Gəlin oynayaq... Nyakrosiusa görə Şiller

Sovremennik Şillerin “Meri Stüart” faciəsinin öz versiyasını təqdim edib.

Kommersant, 3 mart 2000-ci il

Elena Kovalskaya

Tuminas Nyakrosiusdan təkrar istifadə etdi

Şillerin Sovremennikdə premyerası

"Biz oynayırıq... Şiller!" “Meri Stüart” tamaşası Moskva Sovremennik Teatrında məşhur litvalı rejissor Rimas Tuminas tərəfindən səhnələşdirilib. İki il əvvəl onun “Maskarad”ı Moskvada Çexov festivalında nümayiş etdirilib. Qalina Volçek o heyrətamiz dərəcədə gözəl tamaşanı gördü və Tuminası öz teatrında çıxış etmək fikrindən ilhamlandı. Rejissorla bir illik danışıqlardan və üç aylıq məşqdən sonra Sovremennik baş rollarda truppanın aparıcı aktrisaları Marina Neelova və Yelena Yakovleva ilə düşünülmüş və cızıqlanmış bir əsər aldı. Halbuki bu, indiki “Sovremennik”in ən yaxşı çıxışıdır.

Qalina Volçekin çox bəyəndiyi Tuminasın “Maskarad”ında aksiya gözəl teatr qarının yağdığı alçaq Sankt-Peterburq səmasının altında baş verdi. Topu qarın arasından yuvarladılar və dram yarandıqca o, tədricən qabardı. Tuminas vizual təsvirlərin dilindən istifadə etdi və onlar tamaşaçının sinxron tərcümə qulaqlıqlarını yerə qoyması üçün kifayət qədər parlaq və aydın idi. Litva Tuminaları bu dildən necə istifadə etməyi bilən yeganə insan deyil, baxmayaraq ki, Litva, kəhrəba və kazyuklarla birlikdə metaforik istiqaməti ilə bütün dünyada məşhurdur. Amma Sovremennik səhnəsində bu üslub ağrılı qurban kimi görünür.

Söhbət teatrın Litvanın uzun, sözsüz metaforaları naminə qurban verdiyi psixoloji realizmdən getmir - bugünkü "müasir" tamaşada bu realizm o qədər də dəyərli deyil. Və bu, aktrisaların Marina Neyolova və Elena Yakovlevanın amansız rejissor planına öz gözəlliklərini qurban vermələrinin səbəbi deyil. Baxmayaraq ki, Elena Yakovleva Tuminas tərəfindən Alisa Freindlich'in bir neçə il əvvəl əldə etdiyi nailiyyətə bənzər bir uğur əldə etməyə məcbur edilir. Sonra Temur Çxeidzenin Sankt-Peterburq tamaşasında Ledi Makbet roluna görə xalqın sevimlisi iri keçəl ləkəli eybəcər parik taxmışdı. Yakovlevanın qız kimi qıvrımları tif xəstəsinin qorxunc saç düzümünə bənzəyir, bu da bizə işarə etməlidir: Məryəmin əsl gözəlliyi onun ruhunun gücündədir. Bu, onu zəif, zəif iradəli Elizabetdən fərqləndirməlidir, lakin o, tamaşanın mərkəzində dayanır. Neyolova ən güclü səhnəni aldı: Elizabet dəli olur, rəqibinin hökmünü imzalamaq üçün özündə güc tapa bilmir. Aktrisa mətni təxminən on dəqiqə eyni notda və eyni intonasiyada tələffüz edir. Əlləri zarafatcıl tərəfindən idarə olunan dəli kraliçanın səsi güclənir, titrəyir, əsəblərimizdə əks-səda verir və sonda imza qoyulandan sonra axmaq gülüşə çevrilir. Tamaşa, əlbəttə ki, güclüdür, lakin dözülməzdir.

Və yenə də əsas qurban, deyəsən, rejissor Tuminasın özü, parlaq həmyerlisi Eimuntas Nyakrosiusun yaradıcılığına artan həssaslığın qurbanı, Tuminasın son tamaşaları ilə qaçılmaz olaraq müqayisə ediləcəkdir. Bəxtimiz gətirdi ki, onları da gördük.

