մասին առաքյալները խորհրդածել են լեռան վրա Քրիստոսի Պայծառակերպության ժամանակ։ Եկեք նայենք, թե ինչպես է վարպետը ստեղծում այս լուսավոր երևույթի պատկերը։
Սրբապատկերի վրա մենք տեսնում ենք լեռնային լանդշաֆտ, որը կանգնած է կենտրոնական լեռան գագաթին, աջ ձեռքով օրհնում է, իսկ ձախում պահում է մագաղաթ: Նրա աջ կողմում Մովսեսն է տախտակի հետ, ձախում՝ Եղիա մարգարեն։ Լեռան ներքևում երեք առաքյալներն են, նրանց գցում են գետնին, Հակոբոսը ձեռքով փակեց աչքերը, Հովհաննեսը վախից շրջվեց, իսկ Պետրոսը, ձեռքը ցույց տալով Քրիստոսին, ինչպես վկայում են ավետարանիչները, բացականչում է. մեզ համար լավ է այստեղ՝ ձեզ հետ, երեք խորան շինենք» (Մատթեոս 17.4): Ի՞նչն է այդքան հարվածել առաքյալներին՝ առաջացնելով զգացմունքների մի ամբողջ շարք՝ վախից մինչև ուրախություն: Սա, իհարկե, Քրիստոսից եկած լույսն է: Մատթեոսում կարդում ենք. «Եվ նա կերպարանափոխվեց նրանց առջև, և նրա երեսը փայլեց արևի պես, և նրա հագուստը դարձավ լույսի պես սպիտակ» (Մատթեոս 17.2): Իսկ սրբապատկերում Քրիստոսը հագած է փայլուն հագուստ՝ սպիտակ ոսկեգույն ընդգծումներով, Նրանից փայլ է բխում վեցաթև սպիտակ և ոսկե աստղի տեսքով՝ շրջապատված կապույտ գնդաձև մանդորլայով, որը ծակված է բարակ ոսկեգույն ճառագայթներով: Սպիտակ, ոսկեգույն, կապույտ - լույսի այս բոլոր փոփոխությունները ստեղծում են Քրիստոսի կերպարի շուրջ բազմազան պայծառության էֆեկտ: Բայց լույսն ավելի հեռուն է գնում՝ աստղից երեք ճառագայթ է բխում՝ հասնելով առաքյալներից յուրաքանչյուրին և բառացիորեն գամելով նրանց գետնին: Մարգարեների և առաքյալների հագուստի վրա կան նաև կապտավուն լույսի արտացոլումներ։ Լույսը սահում է լեռների, ծառերի վրայով, պառկում է, որտեղ հնարավոր է, նույնիսկ քարանձավները ուրվագծված են սպիտակ ուրվագիծով. դրանք նման են պայթյունի խառնարանների, կարծես Քրիստոսից բխող լույսը ոչ միայն լուսավորում է, այլ թափանցում է երկիր, այն փոխակերպում, փոխում է տիեզերքը:
Սրբապատկերի տարածությունը զարգանում է վերևից ներքև, ինչպես սարից հոսող առվակը, որը պատրաստ է հոսել դիտողի տարածք և ներգրավել նրան կատարվածի մեջ: Սրբապատկերի ժամանակը հավերժության ժամանակն է, այստեղ ամեն ինչ տեղի է ունենում միաժամանակ: Սրբապատկերը միավորում է տարբեր հատակագծեր՝ ձախ կողմում Քրիստոսն ու առաքյալները բարձրանում են լեռը, իսկ աջում՝ արդեն սարից իջնում։ Իսկ վերին անկյուններում մենք տեսնում ենք ամպեր, որոնց վրա հրեշտակները Եղիային ու Մովսեսին բերում են Պայծառակերպության լեռը։
Պերեսլավ-Զալեսսկու «Կերպարանափոխություն» պատկերակը յուրօրինակ ստեղծագործություն է, որը գրված է վիրտուոզ վարպետությամբ և ազատությամբ, մինչդեռ ավետարանի տեքստի մեկնաբանման անհավատալի խորությունը տեսանելի է այստեղ և տեսաբանների՝ Սիմեոն Նոր աստվածաբան Գրիգորի արտահայտած մտքերը։ Պալամա - գտեք նրանց տեսողական պատկերը, Գրիգորի Սինայիտը և ուրիշներ:
8. Անդրեյ Ռուբլյով. «Երրորդություն» պատկերակ
15-րդ դարի սկիզբ
Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահ / Wikimedia Commons Սուրբ Երրորդության կերպարը Անդրեյ Ռուբլևի ստեղծագործության գագաթնակետն է և հին ռուսական արվեստի գագաթնակետը: 17-րդ դարի վերջին կազմված «Սուրբ սրբապատկերների հեքիաթում» ասվում է, որ սրբապատկերը նկարվել է Երրորդության վանքի վանահայր Նիկոնի պատվերով «ի հիշատակ և գովասանքի Սուրբ Սերգիոսի», ով կատարել է խորհրդածությունը։ Սուրբ Երրորդության կենտրոնը նրա հոգեւոր կյանքի. Անդրեյ Ռուբլևին հաջողվել է գույներով արտացոլել Սուրբ Սերգիուս Ռադոնեժացու՝ վանական շարժման հիմնադիրի առեղծվածային փորձի ամբողջ խորությունը, որը վերածնեց աղոթքի և հայեցողական պրակտիկան, որն իր հերթին ազդեց վերջում Ռուսաստանի հոգևոր վերածննդի վրա։ 14-րդ - 15-րդ դարի սկիզբ։
Ստեղծման պահից սրբապատկերը գտնվում էր Երրորդության տաճարում, ժամանակի ընթացքում այն մթնեց, մի քանի անգամ նորացվեց, ծածկվեց ոսկեզօծ զգեստներով, և երկար դարեր ոչ ոք չտեսավ նրա գեղեցկությունը։ Բայց 1904-ին հրաշք տեղի ունեցավ. Կայսերական հնագիտական հանձնաժողովի անդամ, լանդշաֆտային նկարիչ և կոլեկցիոներ Իլյա Սեմենովիչ Օստրո-ուխովի նախաձեռնությամբ Վասիլի Գուրյանովի գլխավորած վերականգնողների խումբը սկսեց մաքրել սրբապատկերը: Եվ երբ հանկարծ մութ շերտերի տակից կաղամբի գլանափաթեթներ ու ոսկի ցայտեցին, դա ընկալվեց որպես իսկապես դրախտային գեղեցկության երեւույթ։ Այն ժամանակ սրբապատկերը չմաքրվեց միայն այն բանից հետո, երբ վանքը փակվեց 1918 թվականին, նրանք կարողացան այն տեղափոխել կենտրոնական վերականգնողական արհեստանոց, և մաքրումը շարունակվեց։ Վերականգնումն ավարտվել է միայն 1926 թվականին։
Սրբապատկերի թեման Ծննդոց Գրքի 18-րդ գլուխն էր, որը պատմում է, թե ինչպես մի օր երեք ճանապարհորդներ եկան Աբրահամ նախահայրի մոտ, և նա ճաշ տվեց նրանց, այնուհետև հրեշտակները (հունարեն «angelos» - «պատգամաբեր, սուրհանդակ») Նրանք Աբրահամին ասացին, որ նա որդի է ունենալու, որից մեծ ազգ է գալու։ Ավանդաբար, սրբապատկերները պատկերում էին «Աբրահամի հյուրընկալությունը» որպես ամենօրյա տեսարան, որտեղ դիտողը միայն կռահեց, որ երեք հրեշտակները խորհրդանշում էին Սուրբ Երրորդությունը: Անդրեյ Ռուբլյովը, բացառելով կենցաղային մանրամասները, պատկերել է միայն երեք հրեշտակների՝ որպես Երրորդության դրսևորում, մեզ բացահայտելով Աստվածային երրորդության գաղտնիքը։
Ոսկե ֆոնի վրա (այժմ գրեթե կորած) պատկերված են երեք հրեշտակներ՝ նստած սեղանի շուրջ, որի վրա կանգնած է մի գունդ։ Միջին հրեշտակը բարձրանում է մյուսներից վեր, նրա հետևում աճում է ծառը (կենաց ծառը), աջ հրեշտակի հետևում սարն է (երկնային աշխարհի պատկերը), ձախից ՝ շենք (Աբրահամի սենյակները և պատկերը. Աստվածային տնտեսության, Եկեղեցու): Հրեշտակների գլուխները խոնարհված են, ասես լուռ զրույց են վարում։ Նրանց դեմքերը նման են՝ ասես մեկ դեմք լինի՝ երեք անգամ պատկերված։ Կոմպոզիցիան հիմնված է համակենտրոն շրջանակների համակարգի վրա, որոնք միանում են պատկերակի կենտրոնում, որտեղ պատկերված է թասը։ Թասի մեջ տեսնում ենք զոհաբերության խորհրդանիշ հորթի գլուխ։ Մեր առջև սուրբ ընթրիք է, որում կատարվում է քավիչ զոհաբերություն: Միջին հրեշտակը օրհնում է բաժակը. իր աջ կողմում նստածը ժեստով հայտնում է գավաթն ընդունելու իր համաձայնությունը. կենտրոնականի ձախ ձեռքին գտնվող հրեշտակը բաժակը տեղափոխում է իր դիմաց նստածին։ Անդրեյ Ռուբլևը, ով կոչվում էր Աստծո տեսանող, մեզ վկա է դարձնում, թե ինչպես Սուրբ Երրորդության խորքերում ժողով է տեղի ունենում մարդկության փրկության համար քավող զոհաբերության մասին: Հին ժամանակներում այս պատկերը կոչվում էր «Հավերժական խորհուրդ»:
Բնականաբար, հեռուստադիտողի մոտ հարց է առաջանում. ո՞վ է ով այս պատկերակի մեջ: Մենք տեսնում ենք, որ միջնադարյան հրեշտակը հագած է Քրիստոսի հագուստ՝ բալի տունիկա և կապույտ հիմիացիա։ Հիմացիա(հին հունական «գործվածք, թիկնոց») - հին հույները վերնազգեստ ունեին ուղղանկյուն կտորի տեսքով. սովորաբար հագնում են զգեստապահարան:
Չիտոն- վերնաշապիկի նման մի բան, հաճախ անթև:Ուստի կարելի է ենթադրել, որ սա Որդին է՝ Սուրբ Երրորդության երկրորդ անձը։ Այս դեպքում դիտողի ձախ կողմում պատկերված է Հրեշտակը, որն անձնավորում է Հորը, նրա կապույտ զգեստը ծածկված է վարդագույն թիկնոցով: Աջ կողմում Սուրբ Հոգին է՝ կապտականաչ զգեստներ հագած հրեշտակը (կանաչը ոգու խորհրդանիշն է, կյանքի վերածնունդը)։ Այս տարբերակը ամենատարածվածն է, չնայած կան այլ մեկնաբանություններ: Հաճախ սրբապատկերների վրա միջին հրեշտակը պատկերված էր խաչաձեւ լուսապսակով և մակագրված էր IC XC՝ Քրիստոսի սկզբնատառերը: Այնուամենայնիվ, 1551-ի Ստոգլավի խորհուրդը խստիվ արգելեց խաչաձև լուսապսակների պատկերումը և անվան գրությունը Երրորդության մեջ, դա բացատրելով այն փաստով, որ Երրորդության պատկերակը առանձին չի պատկերում Հայրը, Որդուն և Սուրբ Հոգին, այլ. դա աստվածային եռամիասնության և աստվածային գոյության եռամիասնության պատկերն է: Հավասարապես, հրեշտակներից յուրաքանչյուրը մեզ կարող է թվալ որպես այս կամ այն հիպոստազիա, քանի որ, Սուրբ Բասիլ Մեծի խոսքերով, «Որդին Հոր պատկերն է, և Հոգին Որդու պատկերն է»: Եվ երբ մենք մեր հայացքը տեղափոխում ենք մի հրեշտակից մյուսը, տեսնում ենք, թե որքան նման են նրանք և որքան տարբեր՝ նույն դեմքը, բայց տարբեր հագուստները, տարբեր ժեստերը, տարբեր դիրքերը: Այսպիսով, սրբապատկերը փոխանցում է Սուրբ Երրորդության հիպոստազների անմիաձուլման և անբաժանելիության առեղծվածը, դրանց համասուբստանցիոնալության առեղծվածը։ Ստոգլավի տաճարի սահմանումների համաձայն Ստոգլավի տաճար- 1551 թվականի եկեղեցական ժողովը, խորհրդի որոշումները ներկայացվել են Ստոգլավում։, Անդրեյ Ռուբլյովի ստեղծած կերպարը Երրորդության միակ ընդունելի պատկերն է (որը, սակայն, միշտ չէ, որ նկատվում է)։
Արքայական քաղաքացիական կռիվների և թաթար-մոնղոլական լծի դժվարին ժամանակ նկարված պատկերը մարմնավորում է Սուրբ Սերգիոսի ուխտը.
9. Դիոնիսիոս. Սրբապատկեր «Մետրոպոլիտ Ալեքսի իր կյանքով»
Վերջ XV - XVI դարի սկիզբ
Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահ / Wikimedia Commons
Մոսկվայի մետրոպոլիտ Ալեքսիի սրբապատկերը նկարել է Դիոնիսիոսը, որին իր ժամանակակիցներն անվանել են «տխրահռչակ փիլիսոփա» (հայտնի, նշանավոր) իր վարպետության համար։ Սրբապատկերի ամենատարածված թվագրումը 1480-ական թվականներն է, երբ կառուցվել և օծվել է Մոսկվայի Վերափոխման նոր տաճարը, որի համար Դիոնիսիոսին հանձնարարվել է ստեղծել Մոսկվայի սրբերի երկու սրբապատկերներ՝ Ալեքսիին և Պետրոսին: Այնուամենայնիվ, մի շարք հետազոտողներ սրբապատկերի նկարչությունը վերագրում են 16-րդ դարի սկզբին՝ դրա ոճի հիման վրա, որում հայտնաբերվել է Դիոնիսիոսի վարպետության դասական արտահայտությունը, որն առավել ամբողջությամբ դրսևորվել է Ֆերապոնտովյան վանքի նկարում։
Իրոք, պարզ է, որ սրբապատկերը նկարել է հասուն վարպետը, ով տիրապետում է և՛ մոնումենտալ ոճին (սրբապատկերի չափսը՝ 197 × 152 սմ), և՛ մանրանկարչության, ինչը նկատելի է նամականիշների օրինակում։ Նամականիշեր- փոքր կոմպոզիցիաներ անկախ սյուժեով, որոնք գտնվում են կենտրոնական պատկերի շուրջ պատկերակի վրա՝ միջինը:. Սա սրբապատկեր է, որտեղ սրբի պատկերը մեջտեղում շրջապատված է նրա կյանքի տեսարաններով դրոշմակնիքներով։ Նման սրբապատկերի անհրաժեշտությունը կարող էր առաջանալ 1501-1503 թվականներին Չուդովի վանքի տաճարի վերակառուցումից հետո, որի հիմնադիրը մետրոպոլիտ Ալեքսին էր։
Մետրոպոլիտ Ալեքսին նշանավոր անձնավորություն էր։ Նա սերում էր Բյակոնտովների բոյարների ընտանիքից, արժանացավ Մոսկվայի Աստվածահայտնության վանքում, այնուհետև դարձավ Մոսկվայի մետրոպոլիտ, մեծ դեր ունեցավ պետության կառավարման գործում ինչպես Իվան Իվանովիչ Կարմիրի օրոք (1353-1359), այնպես էլ իր փոքր որդու՝ Դմիտրիի օրոք։ Իվանովիչ, հետագայում Դոնսկոյ մականունով (1359-1389): Ունենալով դիվանագետի նվեր՝ Ալեքսիին հաջողվեց խաղաղ հարաբերություններ հաստատել Հորդայի հետ։
Սրբապատկերի կենտրոնում Մետրոպոլիտ Ալեքսին ներկայացված է ամբողջ հասակով, հանդիսավոր պատարագի զգեստներով՝ կարմիր սաքկոս։ Սաքկոս- երկար, ազատ հագուստ՝ լայն թեւերով, եպիսկոպոսի պատարագի զգեստներ։, զարդարված ոսկյա խաչերով կանաչ շրջանակներով, որոնց վրա կախված է խաչերով սպիտակ գողոն Գողացել- քահանաների զգեստի մի մասը, որը մաշված է վզի տակով և դեպի ներքև իջնող շերտագիծ: Սա քահանայի շնորհի խորհրդանիշն է, և առանց դրա քահանան չի կատարում որևէ ծառայություն:, գլխին սպիտակ աքլոր է Կուկոլ- վանականի արտաքին զգեստը, ով ընդունել է մեծ սխեման (վանական հրաժարման ամենաբարձր աստիճանը) սրածայր գլխարկի տեսքով՝ մեջքը և կուրծքը ծածկող նյութի երկու երկար շերտերով:. Աջ ձեռքով սուրբն օրհնում է, ձախում բռնում է կարմիր եզրով Ավետարանը՝ կանգնած բաց կանաչ թաշկինակի (շալի) վրա։ Սրբապատկերի գույնի մեջ գերակշռում է սպիտակը, որի դեմ վառ առանձնանում են բազմաթիվ տարբեր երանգներ և երանգներ՝ սառը կանաչից և կապտավունից, փափուկ վարդագույնից և օխրա-դեղինից մինչև թարթող կարմիր դարչինի վառ բծերը: Այս ամբողջ բազմագույնը պատկերակը դարձնում է տոնական:
Կենտրոնական հատվածը շրջանակված է կյանքի քսան նշաններով, որոնք պետք է կարդալ ձախից աջ: Նշանների կարգը հետևյալն է. Էլևթերիուսի, ապագա մետրոպոլիտ Ալեքսիի ծնունդը. երիտասարդներին ուսուցման մեջ ներգրավելը; Էլևթերիուսի երազը, որը նախանշում է նրա հովվի կոչումը (ըստ Ալեքսիի կյանքի, քնած ժամանակ նա լսել է խոսքերը. «Ես քեզ մարդկանց որսորդ կդարձնեմ»); Eleutherius- ի տոնուսը և Ալեքսի անվան անվանումը; Ալեքսիի նշանակումը որպես Վլադիմիր քաղաքի եպիսկոպոս. Ալեքսին Հորդայում (նա գիրքը ձեռքին կանգնած է գահին նստած խանի դիմաց); Ալեքսին խնդրում է Սերգիուս Ռադոնեժցուն, որ իր աշակերտ [Սերգիուս] Անդրոնիկին վանահայր տա 1357 թվականին իր հիմնած Սպասկի (հետագայում՝ Անդրոնիկով) վանքում; Ալեքսին օրհնում է Անդրոնիկին աբբայություն. Ալեքսին աղոթում է Մետրոպոլիտ Պետրոսի գերեզմանի մոտ, նախքան Հորդա մեկնելը. Խանը հանդիպում է Ալեքսիին Հորդայում; Ալեքսին բուժում է Խանշա Թայդուլան կուրությունից. Մոսկովյան արքայազնը և նրա ռազմիկները հանդիպում են Ալեքսիին Հորդայից վերադառնալուց հետո. Ալեքսին, զգալով մահվան մոտենալը, հրավիրում է Ռադոնեժի Սերգիուսին դառնալ իր իրավահաջորդը՝ Մոսկվայի մետրոպոլիտ; Ալեքսին Չուդովի վանքում գերեզման է պատրաստում իր համար. Սուրբ Ալեքսիսի հոգեհանգիստը; մասունքների ձեռքբերում; Հետագայում մետրոպոլիտի հրաշքները՝ մահացած երեխայի հրաշքը, կաղ վանական Նաումի հրաշքը և այլն:
10. «Հովհաննես Մկրտիչ - Անապատի հրեշտակ» պատկերակը
1560-ական թթ
Հին ռուսական մշակույթի և արվեստի կենտրոնական թանգարանի անվ. Անդրեյ Ռուբլև / icon-art.info Սրբապատկերը գալիս է Մոսկվայի մերձակայքում գտնվող Ստեֆանո-Մախրիշչի վանքի Երրորդության տաճարից, որն այժմ գտնվում է Անդրեյ Ռուբլևի անվան հին ռուսական մշակույթի կենտրոնական թանգարանում: Սրբապատկերի չափը 165,5 × 98 սմ է։