Nyakroşyusovun "Hamlet" əsərində buz asılmış çilçıraq altında dayanaraq "olmaq və ya olmamaq" deyir. Şübhələr onun saf ruhunu korladığı kimi, isti mum və ərimiş su qar kimi ağ köynəyini korlayır. Və heç bir sözə ehtiyac yoxdur. Tuminasın ifasında metaforalar, çilçıraq və Nyakrosiusun çox sevdiyi təbii teksturalar - qoyun dəriləri, mis, od, su, ot, buğda dənələri yer alacaq. Elizabeth Hamletin sualını həll edəcək və Hamlet kimi qisas almağa qərar verərək dəli olacaq. Və başqa bir Nyakroshyus şəhidi Makbet kimi, cinayət etməzdən əvvəl onun əlləri rədd ediləcək.

Lakin Nyakrosiusun obrazları sadə olanda dərindir, baxmayaraq ki, onun ifalarında qaranlıq yerlər çoxdur. Ayinlərə hörmət edən katolik və ya litvalı, xalqının naməlum adət-ənənələrini mənimsədikdə, onda oyananda mesajlar oxunmur. Tuminas universallığı Nyakrosiusun koordinat sistemində və onun sıxlığında görürdü - o sirr, onsuz tamaşa yağsız sıyıq kimidir. Xəyanətdən qəzəblənən Elizabetin niyə su ilə dolu stəkan nimçəni gəzdirməsi və kraliça su tökəndə saray əyanının onu yenidən doldurması aydındır. Bəs metropol sakini necə başa düşə bilər ki, nə üçün ölmüş adamı yarım saata yaxın buğda ilə ört-basdır edib dənləri stəkanlara səpirlər? Bəs bunlar hansı borulardır ki, səhnənin yarısını tutur, ümumiyyətlə işləmir? Bəs ingilislərin insanlar kimi, fransızların isə gəlincik kimi yeriməsinin nə mənası var? Kərə yağı, əlbəttə ki, yaxşıdır, amma Tuminas sıyığını Nyakroşyusovun yağı ilə korladı.

Yeni xəbər, 4 mart 2000-ci il

Elena Yampolskaya

Kral Oyunları

“Biz oynayırıq... Şiller!”, Sovremennik Teatrı. Rimas Tuminas tərəfindən istehsal, Adomas Jacovskis tərəfindən dizayn, Marius Jacovskis tərəfindən geyim

Sovremennikdə heç bir açıq uğursuzluq yoxdur. Və əgər bunu edirlərsə, bu, çox nadirdir; bir uğursuzluqdan digərinə - bir neçə mövsümdən sonra - qışqırmağı bitirməyəcəksiniz və əvvəlkisi növbətisi görünənə qədər unudulmağı bacarır. Sovremennik uğursuzluqlar haqqında danışmaq üçün faktiki olaraq heç bir əsas vermir. Müzakirə mövzusu, bir qayda olaraq, növbəti yaradıcılıq nailiyyətinin xüsusiyyətlərinə, incəliklərinə, çalarlarına çevrilir. Yerli premyeralara onlar tez-tez ruhla cavab verirlər: tamaşa yaxşıdır, AMMA... “Meri Stüart” (məhz o, iddialı və eyni zamanda bayağı başlıq altında gizlənir) məsələsində “AMMA” çox konkret konturları var.

Məlumdur ki, Galina Borisovna Volchek bütün qəlbi ilə "teatrının yanında qidalanan" pis və qərəzli teatr-tənqidi paketi sevmir. O, bu yaxınlarda televiziya ekranından (yeri gəlmişkən, “Mədəniyyət” kanalında), “Sovremennik” haqqında yazanların böyük bir hissəsini (təkrar edirəm - çoxlu!) kobud, nalayiq və dəhşətli dərəcədə mədəniyyətsiz şəkildə təhqir edərək, açıq elan etdi. və ya başqa, lakin tamamilə maraqsız. Yaxşı, yaxşı, insanın öz vicdanını ağırlaşdırmaq istəməsi onun öz işidir. Maraqlıdır ki, Volçek öz səhnəsində sanki teatr tənqidçiləri üçün xüsusi olaraq yaradılmış tamaşanın, yorulmaz açılma tələb edən, yəni adi kütləvi teatr tamaşaçısı üçün az faydası olan xarad tipli tamaşanın görünməsinə mane olmadı. Bədbəxt jurnalistlər Tuminas premyerasını dəftərlərini ört-basdır edərək tərk edirlər, lakin onlar “Biz oynayırıq... Şiller!”i tövsiyə edirlər. Mən şəxsən geniş baxış üçün risk etməzdim.

Tamaşa iki hissəyə bölünür. Birincisi, Marina Neelova və Elena Yakovlevanın aktyor duetindən (qarşıdurmanı duet adlandıra bilsəniz) ibarətdir. Həddindən artıq ixtiraçı rejissorun ətrafına nə qədər əyilməsindən asılı olmayaraq (və onu yuxarıya, “şapka ilə” bükür), Neyolova və Yakovleva sözün ən yüksək mənasında, güzəştlər və manipulyasiyalar olmadan vicdanla işləyirlər və bunun üçün həvəslə çalışırlar. finalda tamaşaçılardan fırtına. Onlar peşəkardırlar, heyrətamizdirlər, ümidsizdirlər və qəhrəmanları haqqında ağıllı Tuminaların bildiyindən daha çox şey bilirlər. Sadəcə qadın olduqları üçün. Və Sovremennikdəki royalti antaqonizmi dövlətin deyil, qadınların, hətta qadınların maraqlarının toqquşmasında kəskin şəkildə bağlıdır: qısqanclıq, paxıllıq, rəqabət, əldən verilmiş fürsətlərə görə təəssüf.

Neyolova - Elizaveta - kişinin qısa saman saçları və yaşlı bir oğlanın üzüdür; dəri dəbilqə və qərəz üzərində kəsilmiş zərif paltolar, daha çox, paltoyu daha çox xatırladır; bu, şiddət və asketizm, ədalətli qəzəb və “əsas dəyərlərin” aydın anlayışıdır. ədəb, əxlaq, ədalət. Yakovleva - Mariya ehtiras, çaşqınlıq, titrəmə, qızdırma, su axınları və əslində məhbus kraliçanın qırxılmış başını utancaqlıqla örtən parikə çevrilən yaş qırmızı qıvrımlardır ...

Yumşaq desək, dini məsələlərlə az maraqlanan müasir rus tamaşaçısı protestantlıqla katoliklik arasındakı fərqlərə əhəmiyyət vermir. Amma iki əsas qadın tipi- zəncirlənmiş və azad - bu günə qədər dəyişməz olaraq mövcuddur. Tez-tez bir bədəndə birləşdirilir. Üstəlik, həm özünü məhdudlaşdırmaq, həm də azadlıq üçün pul ödəməlisən. Elizabeth könüllü, Meri isə məcburi həbsxanada yaşayır. Münaqişənin əsası budur. “Meri Stüart”la bağlı yeganə münaqişə bu gün çox maraqlı ola bilər.

Tuminasın ifasında çevrilmə möcüzəsi yalnız Neelova və Yakovlevanı ötdü. İki əsas kişi obrazı - İqor Kvaşanın Lester qrafı və Maksim Razuvayevin müəllifi Mortimer kraliçalara adekvat rəqabəti təmin edə bilmir. Kvaşa rəsmi vəzifələrini səmərəli şəkildə yerinə yetirən Kvaşa olaraq qalır (digər şeylər arasında o, qətiyyən qəhrəman sevgilisi kimi deyil) və Razuvaev sadəcə hörmətli bir gəncdir. Gözəl. Hündür. Güclü. Çalışqan. Deyəsən hər şey...

Lakin aslan payı zaman, camaat nə aktyorlara, nə də tamaşaya baxır - rejissoru izləyir. Əlbəttə, Şillerin mətni, hətta Pasternakın tərcüməsində belə, kifayət qədər quru və ədəbi səslənir. Onu diriltmək üçün yəqin ki, həqiqətən də səbəbsiz və ya səbəbsiz samanda yuvarlanmaq, Mortimerin arxa tərəfini açmaq (çox təmiz olsa da), mebelləri barmaqlıqdan asmaq və çilçıraqda uçmaq lazımdır; siqaret çəkmək, qoz-fındıq sındırmaq, su tökmək və xoruldamaq lazımdır (Tuminasın oyunundakı personajların əsas fəaliyyəti yuyunmaqdır); Məryəmin Elizabeth adına (sözün əsl mənasında) xəstələnməsi, Elizabethin isə son monoloqu - taxt üçün rekvizitlər haqqında - qoltuqağaqlarda və saat işi kuklasının tonunda çatdırması lazımdır. “Zavod” bitəndə və Neyolovanın nitqi dildə mırıltıya çevriləndə İngiltərə kraliçası qəfildən Boris Nikolayeviç Yeltsinə son prezidentlik aylarını xatırladır. Belə bir effekt, görünür, Tuminas tərəfindən nəzərdə tutulmayıb və təsadüfən yaranıb: həyat hədsiz fəlsəfəni ələ salmağı sevir... Yakovleva daha şanslı idi: ona səhnə varlığına son qoymağa və son sətirləri az-çox təbii çatdırmağa icazə verildi. Bundan əlavə, Meri Stüartın edam səhnəsi - həyatının son anlarının damla-damla deyil, sel kimi axdığı və kəsilmiş başının ehtiyatla götürülməsi ilə - həqiqətən də rejissor ustalığının şah əsəridir. . Burada dayanmağa dəyər, xüsusən də qısalmasına baxmayaraq, Sovremennikdə Şilleri yorucu uzun müddət oynayırlar.