Պատկերի պատկերագրությունը անսովոր է թվում. Հովհաննես Մկրտիչը պատկերված է հրեշտակի թեւերով: Սա խորհրդանշական պատկեր է, որը բացահայտում է նրա հատուկ առաքելությունը որպես սուրհանդակ («angelos» հունարեն - «պատգամաբեր, սուրհանդակ»), ճակատագրի մարգարե և Մեսիայի (Քրիստոսի) նախակարապետ: Պատկերը վերադառնում է ոչ միայն Ավետարանին, որտեղ մեծ ուշադրություն է դարձվում Հովհաննեսին, այլ նաև Մաղաքիայի մարգարեությանը. . Ինչպես Հին Կտակարանի մարգարեները, Հովհաննեսը ապաշխարության կոչ արեց, նա եկավ Քրիստոսի գալուստից անմիջապես առաջ, որպեսզի ճանապարհ պատրաստի Նրան («Նախագահ» նշանակում է «Առաջ գնացող»), և վերագրվեցին նաև Եսայի մարգարեի խոսքերը. Նրան. «Անապատում աղաղակողի ձայնը. Պատրաստի՛ր Տիրոջ ճանապարհը, ուղղի՛ր նրա ճանապարհները» (Եսայիա 40.3):
Հովհաննես Մկրտիչը հայտնվում է մազածածկ վերնաշապիկով և հիմիաթով, մագաղաթով և գավաթով ձեռքին: Մագաղաթի վրա նրա քարոզի հատվածներից կազմված արձանագրություն կա. Ապաշխարե՛ք, երկնքի արքայությունից կացինը կտրված է» (Հովհ. 1.29; Եվ որպես այս խոսքերի պատկերացում, հենց այնտեղ՝ Մկրտչի ոտքերի մոտ, պատկերված է կացինը ծառի արմատին, որի մի ճյուղը կտրված է, իսկ մյուսը կանաչում է։ Սա Վերջին դատաստանի խորհրդանիշն է, որը ցույց է տալիս, որ ժամանակը մոտ է, և շուտով դատաստան է լինելու այս աշխարհի համար, Երկնային Դատավորը կպատժի մեղավորներին: Միևնույն ժամանակ, ամանի մեջ տեսնում ենք Հովհաննեսի գլուխը՝ նրա նահատակության խորհրդանիշը, որը նա չարչարվել է իր քարոզի համար։ Առաջնորդի մահը պատրաստեց Քրիստոսի քավիչ զոհաբերությունը՝ փրկություն շնորհելով մեղավորներին, և այդ պատճառով Հովհաննեսն իր աջով օրհնում է աղոթողներին։ Ճգնավոր, կնճիռների խոր ակոսներով Հովհաննեսի դեմքին տեսանելի են տանջանքն ու կարեկցանքը։
Սրբապատկերի ֆոնը մուգ կանաչ է, որը շատ բնորոշ է այս ժամանակի պատկերանկարին։ Ջոնի օխրա թեւերը նման են կրակի շողերին։ Ընդհանրապես, սրբապատկերի գունավորումը մռայլ է, որը փոխանցում է ժամանակի ոգին` ծանր, վախերով, վատ նախանշաններով լցված, բայց նաև ի վերուստ փրկության հույսով:
Ռուսական արվեստում Հովհաննես Մկրտչի՝ Անապատի հրեշտակի կերպարը հայտնի է 14-րդ դարից, սակայն այն հատկապես տարածված է դարձել 16-րդ դարում՝ Իվան Ահեղի օրոք, երբ դեռ-իեն-- - Հասարակության մեջ ավելացել է տրամադրությունը. Հովհաննես Մկրտիչը Իվան Ահեղի երկնային հովանավորն էր: Ստեֆանո-Մախրիշչի վանքը վայելում էր ցարի հատուկ հովանավորությունը, ինչը հաստատվում է 1560-70-ական թվականներին արված բազմաթիվ թագավորական ներդրումների մասին տեղեկություններ պարունակող վանքի գույքագրմամբ։ Այս ներդրումների թվում էր այս պատկերակը:
Տեսնել նաև նյութեր «», «» և միկրոբաժին «»:
Հին ռուսական գեղանկարչությունը հասարակության կյանքում շատ կարևոր և բոլորովին այլ դեր է խաղացել, քան ժամանակակից գեղանկարչությունը, և այդ դերը որոշել է նրա բնավորությունը: Նրա ձեռք բերած բարձրությունը նույնպես անբաժանելի է հին ռուսական գեղանկարչության բուն նպատակից։ Ռուսաստանը մկրտություն է ստացել Բյուզանդիայից և դրա հետ մեկտեղ ժառանգել է, որ նկարչության խնդիրն է «մարմնավորել խոսքը», մարմնավորել քրիստոնեական վարդապետությունը պատկերների մեջ: Առաջին հերթին սա Սուրբ Գիրքն է, հետո բազմաթիվ սրբերի կյանքեր։ Ռուս սրբապատկերները լուծեցին այս խնդիրը՝ ստեղծելով աննախադեպ և երբեք չկրկնվող գեղարվեստական համակարգ, որը հնարավորություն տվեց անսովոր ամբողջական և վառ կերպով մարմնավորել քրիստոնեական հավատքը պատկերավոր պատկերով: Եվ, հետևաբար, որմնանկարների բոլոր գծերի և գույների մեջ մենք տեսնում ենք գեղեցկություն, որն առաջին հերթին իմաստային է՝ «Գույների մեջ շահարկում»: Նրանք բոլորն էլ լի են կյանքի իմաստի, հավերժական արժեքների մասին մտորումներով և լի են իսկապես հոգևոր իմաստով: Որմնանկարները հուզում և գերում են։ Դրանք ուղղված են մարդուն և միայն փոխադարձ հոգևոր աշխատանքի միջոցով է հնարավոր ընկալել դրանք։ Սրբապատկերները անսահման խորությամբ փոխանցեցին իրապես մարդկայինի և աստվածայինի միությունը հանուն մարդկանց մարմնավորված Աստծո Որդու մեջ և ներկայացրեցին նրա երկրային մոր մարդկային էությունը որպես մեղքից զերծ: Մեր տաճարում պահպանվել են հին ռուսական գեղանկարչության մարգարիտներ։ Դիտարկենք դրանցից մի քանիսը:
Վերջին ընթրիքի փրկարար իմաստը մեծ է բոլոր նրանց համար, ովքեր հետևել և հետևում են Տիրոջ ճանապարհին:
Այս ընթրիքի ժամանակ Հիսուս Քրիստոսն իր աշակերտներին ուսուցանում է իր Կտակարանը, կանխագուշակում է իր տառապանքն ու մոտալուտ մահը, բացահայտում է նրանց մեջ պարունակվող զոհաբերության քավիչ նշանակությունը. դրանում նա կտա իր մարմինը, արյուն կթափի թե՛ նրանց, թե՛ շատերի համար՝ ի քավություն մեղքերի։ . Սերը միմյանց հանդեպ, սերը մարդկանց հանդեպ և ծառայությունը պատվիրվել է Հիսուս Քրիստոսի կողմից իր աշակերտներին իր վերջին ընթրիքի ժամանակ: Եվ որպես այս սիրո բարձրագույն դրսեւորում՝ նա նրանց բացահայտեց իր մոտալուտ ճակատագրական մահվան իմաստը։ Մեր առջև երևում է կիսաձվաձև սեղան, որը հարթ շրջված է դեպի դիտողը, որի վրա դրված է մի աման՝ դրա վրա տեղի ունեցած ճաշի նշան։ Օվալաձև կողմի սեղանի մոտ նստած՝ օրհնող Ուսուցչի գլխավորությամբ և հանդիսավոր խաղաղությամբ նշանավորվելով, նստած են նրա աշակերտները: Եվ այս ներդաշնակությունը չի քանդվում նույնիսկ Հուդայի կերպարով։ Այն խորությունը, որով հին ռուս արվեստագետները բացահայտեցին այդ լուսավոր փրկարար սկզբունքը, որը, ըստ քրիստոնեության, գործում է աշխարհում, այն խորությունը, որով նրանք կարող էին պատկերել բարին, թույլ տվեց նրանց հստակ և ուղղակի հակադրել չարը դրա հետ՝ առանց դրա կրողներին օժտելու հատկանիշներով: այլանդակություն և այլանդակություն.