Tuminasın performansı əvvəldən sona qədər icad edilib - bu, üstünlük hesab oluna bilər və ya günahlandırıla bilər. Ssenoqrafiya təkcə əks çəkilər, bucurqadlar və kasnaklar sistemi ilə deyil, həm də qorxulu səs fonu ilə deyildi - sanki nəhəng bir istehsal müəssisəsi və ya dəhşətli parovoz işləyir, cəhənnəm odu ilə nəfəs alır və tonlarla buxar püskürür, gurultulu qatarı çəkirdi. ; yox, yalnız başda (və başqa heç bir yerdə) bu jestlər və pozalar, xırda şeylər və hiylələr, üz ifadələri və duyğuların təsvirləri doğuldu... Məsələn, Robert Sturuada simvollar yerdən böyüyür və düşüncə tələb etmir, necə ki, onlar bunu kəskin tələb etmirlər və Yeri gəlmişkən, danışıq sözü. Tuminada, yetmiş faiz hallarda boşluğu dəstəkləyirlər. Bəlkə də buna görə Sturua, Tuminasdan fərqli olaraq, heç vaxt Moskva tənqidçilərinin sevimlisinə çevrilməyib. Teatrımızda təbiiliyə qiymət verilmir.

Axşam Moskva, 7 mart 2000-ci il

Olqa Fuks

Litva grefti

F. Şiller. “Biz oynayırıq... Şiller!” Dir. R. Tuminas. "Müasir"

"Qızıl Maska" festivalında "Rusiyada nümayiş etdirilən ən yaxşı xarici tamaşa" nominasiyası yaranandan bəri bu mükafatları daim Litva alıb - bir neçə dəfə Eimuntas Nyakrosius və bir dəfə Rimas Tuminas. Bəzi Moskva teatrları açıq-aydın özünün metaforik təbiəti, dərinliyi və bir növ ekoloji cəhətdən təmiz təbiiliyi ilə Litva teatrallığı ilə "birləşmək" istəyirdilər. Tuminas adı Vaxtanqov Teatrının planlarında var idi, lakin indiyə qədər onu yalnız Sovremennik cəlb edə bildi. Tuminas Şillerin "Meri Stüart" əsərini səhnələşdirdi və onu yazdıqdan sonra sonuncu etiraf etdi ki, o, nəhayət, "dramaturq sənətinə yiyələnib".

Tamaşanın düsturu “Playing... Schiller” başlığında yer alıb (Mən dərhal Kama Ginkasın “Cinayəti” oynamasını xatırladım, burada “oyun” sözü dramatik reallıqla münasibətdə də həlledici idi). Şotlandiya kraliçasının adı tituldan itdi və Meri Stüart tamaşanın mərkəzi olmaqdan çıxdı. (Rejissor Məryəmin artıq əsirlikdə olduğu, axtarışa məruz qaldığı, cahil ərinin qətlini xatırladığı və iki xalqın, Şotlandiya və İngilis xalqının qansız birliyindən danışdığı bütün birinci pərdəni qısaltdı - onun iddialarının motivləri. Britaniya taxt-tacı.) Tamaşada bu mərkəz Meri Stüartın rəqibi olan İngiltərə kraliçası Yelizaveta tərəfə keçdi, onun doğum hekayəsi, yeri gəlmişkən, Lenkom tərəfindən “Kral Oyunları”nda oynanılır.

Marina Neelova (Elizabet) yaxşı bir supermodel kimi fərqli bir istiqamət hiss edir - müxtəlif kutyurelərin üslubları. O, kişi dünyasında kişi qanunlarına görə mövcud olmağa məcbur olan tənha qadını oynayır. Hətta kişilər ona kral paltarı geyindirirlər - kobud və bacarıqsız. O, qeyri-qanuni doğulduğu üçün onların qorxularının, alçaqlığının, maraqlarının, onların qarşısında günahkarlıq hisslərinin girovuna çevrildi. Hətta onların məşqləri (ən təsirli səhnələrdən biri - göz yaşlarından və yorğunluqdan yorulmuş Yelizaveta məkrli saray əyanı Berklinin (Mixail Jiqalov) nəzarəti və təlimi altında nimçə və su dolu stəkanla ayaqlarının ucunda, uzadılmış qolları ilə yürüşləri). ki, sonradan ictimai yerlərdə hər hansı hissləri cilovlaya bildi). Teatrımızın ən qadın aktrisası ilk vaxtlar cinsiyyətsizliyi qorxmadan oynayır - dağınıq saçları, qara paltosu, hərbçiliyi. Bundan fərqli olaraq, onun amansız qadınlıq partlayışları - daşları yarmaqda olan ot kimi - zəiflik, naz-qəmzə, yorğunluq daha çox nəzərə çarpır. Mərhəmət həsrəti, onun rədd edildiyi vermək hüququ. Rəqiblə görüşmək qorxusu (Mariya - Yelena Yakovleva - mahiyyət etibarilə Yelizavetanın görüşmək fürsəti əldə etdiyi həqiqətən ehtiraslı və günahsız qadın taleyi olan ilk qadındır. Və bu görüş qorxusu onu elə gərginlikdə saxlayır ki, heç vaxt Mariyaya baxmayacaq. ). Yaxşı aktyor tamaşaçını həmişə prokuror yox, vəkili edir. Hətta Elizabeth Məryəmin ölüm əmrini imzaladığı səhnədə belə, ön planda olan hərəkətin etikası deyil, Elizabethin qərar üçün ödədiyi qiymətdir. Onun geyindiyi kral paltarı, könüllü olaraq özünə buxovlanmağa icazə verdiyi zəncirlərə bənzəyir. Kraliça əmrin mətnini getdikcə daha yavaş və isterik oxuyur, sanki onun daxilində fiziki dözülməz çürümə prosesi başlayıb, onu içəridən qoparıb. Təsdiqlənmiş imza yalançı azadlığın ekstazını o qədər yoluxdurur ki, “məhkəmə əclafı” (Dmitri Jamoida) adlanan iflic olmuş lal personaj ləzzətlə ayağa qalxır. Və bütün səhnə dəli, qorxulu və vəcd dolu təlxəkliyə çevrilir.

Tuminasın ifası qətiyyən gözəldir. Faustas Latenasın sərt musiqisi demək olar ki, heç vaxt tamaşanın səs məkanını tərk etmir, onun təntənəli ab-havasını müəyyənləşdirir və şüuraltına, məsələn, reklamın saniyədə 25-ci kadrına təsir edir. Sərin asketizm, Lester Qrafının (İqor Kvaşa) Mortimerdən (İlya Drevnov) götürməli olduğu gizli məktub kimi, ləzzətli ədəbsizliklərlə yanaşı mövcuddur, deyirlər ki, bizim təşəbbüskar “kapılar” kiçik qiymətli əşyaları qaçırırdı. Lakonik sadəlik - incə qablaşdırma kimi mətni əhatə edən paralel hərəkətlə. Rəssam Adomas Jacovskis səhnəni qoxu, toxunma və dad ilə müəyyən edən həssas və hiss olunan xüsusiyyətlərlə doldurdu. Su. Daşlar. Elizabetin qəzəbindən səpələdiyi və Məryəmi öldürdükdən sonra sığınmağa çalışdığı saman. Zəng kimi asılmış, dil yerinə tikinti qarmaqlı paslı bir tank, onun haqqında Məryəmin uğursuz xilaskarı Mortimer sığal çəkir, vətənindəki hakimiyyətlərə - yalan və qorxu ilə doymuş zalım protestant hakimiyyətlərinə nifrətini gücləndirir. Elizabethin büllur stəkanlara tökdüyü böyük noxudlar və biz onun içində həyatın səsinin necə söndüyünü eşidirik: noxudların vurulduğu kristalın ümidsiz cingiltisi - küt döyüntü - xışıltı - xışıltı - sükut. Qərar verdiyi rəqib bacısının ölümü onun üçün də fəlakətlidir. Çünki faciədə insan seçim etməyə məhkumdur və istənilən seçim onun üçün ölümcül olur. Rimas Tuminas sizə əsl faciənin (janrı nəzərdə tutur) ətrini hiss etdirir. Faciədə oynayın, amma ciddi oynayın.

Və tamaşanın sonunda gülüş səslənir. Kifayət qədər oynayan və kifayət qədər qanlı olmayan oyunlara baxan Britaniya məhkəməsinin iki cəsarətli sakini yaşadıqları dəhşətdən sonra avarlara söykənərək gülə-gülə qayığa minib qaçırlar.

“Moskovski