Ժառանգված հնագույն ավանդույթը ռուս վարպետներին ուշագրավ ազատություն է տվել։ Իրենց համար այդքան կարևոր բովանդակությունը փոխանցելու և ընկալելու համար արվեստագետները ոչ միայն պահպանում էին գեղարվեստական համակարգը որպես ամբողջություն, այլև խնամքով պահպանում էին այն ամենը, ինչ արել են իրենց նախորդները: Եվ այս հնագույն փորձը, որն օգտագործվում էր որպես անսասան հիմք, թույլ տվեց արվեստագետներին հեշտությամբ և ազատորեն առաջ շարժվել՝ հարստացնելով պատկերները նոր, նախկինում չտեսնված, նուրբ երանգներով: Բայց ռուսական սրբապատկերում ճիշտ գեղարվեստական համակարգի զարգացման, թերևս, ամենաակնառու արդյունքն այն է, թե որքան անսովոր կերպով պարզ է դառնում, որ դրանում պատկերված ամեն ինչ այնքան մեծ է և նշանակալից, որ թվում է, թե դա տեղի չի ունեցել ժամանակի ինչ-որ պահի, բայց ապրել հավերժ մարդկային հիշողության մեջ: Այս ներկայությունը հավերժության մեջ վկայում են ռուսական սրբապատկերներում և որմնանկարներում, պատկերվածների գլխի լուսապսակներում և նրանց շրջապատող ոսկյա, կարմիր և արծաթյա ֆոնի վրա՝ անմար հավերժական լույսի խորհրդանիշ: Դրա մասին են վկայում հենց դեմքերը, որոնք արտահայտում են աննախադեպ հոգևոր կենտրոնացում՝ ոչ թե արտաքինից լուսավորված, այլ ներսից եկող լույսով լցված։ Այս զգացողությունը հաստատվում է նրանով, որ գործողության տեսարանը պատկերված չէ, այլ ասես մատնանշված է չափազանց լակոնիկ և հակիրճ, այս ամենին հասնելու համար հին ռուս վարպետները սովորել են միմյանց հետ կապել իրարից բաժանված մարդկանց շարժումներն ու շրջադարձերը ժամանակը, ազատորեն օգտագործել թվերի համամասնությունները, հեռու սովորական կյանքին բնորոշ դրանցից, տարածություն կառուցել հատուկ հակադարձ հեռանկարի օրենքների համաձայն: 
Նրանք ձեռք բերեցին տողի վարպետության տիրապետում, հղկեցին վառ, մաքուր գույներ օգտագործելու և դրանց երանգները ծայրահեղ ճշգրտությամբ ներդաշնակելու կարողությունը: Եվ այն, ինչ կարող է լինել ամենակարևորը, բոլոր տարրերը, ամբողջ պատկերը որպես ամբողջություն ստորադասելն է ներդաշնակությանը: Հաջողությունները, որ ձեռք են բերել հին ռուս վարպետները ուղղափառ սրբապատկերների առջև ծառացած խնդիրների լուծման գործում, անշուշտ ծնվել են ինտենսիվ հոգևոր աշխատանքի, քրիստոնեական խոսքի և Սուրբ Գրքի տեքստերի խորը ներթափանցման մեջ: Արվեստագետները սնվում էին միջնադարյան Ռուսաստանի իմացած ընդհանուր հոգևոր բարձունքով, որն աշխարհին տվեց շատ հայտնի ասկետներ:
Աստվածածինը հայտնվում է ասես քանդակված, փայլուն լույսով լցված, իր կատարյալ գեղեցկությամբ անհասկանալի։ Նրա սլացիկ կազմվածքը շքեղ է։ Բայց գեղեցիկ տխուր աչքերով և փակ բերանով դեմքի մեջ աղոթական լարվածությունը զուգորդվում է մարդկային վշտի բացահայտված անդունդի համար գրեթե ցավալի կարեկցանքի արտահայտությամբ: Եվ այս կարեկցանքը հույս է տալիս նույնիսկ ամենատանջված հոգիներին: Իր փոքրիկ որդուն իր աջ ձեռքով մոտեցնելով՝ նա իր տխրությունն է բերում նրան, հավերժական բարեխոսությունը մարդկանց համար։ Եվ ի վիճակի լինելով լուծել մոր տխրությունը, պատասխանել նրա աղոթքին, այստեղ պատկերված է մանուկ Որդին. նրա դեմքին խորհրդավոր կերպով միաձուլվել են մանկական հեզությունն ու խորը անասելի իմաստությունը: Եվ հաստատելով այս մարմնավորման ուրախ իմաստը, տեսանելի դարձնելով Աստվածամոր աղոթքի արդյունավետ զորությունը, փոքրիկը, երկու ձեռքերը լայն բացած, կարծես օրհնում է այս ամբողջ աշխարհը:
Հրեշտակները որմնանկարների վրա ներկայացված են որպես Աստծո առաքյալներ, նրա կամքը կրողներ և այն կատարողներ երկրի վրա: Դրանց պատկերումը որմնանկարների վրա ստեղծում է համաներկայության, երկնային ծառայության յուրահատուկ զգացում, քրիստոնյաների սրտերում ջերմացնում խորհրդավոր ուրախության և Երկնային աշխարհին մոտ լինելու զգացումները:
Բայց մարդկանց համար թերեւս ամենաանհասկանալին Երրորդության պատկերն է։ Երեք հրեշտակներ դասավորված են կիսաշրջանով։ Նրանց առանձնահատուկ առեղծվածային էության զգացումը անմիջապես ծնում է նրանց արտաքինը, լուսապսակներով շրջապատված դեմքերը այնքան անսովոր փափուկ են, նուրբ և միևնույն ժամանակ անհասանելի։ Եվ բազմապատկելով հրեշտակների առեղծվածային էության զգացումը, որմնանկարին նայելիս առաջանում և աստիճանաբար ամրապնդվում է նրանց խորը միասնության, նրանց կապող լուռ և, հետևաբար, հիանալի զրույցի գաղափարը։ Այս զրույցի իմաստը հետզհետե բացահայտվում է որմնանկարում՝ գերելով դրանով, սուզվելով նրա խորության մեջ։ Որմնանկարի գեղարվեստական կատարելությունը նույնպես յուրովի է առեղծվածային, որը թույլ է տալիս յուրաքանչյուրին իր մեջ գտնել իր սեփականը, յուրովի միանալ դրանում պարունակվող ներդաշնակությանը։
Մասնագետների կարծիքները մեր տաճարի որմնանկարների և նկարների վերաբերյալ
Ինչ վերաբերում է տաճարի ինտերիերի գեղանկարչությանը, ապա Պատմության և մշակույթի հուշարձանների պահպանության և օգտագործման պետական վերահսկողության գրասենյակի եզրակացությունը սահմանեց, որ. նորացված. 19-րդ դարի կեսերին և վերջերին զգալի նկարչական աշխատանքներ են կատարվել։ Նշվեց, որ տաճարում կային նկարներ, որոնք արված են բարձր մասնագիտական մակարդակով և գեղարվեստական արժեք ունեն։ Տաճարային գեղանկարչության արժանապատվության գաղափարը հաստատվել է տաճարի պատվերով նկարիչ-վերականգնող Վ. Պանկրատովի պատվերով, ինչպես նաև արվեստի պատմության թեկնածու, նկարիչ-վերականգնող Ս. Ֆիլատովի փորձագիտական եզրակացությամբ: Տաճարի յուրաքանչյուր հատորի որմնանկարները արտացոլում են 19-րդ դարի ընթացքում եկեղեցական նկարների ոճի էվոլյուցիան: Երրորդություն եկեղեցում պահպանվել են 19-րդ դարի առաջին կեսին թվագրվող ամենավաղ նկարի հատվածները, որոնք ներառում են «Հին Կտակարանի Երրորդություն» կոմպոզիցիան /Աբրահամի հյուրընկալությունը/, Սուրբ Հեղինեի և այլ նահատակների պատկերներ, սրբիչներ և ստորին մասերում զարդանախշեր, ինչպես նաև կամարի վրա զարդանախշերի բեկորներ։ Ամենահետաքրքիրը Եկատերինա եկեղեցու սեղանատան նկարն է՝ «Վերջին ընթրիք» կոմպոզիցիան կամարի արևմտյան լանջին։ Նկարն արված է յուղաներկով ոսկեզօծ ֆոնի վրա՝ պալեխյան ձևով, ընդօրինակելով հին ռուսական նկարը։ Քրիստոս Փրկչի տաճարի մոդելների վրա հիմնված գեղանկարչության «ակադեմիական ոճի» կողմնորոշմամբ՝ ամենավերջին նկարչությունը կատարվել է Սբ. Իրինա. Հաշվի առնելով բացահայտված կտավի գեղարվեստական արժանիքները՝ պետք է նշել, որ նկարի նշանակությունը չի սահմանափակվում միայն դեկորատիվ և գեղարվեստական գործառույթով, այլ պարունակում է հոգևոր և խորհրդանշական ծրագիր սուրբ պատմության սյուժեներում և տեսարաններում՝ մարմնավորելով գաղափարը. տաճարը որպես տիեզերքի պատկեր: Կատարված ուսումնասիրությունները հաստատել են, որ տաճարում պահպանվել է գեղատեսիլ համույթ, որը պետք է վերականգնվի»։ Ենթադրաբար, տաճարի նկարի մի մասի հեղինակությունը կարող է պատկանել Վ.Մ. Վասնեցովը և Մ.Վ.Նեստերովը.
Դմիտրիևսկու տաճարի որմնանկարները.
Վսևոլոդի կողմից 12-րդ դարի վերջում կառուցված Դիմիտրովսկու տաճարը գլխավոր իշխանական տաճարն էր, մինչդեռ Վերափոխման տաճարը եպիսկոպոսական տաճարն էր։
Մայր տաճարը նվիրված է Դեմետրիոս Թեսաղոնիկեցուն։
Հետաքրքիր է տաճարի ներքին հարդարանքը.
Այս տաճարի որմնանկարները նախամոնղոլական շրջանի գեղանկարչության ամենանշանավոր հուշարձաններից են։
Միանգամայն հնարավոր է, որ այդ որմնանկարները ազդել են Անդրեյ Ռուբլևի աշխատանքի վրա, հատկապես Վլադիմիրի Վերափոխման տաճարի նկարների վրա։ Կարելի է նաև ենթադրել, որ Դիոնիսիոսի պատկերների գունային սխեման նույնպես արմատներ ունի այս նկարում, որը ստեղծվել է կամ 12-րդ դարի վերջին կամ 13-րդ դարի հենց սկզբին։
Հրաշքով փրկվելով ավերածությունների ու բարբարոսական վերանորոգումների ժամանակ՝ նրանք մեզ հասել են միայն մասամբ։ Բայց շատ հետաքրքիր տեսարաններ են պահպանվել։ Դրանց պատկերագրության, ոճի, բովանդակության և իմաստի հետ կապված սկզբունքորեն կարևոր շատ հարցեր դեռևս չեն լուծվել։
Այսօր, երբ տաճարը բաց է հանրության համար, դուք կարող եք տեսնել բեկորներ
տաճարի ներքին հարդարանքը, որը, կրկնում եմ, ցավոք, ամբողջությամբ պահպանվել է
Մի քիչ.
1843 թվականին հայտնաբերված 12-րդ դարի նկարները պատկանում են «Վերջին դատաստան» կոմպոզիցիային։
Երգչախմբի տակ գտնվող կենտրոնական պահարանում պահպանվել են 12 առաքյալ-դատավորների կերպարներ.
գահեր և հրեշտակներ նրանց հետևում:
«Վերջին դատաստան» որմնանկարի մանրամասն. Նկարչություն կենտրոնական նավի հյուսիսային լանջին.
*Առաքյալներ և հրեշտակներ, հյուսիսային լանջ, հատված, ձախ մաս.
*Առաքյալներ և հրեշտակներ, հյուսիսային լանջ, հատված, միջին.
*Առաքյալներ և հրեշտակներ, հյուսիսային լանջ, աջ կողմ.
«Վերջին դատաստան» որմնանկարի մանրամասն. Նկարչություն կենտրոնական նավի հարավային լանջին.
*Առաքյալներ և հրեշտակներ, հարավային լանջ, հատված, ձախ մաս.
*Առաքյալներ և հրեշտակներ, հարավային լանջ, հատված, միջին.
*Առաքյալներ և հրեշտակներ, հարավային լանջ, հատված, աջ կողմ.
Երգչախմբի տակ գտնվող փոքրիկ պահարանում դրախտի տեսարաններ են.
շեփորող հրեշտակները, Պետրոս առաքյալը սուրբ կանանց առաջնորդում է դեպի երկինք, խոհեմ
գող, «Աբրահամի ծոցը»՝ Աբրահամի, Իսահակի և Հակոբի նախահայրերի հետ, և
նաեւ Տիրամայր գահակալ.
Սուրբ Դեմետրիոսի տաճարի նկարները օրիգինալ տարբերակ են
12-րդ դարի վերջի դասական բյուզանդական ոճ: Նրանց տարբերում է
պատկերների ոգեղենություն, կերպարների պլաստիկություն, գույների նուրբ համադրություն:
Հատկապես աչքի է ընկնում հրեշտակային դեմքերի կատարյալ գեղեցկությունը։
*Հրեշտակ. Դեմետրիոսի տաճար Կենտրոնական նավի արևմտյան կամարի հարավային լանջը։
*Հրեշտակ. Դեմետրիոսի տաճար Կենտրոնական նավի արևմտյան կամարի հարավային լանջը։
*Հրեշտակ. Դեմետրիոսի տաճարը, արևմտյան կամարի հարավային լանջը, հարավային նավը:
*Հրեշտակ. Հյուսիսային լանջ..
*Հրեշտակ. Հյուսիսային լանջ.
Հարկ է նշել նաև, որ այդ ժամանակաշրջանի համար անսովոր ռեալիզմը ին
առաքելական դեմքերի պատկերում՝ անհատական դիմագծերով.
*Պետրոս առաքյալ. Դմիտրիևսկու տաճար. Հարավային նավի արևմտյան կամար, հյուսիսային լանջ.
* Պողոս առաքյալ. Դմիտրիևսկու տաճար. Կենտրոնական նավի արևմտյան կամարի հյուսիսային լանջը։
* Սիմոն առաքյալ. Դմիտրիևսկու տաճար. Կենտրոնական նավի արևմտյան կամարի հյուսիսային լանջը։
*Թովմաս առաքյալ. Դմիտրիևսկու տաճար. Կենտրոնական նավի արևմտյան կամարի հարավային լանջը։
*Անդրեաս առաքյալ. Արևմտյան պահոց. Հարավային նավ Հարավային լանջ. Դմիտրիևսկու տաճար.
*Առաքյալ Յակոբոս Արեւմտեան կամար. Հարավային նավ Հարավային լանջ. Դմիտրիևսկու տաճար.
Դրախտի տեսարաններ. շեփորահար հրեշտակներ, Պետրոս առաքյալը սուրբ կանանց առաջնորդում է դրախտ, ik, «Աբրահամի ծոցը» Աբրահամի, Իսահակի և Հակոբի նախահայրերի հետ:
*Շեփորահար հրեշտակ հարավային նավի հյուսիսային լանջը.
*Պետրոս առաքյալ՝ առաջնորդելով արդար կանանց դեպի դրախտ. Հատված.
Աբրահամի ծոցը.
*Աբրահամի ծոցը. Որմնանկարի ձախ կողմը.
* Աբրահամի ծոցը որմնանկարի աջ հատվածն է:
*Նախահայր Աբրահամը երեխայի հետ.
*Նախահայր Յակոբ.
*Նախահայր Իսահակ.
Անսովոր է նաև Եդեմի պարտեզի մանրամասն պատկերը՝ արմավենիներով ծառեր
մասնաճյուղերը; վանդակ աջակցող վազեր; թռչունները ծակում են
խաղող.
*Եդեմի պարտեզ.
Հետաքրքիր է որմնանկարների վերականգնման պատմությունը, որից պարզ կդառնա, թե ինչու են այդքան քիչ ինքնատիպ որմնանկարներ մնացել 12-րդ դարից։
18-րդ դարում տաճարի որմնանկարներն են յուղով վերագրված. Վերականգնման ժամանակ 1839-1843 թթ. դրանք տապալվել են, իսկ պատերը «քսել» նոր «ժամանակացույցի» համար. Նոր որմնանկարները նկարել է Պոլեշան Միխայիլ Սաֆոնովը։ 1839 թվականին յուղաներկ նկարների հեռացման ժամանակ գիպսի երկու շերտերի տակ պատահաբար հայտնաբերվել են 12-րդ դարի իսկական որմնանկարներ։ 1840-ին Պարթենիոս արքեպիսկոպոսը այս մասին զեկուցեց Սինոդին։ 1843-ին Սինոդը ուսումնասիրեց Պարթենիոսի զեկույցը և որոշեց. «Պահպանել այն նկարը, որը պատահաբար հայտնաբերվեց Վլադիմիր Դեմետրիուսի տաճարում, որպեսզի հնարավոր լինի պարզել, թե կոնկրետ որ ժամանակին կարելի է վերագրել»: Նրանք զեկուցեցին Նիկոլայ I-ին հիերարխիկ շղթայի երկայնքով, և նա համապատասխան հրամաններ տվեց, և նկարիչ-հնագետ Ֆ. Սոլնցևը։ Նա զննել է որմնանկարները, պատճենել և մաքրումը վստահել Սաֆոնովին՝ Պարֆենիի հսկողությամբ։ Մաքրումն ավարտվեց 1844 թվականին։ Մինչեւ 1890 թվականը նրանց ոչ ոք ձեռք չէր տալիս։ Բայց 1890 թվականին, ըստ Ի.Ե. Գրաբար, որմնանկարները կրկին «վերանորոգվեցին».
Առաջին գիտական վերականգնումն իրականացվել է 1918 թվականին Գրաբարի գլխավորած գեղանկարչական հուշարձանների հայտնաբերման և պահպանման համառուսաստանյան հանձնաժողովի կողմից։ Այն ժամանակ հայտնաբերված որմնանկարներից ոչ բոլորն են պահպանվել։ Գրաբարի արձանագրությունները համեմատելիս և այն, ինչ ունենք այսօր, որոշ հատվածներ բացակայում են։ Կորած. Նկարը, որը I.E. Գրաբարը դա նույնացրել է որպես Սաֆոնովի գրության արդյունք։
1919 թվականին տաճարը փակվեց պաշտամունքի համար և տեղափոխվեց Վլադիմիրի թանգարան:
1948-50 թթ. Մ. Սաֆոնովի յուղաներկը հանվել է։
1952-ին աղյուսից «էջանիշները» հեռացնելիս հայտնաբերվել է 12-րդ դարի նկարի ևս մեկ հատված։ - զարդի և երկնքի մի մասը:
Վարպետ հեղինակների հարցը ամենամութն է։ Դրանց քանակի կամ ծագման շուրջ դեռեւս կոնսենսուս չկա։ Գրաբարն արեց առաջին ենթադրությունները. Նա կարծում էր, որ հեղինակները երկուսն են, և նրանք հույներ են։ Այս կարծիքը վիճարկվել է հին ռուսական արվեստի շատ փորձագետների կողմից, քանի որ նա սխալներ է թույլ տվել որմնանկարների վերագրման մեջ նույնիսկ վերականգնման փուլում՝ 1918 թ. (A.I. Anisimov. “The Premongol period of Old Russian painting” M. 1928, էջ 111-119): Ուստի հեղինակությունը որոշելիս ավելի ընդունելի է համարվում Ա.Ի. Անիսիմովը և Վ.Ն. Լազարևը, ովքեր կարծում են, որ առնվազն հինգ վարպետ է եղել, և նրանց մեջ կա ռուս վարպետ։ (Ն.Վ. Լազարև. «Ռուսական միջնադարյան նկարչություն» Մ. 1970, էջ 28-42):
* Արևմտյան թաղի կենտրոնական նավի հարավային լանջին որմնանկարի բեկորով կամար։
Իմ ուղերձում ես օգտագործել եմ նյութեր գրքերից.
V. Plugin «FRESCOES OF DMITRIEVSKY CATHEDRAL» 1974, որի էջերում իրականացվել է գունավոր որմնանկարների առաջին ամբողջական հրատարակությունը։
Ն.Վ. Լազարեւը։ «Ռուսական միջնադարյան նկարչություն» 1970 թ
Գ.Ն. Վագներ «Հին ռուսական քաղաքներ», 1984 թ
Ա.Ի. Անիսիմով. «Հին ռուսական գեղանկարչության նախամոնղոլական շրջանը» 1928 թ
* պատկերակով լուսանկարներն արվել են Վ.Մոնինի և Յու.
Մնացած լուսանկարները համացանցից են։
Ինչպես հասնել այնտեղ:
Հասցե՝ Վլադիմիրի մարզ, Վլադիմիր, Մայր տաճարի հրապարակ
Ավտոբուս՝ ուղիղ և տարանցիկ ավտոբուսային ծառայություններ Մոսկվայից
Որմնանկարներ (ջրային ներկերով նկարել թաց գիպսի վրա)
Որմնանկարները հին ժամանակներում զարդարել են բոլոր կողային պատերը Սոֆիայի տաճար, պատկերասրահներ, աշտարակներ և երգչախմբեր։ 17-րդ դարում բնօրինակ նկարը մասամբ թարմացվել է սոսնձի ներկով վերանորոգման ժամանակ։ 17-18-րդ դարերի սկզբին հն Կիևի Սուրբ Սոֆիայի տաճարի որմնանկարները, որոնք ժամանակին վնասվել էին, սվաղվել ու սպիտակեցվել։ 18-րդ դարում բնօրինակ որմնանկարների վրա յուղաներկով նոր պատկերներ են արվել, որոնք համապատասխանում էին դարաշրջանի պահանջներին։ 19-րդ դարի կեսերին որմնանկարները մաքրվեցին 18-րդ դարի գեղանկարչության տակից և նորից ծածկվեցին յուղաներկով, որը գեղարվեստական արժեքով չէր առանձնանում, թեև դրա առարկաները հիմնականում կրկնում էին մինչ այդ պահպանված հնագույն որմնանկարների պատկերագրական սխեման։ ժամանակ.
Տրանսեպտ. Հյուսիսային կողմը. Ֆրեսկի դասավորությունը.
Տրանսեպտ. Հարավային կողմը. Ֆրեսկի դասավորությունը.
Ժամանակակից վերականգնողական աշխատանքների ընթացքում ք Սուրբ Սոֆիայի տաճարի որմնանկարներ 11-րդ դարի շենքերը մաքրվեցին հետագա շերտերի տակից, ամրացվեցին այն վայրերը, որտեղ որմնանկարների սվաղը կլպվել էր։ Ուշ նկարները մնացել են այն վայրերում, որտեղ որմնանկարները կորել են՝ ստենո-գեղանկարչական անսամբլի միասնությունը պահպանելու համար։ Սոֆիայի տաճար. Որոշ տեղերում պահպանվել են 17-18-րդ դարերի ստեղծագործություններ։
որմնանկար «The Descent of Christ into Hell» («Իջնում դժոխք»): Տրանսեպտ. Հյուսիսային կողմը.
որմնանկար «Քրիստոսի իջնելը դժոխք». Մարգարեներ. Հատված
Որմնանկար «Սուրբ Հոգու Իջումը». Հատված. Տրանսեպտ. Հարավային կողմը:
Համակարգին Սուրբ Սոֆիայի տաճարի որմնանկարըներառում է բազմաֆիգուր տեսարաններ, սրբերի լիամետրաժ պատկերներ, սրբերի կիսաֆիգուրներ և բազմաթիվ զարդաքանդակներ։
Կենտրոնական գմբեթի տարածքում տեսնում ենք պատմողական բնույթի բազմաֆիգուր ավետարանի տեսարաններ՝ Քրիստոսի գործերի և զոհաբերության, քրիստոնեական վարդապետության տարածման մասին։ Հնում հորինվածքները ժամանակագրական կարգով զետեղված էին շրջանագծով, ձախից աջ, վերևից ներքև երեք մատյաններում։ Ցիկլի բացման տեսարանները պատկերված էին տրանսեպտի կամարի և կենտրոնական նավի արևմտյան մասի վրա։ Վերին ռեգիստրի որմնանկարներից ոչ մեկը մինչ օրս չի պահպանվել։
Միջին ռեգիստրի տեսարանները տեղադրված են եռակի կամարների վերևում գտնվող կամարի տակ և սկսվում են տրանսեպտի հյուսիսային մասում երկու հորինվածքով՝ «Պետրոսի ուրացումը» և «Քրիստոսը Կայիափայի առաջ»։ Այնուհետև պատմվածքը տեղափոխվում է տրանսեպտի հարավային հատված, որտեղ գտնվում է «Խաչելություն» կոմպոզիցիան։ Միջին ռեգիստրի մնացած որմնանկարները չեն պահպանվել։
Ստորին ռեգիստրի որմնանկարները տեղադրված են տրանսեպտի ութանկյուն սյուներից վեր։ Հյուսիսային պատին Սոֆիայի տաճարՀարավում պահպանվել են «Քրիստոսի իջնելը դժոխք» և «Քրիստոսի հայտնվելը մյուռոնակիր կանանց» տեսարանները՝ «Թովմասի հավատքը» և «Աշակերտներին քարոզելու»։ Կից պատի վերջին հորինվածքի հետ մեկտեղ տեսնում ենք ավետարանի ամբողջ ցիկլի վերջին տեսարանը՝ «Սուրբ Հոգու Իջումը»:
Հատկապես արժեքավոր է Սուրբ Սոֆիայի տաճարի որմնանկարներըկազմում է Յարոսլավ Իմաստունի ընտանիքի խմբակային դիմանկարը։ Կոմպոզիցիան գտնվում էր գլխավոր նավի հյուսիսային, արևմտյան և հարավային պատերին։ Այս հորինվածքի կենտրոնական մասը՝ տեղադրված արևմտյան պատին, որը չի պահպանվել, հայտնի է Աբրահամի 1651 թվականի գծանկարից։ Նկարում Յարոսլավ Իմաստունն է մոդելի հետ Սոֆիայի տաճարձեռքին՝ Յարոսլավի կինը՝ արքայադուստր Իրինան։ Նրանք գնում են դեպի Քրիստոսի կերպարը, որը, հավանաբար, կանգնած էր արքայազն Վլադիմիրը և Օլգան՝ Ռուսաստանում քրիստոնեության հիմնադիրները: Յարոսլավին և Իրինային հանդիսավոր երթով հետևում էին որդիներն ու դուստրերը։ Այս մեծ հորինվածքից չորս պատկեր է պահպանվել կենտրոնական նավի հարավային պատին և երկուսը հյուսիսում։
Որմնանկար Յարոսլավ Իմաստունի ընտանիքի դիմանկարը. Բեկորներ. Կենտրոնական նավ.
Ֆրեսկո Յարոսլավ Իմաստունի ընտանիքի դիմանկարը.
1. Վերակառուցում Վ.Լազարևի կողմից. Քրիստոսից ձախ արքայադուստր Իրինան իր դուստրերի հետ, աջում՝ Յարոսլավ Իմաստունը՝ որդիների հետ։
2. Ս.Վիսոցկու վերակառուցում. Քրիստոսից ձախ արքայազն Վլադիմիրն ու Յարոսլավն են իրենց որդիների հետ, աջում՝ արքայադուստր Օլգան և արքայադուստր Իրինան իրենց դուստրերի հետ։
3. Վերակառուցում Ա.Պոպպի կողմից. Քրիստոսից ձախ Յարոսլավն է իր որդիների և դստեր հետ, աջում՝ արքայադուստր Իրինան՝ իր դուստրերի հետ։
Որմնանկարը մեծապես տուժել է 19-րդ դարի վերականգնման ժամանակ։ Հարավային պատին՝ որմնանկարի վերևում, յուղաներկով պատկերված էին մեծ նահատակների կերպարներ, իսկ հյուսիսային պատին՝ սրբեր։ Այդ որմնանկարների մաքրումն իրականացվել է կազմակերպումից հետո Սոֆիայի արգելոց 1934-1935 թթ. Հյուսիսային պատին Սոֆիայի տաճարԲացի որմնանկարից տեսանելի են 18-րդ դարում պատկերված երեք ֆիգուրներ և 19-րդ դարում սրբի գլուխ։
Այն փաստը, որ որմնանկարի կոմպոզիցիան վատ է պահպանվել, և բնօրինակ արձանագրությունների բացակայությունը դժվարացնում են ամբողջ տեսարանը վերակառուցելը և ֆիգուրներից յուրաքանչյուրի նույնականացումը: Թեև հարավային պատի չորս ֆիգուրները լայնորեն հայտնի են որպես Յարոսլավի դուստրերի դիմանկարներ, կան գիտական վարկածներ, որոնք նույնացնում են այդ պատկերները որպես տղամարդ (մասնավորապես, առաջին երկու ֆիգուրները՝ մոմերը ձեռքին): Յարոսլավ Իմաստունի ընտանիքի դիմանկարը, որը տեղադրված է տաճարի կենտրոնում, ծառայել է իշխանական իշխանության հաստատմանը։ Իսկ այժմ, նայելով դիմանկարում պատկերված մարդկանց, հիշում ենք Կիևի արքայական տան կապերը Եվրոպայի ամենամեծ նահանգների հետ։ Յարոսլավ Իմաստունի կինը՝ Իրինան (Ինգիգերդ) շվեդ արքայադուստր էր, նրա որդիները՝ Սվյատոսլավը և Վսևոլոդը ամուսնացան հույն արքայադուստրերի հետ, իսկ դուստրերը՝ Էլիզաբեթը, Աննան և Անաստասիան, Նորվեգիայի, Ֆրանսիայի և Հունգարիայի թագուհիներ էին։ Յարոսլավ Իմաստունի ընտանիքի որմնանկարի դիմանկարըհին ռուսական դիմանկարային մոնումենտալ գեղանկարչության եզակի հուշարձան է։
Այլ որմնանկարներ առաջին հարկում Սոֆիայի տաճարկրոնական նշանակություն ունեն. Հովակիմի և Աննայի կողային խորանի որմնանկարները պատմում են Մարիամ Աստվածածնի և նրա ծնողների մասին, Պետրոսի և Պողոսի խորանի որմնանկարները՝ Պետրոս առաքյալի արարքների մասին։
Հարավային (Միխայլովսկի) կողային խորանի որմնանկարները Կիևի Սոֆիանվիրված Միքայել հրեշտակապետին, որը համարվում էր Կիևի հովանավոր սուրբը և իշխանական ջոկատը. աբսիդում տեսնում ենք Միքայելի մոնումենտալ կիսաքանդակը, իսկ ներքևում՝ սրբերի պատկերները։ Աբսիդի դիմացի պահոցի վրա պատկերված են «Մարտ Հակոբի հետ» (հյուսիսային լանջ) և «Սատանայի տապալումը» (հարավային լանջ) տեսարանները։ Նավակի նախախորանային մասում գտնվող կամարների վրա Սոֆիայի տաճարՊահպանվել են «Զաքարիա հրեշտակապետի տեսքը», «Բալաամ հրեշտակապետի տեսքը» (թաղի հյուսիսային լանջ) և «Հեսու հրեշտակապետի տեսքը» (թաղի հարավային լանջ) որմնանկարները։ Միքայելի խորանում հարավային պատին պահպանվել է 11-րդ դարի փայտյա փեղկ (պատուհան)։ Ներքևում 18-րդ դարի «Հրեշտակապետ Միքայելի հրաշքը Խոնեում» ստեղծագործությունն է։
«Պողոս Առաքյալ» որմնանկար. Հատված. Պետրոսի և Պողոսի կողային զոհասեղանը.
«Պետրոս առաքյալ» որմնանկար. Հատված. Պետրոսի և Պողոսի կողային զոհասեղանը.
Ֆրեսկո տեսարան Պետրոսի կյանքից. Տղայի գլուխը. Հատված. Պետրոսի և Պողոսի զոհասեղանը.
Ֆրեսկո «Ռազմիկ». Կենտրոնական նավ Հարավարևմտյան գմբեթի սյուն.
Հյուսիսային կողմի զոհասեղան Սոֆիայի տաճարնվիրված Սուրբ Գեորգիին՝ արքայազն Յարոսլավ Իմաստունի հոգևոր հովանավորին (արքայազնի մկրտված անունը Ջորջ է): Աբսիդի պահարանում տեսնում ենք Գեորգիի կիսաքանդակը, ներքեւում՝ սրբերը։ Խորանի և նախասորանի մասերի վրա պատկերված էին տեսարաններ Գեորգիի կյանքից։ Դրանցից հատվածներով պահպանվել են «Գեորգիի հարցաքննությունը Դիոկղետիանոսի կողմից», «Գեորգիի չարչարանքը կիրճում» և այլն։
Հյուսիսային պատին, նախկին պատկերասրահի անցումից ձախ, կա ա որմնանկարի պատկերաշխարհիկ հագուստով տղամարդիկ՝ ձեռքերը վեր բարձրացրած։ Ենթադրություն կա, որ սա «Յարոսլավ Իմաստուն Սուրբ Գեորգի դիմաց» մեծ կոմպոզիցիայի մի հատված է, որը չի մնացել, իսկ տղամարդու կերպարը արքայազնի կերպարն է։
Գեորգիի կողային խորանում երկու արական գլուխ գծագրված են խորանի կամարի մեջ՝ Սուրբ Գեորգիի պատկերից ձախ։ Այս գծանկարներն արվել են որմնանկարի ֆոնի քերծվածքով, ըստ երևույթին 19-րդ դարում վերականգնողական աշխատանքների ժամանակ։
Ֆրեսկո «Սուրբ». Սուրբ Գեւորգի սահմանը, զոհասեղան:
Ֆրեսկո «Սուրբ Բարբարա». Հատված. Կենտրոնական նավ Հյուսիսարևմտյան խաչասյուն.
«Մարգարե» որմնանկար. Որմնանկար XI դ. Սուրբ Գեւորգի խորան:
Ֆրեսկո «Սուրբ Նիկողայոս». Որմնանկար XI դ. Կենտրոնական նավ.
Ֆրեսկո «Սուրբ». Որմնանկար XI դ. Կենտրոնական նավ.
Որմնանկար «Անհայտ սուրբ». Սուրբ Գեորգի կողային խորան.
Որմնանկար «Սուրբ հույս». Սուրբ Գեորգի կողային խորան.
Որմնանկար «Հրեշտակապետի հայտնվելը Վալաամին». Հատված. Միքայելի կողային զոհասեղանը.
Որմնանկար «Անհայտ սուրբ». Հարավային ներքին պատկերասրահ.
Ֆրեսկո «Սուրբ Ֆոկաս». Հարավային ներքին պատկերասրահ.
Ֆրեսկո «Սուրբ Ֆիլիպոլիա». Հարավային արտաքին պատկերասրահ (արևմտյան մաս).
Որմնանկար «Սուրբ Եվդոկիա». Արևմտյան ներքին պատկերասրահ.
Որմնանկար «Սուրբ Թեոդոր Ստրատիլատ». Հատված. Հյուսիսային ներքին պատկերասրահ.
Որմնանկար «Անհայտ սուրբ». Սուրբ Գեորգի կողային խորան.
Գեղեցիկ տեղ նկարչական համակարգում Սոֆիայի տաճարզբաղված են սրբերի առանձին կերպարներով։ Դրանց թվում կան նահատակների, սրբերի, առաքյալների, սուրբ մարտիկների պատկերներ և այլն։ Արևմտյան հատվածում, որտեղ պատարագի ժամանակ կանայք են եղել, հիմնականում պատկերված են «սուրբ կանայք»՝ Վարվառա, Ուլյանա, Քրիստինա, Եկատերինան և այլք։ Գեորգիի կողային խորանի արևմտյան մասում մեդալիոններով չորս կանացի կերպարներն աչքի են ընկնում իրենց պատկերների պայծառությամբ։
Ցավոք, ծաղիկների մեծամասնության սկզբնական հարստությունը Սուրբ Սոֆիայի տաճարի որմնանկարներըչի պահպանվել։ Որմնանկարները արվել են կապույտ ֆոնի վրա։ Նկարներում գերակշռում էին մուգ կարմիրը, օխրա, սպիտակ և ձիթապտղի գույները։ Նկարիչները հատուկ ուշադրություն են դարձրել դեմքերի նկարագրությանը` ստեղծելով անհատական հատկանիշներով պատկերների հրաշալի պատկերասրահ։ Ուշադրություն են գրավում Պողոս առաքյալի (Պետրոսի և Պողոսի զոհասեղան), Բարբառայի (արևմտյան միջանցք), Ֆոկասի (հարավային ներքին պատկերասրահ), Ֆյոդորի (հյուսիսային ներքին պատկերասրահ) և շատ ուրիշների կերպարները։
Ֆրեսկո «Մկրտություն». Հատված. Մկրտության մատուռի աբսիդ.
«Սեբաստացի քառասուն նահատակներ» որմնանկար. Բեկորներ. Epiphany:
Ե՛վ խճանկար, և՛ որմնանկարներ Սոֆիայի տաճարօրգանապես կապված է ինտերիերի ճարտարապետական ձևերի հետ։ Դրանք բնութագրվում են դեկորատիվությամբ, գեղարվեստական լեզվի հստակությամբ, պատկերների խորությամբ և արտահայտչականությամբ։
Որմնանկար «Կոստանդին կայսրը». 11-րդ դարի որմնանկար. Միխայլովսկու մատուռ.
«Հուստինիանոս կայսր» որմնանկար. 11-րդ դարի որմնանկար. Յովակիմի և Աննայի մատուռ, զոհասեղան.
Որմնանկար «Կոկկինուսի և Պուրպուրայի շնորհումը Մերիին». 11-րդ դարի որմնանկար. Յովակիմի և Աննայի մատուռ, զոհասեղան.
որմնանկար «Կռիվ Միքայել հրեշտակապետի և Հակոբի միջև». 11-րդ դարի որմնանկար. Սուրբ Միքայելի մատուռ, խորան:
Որմնանկար «Արքայազնի կերպարանք» (՞): 11-րդ դարի որմնանկար. Սուրբ Գեորգի մատուռը.
որմնանկար Հրեշտակապետ.
որմնանկար Saint George Fragment:
որմնանկար Ավետում. Հրեշտակապետ Գաբրիել. Հատված:
Կենտրոնական գմբեթի թմբուկի պատուհանների միջև ընկած սյուներից մեկի վրա պահպանվել է Պողոս առաքյալի խճանկարի պատկերի վերին մասը, իսկ հիմնական գմբեթի թմբուկին աջակցող շրջագծային կամարների վերևում՝ Քրիստոսի պատկերը՝ քահանայի տեսքով։ և Աստվածածնի կիսավարտ պատկերը։
Գմբեթի թմբուկի առագաստների չորս խճանկարային պատկերներից պահպանվել է միայն մեկը՝ Ավետարանիչ Մարկոսը հարավ-արևմտյան առագաստի վրա։
Կենտրոնական գմբեթի գմբեթավոր կամարներում պահպանվել են Սեբաստացի նահատակների մեդալիոնների 30 խճանկարային պատկերներից 15-ը։ Կորած խճանկարները կրկին ներկվել են յուղով 19-րդ դարում։
Կիևի Սուրբ Սոֆիայի ներքին հարդարման մեջ կենտրոնական տեղը զբաղեցնում են նրա գլխավոր աբսիդի խճանկարները։ Կոյհայի վերևում պատկերված է «Դեսիս» խճանկարային կոմպոզիցիան՝ դասավորված երեք կիսաֆիգուրներով մեդալիոնների տեսքով, իսկ աբսիդի դիմաց արևելյան կամարի երկու սյուների վրա՝ «Ավետում» խճանկարային կոմպոզիցիան՝ ամբողջական տեսքով։ - երկարությամբ կերպարներ՝ հյուսիս-արևելքում՝ Գաբրիել հրեշտակապետը, հարավ-արևելքում՝ Մարիամ Աստվածածինը: Դասական պարզությունը, պլաստիկությունը, խիստ համաչափությունը և կերպարների փափուկ գծագրությունը կապում են Կիևի Սոֆիայի գեղարվեստական աշխատանքները հին հունական արվեստի լավագույն նմուշների հետ:
Տաճարի հարդարման մեջ զգալի տեղ են գրավում խճանկարային զարդանախշերը, որոնք զարդարում են կոնքոսի շրջանակը, գլխավոր աբսիդի կողային մասերը և դրա հորիզոնական գոտիները, լուսամուտների բացվածքները և գոտկատեղի կամարների ներքին ուղղաձիգները։ Օգտագործվել են ինչպես ծաղկային, այնպես էլ զուտ երկրաչափական մոտիվներ։ Կենտրոնական աբսիդի կոնխը շրջանակված է գունագեղ ծաղկային զարդանախշով` շրջանագծերի տեսքով, որոնց մեջ արմավներ են գրված, իսկ Օրանտայի կերպարը «Եվխարստի» հորինվածքից բաժանող թերթաքարային քիվի վերևում կա զարդանախշի շատ գեղեցիկ շերտ: զուտ երկրաչափական բնույթի. Մուգ կապույտ ֆոնի վրա բարակ սպիտակ գծերը փայլում են մարգարիտի էֆեկտով: Դիտարժան են նաև այլ զարդանախշեր, որոնցից յուրաքանչյուրը ինքնատիպ է և գեղեցիկ։
Որմնանկարները զարդարում են վիմայի պատերի ստորին հատվածը և սյուները մինչև շիֆերային քիվը՝ դրա սահմաններից դուրս տարածվելով միայն վերը նշված վայրերում, կենտրոնական խաչի երեք ճյուղերում, բոլոր չորս միջանցքներում և երգչախմբերում։ Որմնանկարների ձևավորման այս հիմնական միջուկը, եթե ոչ ամբողջությամբ, ապա գոնե իր հիմնական մասերով, թվագրվում է Յարոսլավի դարաշրջանից: Մենք հակված ենք այս համալիրի նորագույն որմնանկարների ժամանակագրական վերին սահմանը համարել 11-րդ դարի 60-ական թվականները։ Ինչ վերաբերում է արտաքին պատկերասրահի, մկրտության մատուռի և աշտարակների որմնանկարներին, ապա դրանք այլ դարաշրջանի են պատկանում՝ 12-րդ դարին։ Նրանց ճշգրիտ ամսաթվի հարցը կարող է լուծվել միայն նրանց ոճի մանրակրկիտ վերլուծությունից հետո:
Սուրբ Սոֆիայի որմնանկարներից պահպանվել են ոչ եկեղեցական, աշխարհիկ բովանդակության մի քանի պատկերներ։ Օրինակ՝ Կիևի Մեծ Դքս Յարոսլավ Իմաստունի ընտանիքի երկու խմբակային դիմանկարներ և մի քանի առօրյա տեսարաններ՝ արջի որս, բաֆոնների և ակրոբատների ներկայացումներ։
Կիևի Սուրբ Սոֆիայի որմնանկարները, ինչպես և այս տեսակի հուշարձանների մեծ մասը, ունեն իրենց երկար ու տառապալից պատմությունը: Այս պատմությունը հնագույն հուշարձանների նկատմամբ բարբարոսական վերաբերմունքի վառ օրինակ է, որը հաճախ իր ճանապարհն է գտել 18-19-րդ դարերում: և որի արդյունքում կորել են հարյուրից ավելի ակնառու արվեստի գործեր։
Կիևի որմնանկարների ճակատագիրը շարունակաբար կապված էր Սբ. Սոֆիա. Քանի որ շենքը փչացել է, նրա որմնանկարները նույնպես վատացել են: Դրանք ժամանակի ընթացքում ոչ միայն խունացել են և ստացել տարբեր մեխանիկական վնասվածքներ, այլև փլվել են տանիքների արտահոսքի խոնավությունից։ 1596 թվականին տաճարը գրավել են ունիատները, որոնց ձեռքում այն մնացել է մինչև 1633 թվականը, երբ Պետեր Մոգիլան այն խլել է ունիատներից, մաքրել և վերականգնել։ Այս պահից սկսվեց որմնանկարների կրկնվող թարմացման դարաշրջանը։ 1686 թվականին տաճարը նոր վերանորոգման ենթարկվեց մետրոպոլիտ Գեդեոնի ջանքերով։ Բավականին տարածված կարծիք կա, որ բոլոր որմնանկարները սպիտակել են ունիատները։ (Տե՛ս, օրինակ՝ N. M. Sementovsky. Op. op., p. 74; S. P. Kryzhanovsky. On հին հունական պատի նկարչությունը Կիևի Սուրբ Սոֆիայի տաճարում. - «Northern Bee», 1843, No. 246 (2. XI) , էջ 983–984;
1843 թվականին Սուրբ Անտոնիոսի և Թեոդոսիոսի մատուռի խորանում պատահաբար փլուզվել է գիպսի վերին մասը՝ ի հայտ բերելով հին որմնանկարչության հետքերը։ Տաճարի գործավարը, արքեպիսկոպոս Տ. Սուխոբրուսովի հետ միասին, այս հայտնագործության մասին զեկուցել է գեղանկարչության ակադեմիկոս Ֆ. 1843 թվականի սեպտեմբերին նա Կիևում ընդունեց Նիկոլայ I-ի ունկնդիրը և ինքնիշխանին նվիրեց իր կարճ գրառումը Սուրբ Սոֆիայի տաճարի մասին: Այս գրությունը առաջարկում էր հայտնի տաճարը «պատշաճ շքեղությամբ» պահպանելու համար հին որմնանկարն ազատել գիպսից և «բայց կարողանանք վերականգնել [այն], իսկ հետո, որտեղ դա անհնար կլիներ անել, ապա ծածկել այն։ պատերն ու գմբեթները պղնձով և նորից ներկիր մեր եկեղեցու սրբազան իրադարձություններով, հատկապես՝ Կիևում»։ 1843 թվականի սեպտեմբերի 19-ին Սուրբ Սոֆիայի տաճարում նոր հայտնաբերված որմնանկարները ուսումնասիրելով՝ Նիկոլայ I-ը հրամայեց Սոլնցևի գրությունը փոխանցել Սինոդին, որն այնտեղ աջակցություն ստացավ։ Սոլնցևը, ով միշտ հանդես էր գալիս որպես ռեստավրացիայի ոլորտի խոշոր մասնագետ և հին ռուսական արվեստի փորձագետ, իրականում ոչ միայն արտահայտված անճաշակ, այլև շատ սահմանափակ գիտելիքներով մարդ էր։
1844 թվականի հուլիսին սկսվեցին պատերը մաքրելու նոր գիպսից և նոր նկարներից, որոնք դրված էին հին որմնանկարների վրա։ Այդ աշխատանքներն իրականացվել են ամենապրիմիտիվ կերպով։ Ընդհանուր առմամբ, Կիևի Սոֆիայում հայտնաբերվել է 328 անհատական պատի որմնանկար (այդ թվում՝ 108 կիսաերկար), և 535-ը կրկին նկարվել է (այդ թվում՝ 346 կիսաերկար): (Skvortsev. Op. cit., էջ 38, 49):
1844–1853-ի «վերականգնողական» աշխատանքից հետո։ Կիևի Սոֆիայի նկարը փոքր փոփոխությունների է ենթարկվել. 1888 և 1893 թվականներին, սրբապատկերի վերանորոգման հետ կապված, հայտնաբերվել են վերականգնմամբ չշոշափված առանձին պատկերներ ( Հաղթական կամարի սյուների վրա 8 պատկեր, որոնցից Մեծ նահատակ Եվստաթիոսի կերպարը, 6 ֆիգուր՝ կողային միջանցքներում): (Տե՛ս Ն.Ի. Պետրով. Հին Կիևի պատմական և տեղագրական ուրվագծեր. Կիև, 1897, էջ 132; Ն. Պալմով. Կիևի Սուրբ Սոֆիայի տաճարի առաջարկված վերականգնման ուղղությամբ. - «Կիևի աստվածաբանական ակադեմիայի աշխատությունները», 1915, ապրիլ. , էջ 581։)
17-19-րդ դարերում կատարված նոր որմնանկարների հարցը շատ ավելի պարզ է լուծվել։ ի լրումն հների (վիմում, կենտրոնական նավում և այլ վայրերում): Այս որմնանկարները, քանի որ դրանք ոչ մի կերպ կապված չէին սկզբնական պատկերագրական համակարգի հետ, որոշվեց դրանք ծածկել չեզոք տոնով, ինչը հնարավորություն տվեց ավելի հստակ բացահայտել ինտերիերի հիմնական ճարտարապետական գծերը։ Այսպիսով, ժամանակակից դիտողի աչքից թաքնված էին ամենատգեղ «Տաճարները», «Քրիստոսի Ծնունդը», «Մոմերը» և գեղանկարչության այլ օրինակներ, ինչի պատճառով Կիևի Սոֆիայի ներքին տեսքը անվերջ շահավետ էր։ Կիևի Սոֆիայի որմնանկարների ուսումնասիրողը միշտ պետք է հիշի, որ դրանք ոչ մի կերպ չեն կարող համեմատվել խճանկարների իսկության առումով:
Խճանկարները, հատկապես վերջին մաքրումից հետո, քիչ թե շատ նման են 11-րդ դարում։ Որմնանկարները ենթարկվել են բազմաթիվ փոփոխությունների, դրանց գույները ժամանակ առ ժամանակ թուլացել ու գունաթափվել են՝ սպիտակեցումից և տաք չորացման յուղով պատվելուց, որը յուղով նկարելիս օգտագործվում էր որպես այբբենարան (այս չորացման յուղը շատ տեղերում այնքան էր հագեցած հին որմնանկարի մակերեսը, որը նրան տվել է փայլուն, ասես հղկված բնույթ։); նրանք ունեն շատ մեխանիկական վնասներ՝ քերծվածքներ, փոսեր, քերծվածքներ; Հին օրիգինալ տետրերը, որոնք պատրաստվել են al secco-ում, հաճախ կորչում են դրանցում: Այս ամենին հավելենք, որ մի շարք որմնանկարներ պահպանել են (վերջին ռեստավրացիայից հետո) ավելի ուշ copy-pasting յուղերի մեջ, որոնք որքան էլ բարակ լինեն, այնուամենայնիվ աղավաղում են սկզբնական ձևը։ Ընդհանրապես, որմնանկարների պահպանության վիճակը հեռու է միատեսակ լինելուց. հանդիպում են (թեև հազվադեպ) համեմատաբար լավ պահպանված պատկերներ և դեմքեր, բայց շատ ավելի հաճախ պետք է գործ ունենալ խիստ վնասված բեկորների հետ։ Ըստ երևույթին, այստեղ որոշիչ դեր են խաղացել մետրոպոլիտ Ֆիլարետի «ժողովուրդը» և «սենյակային նկարչության վարպետ Վոխտը», որոնք անխնա պատռել են հին նկարը։ Այդ իսկ պատճառով վերջինս այժմ ավելի գեղջուկ ու պարզունակ տեսք ունի, քան իր ժամանակին էր։ Al secco-ի տետրերի կորստի պատճառով գծային շրջանակն ավելի ամրացավ դրանում, սակայն գույների գունաթափման և չորացման յուղով ներծծվելու պատճառով այն այժմ ավելի մոնոխրոմ է ընկալվում։
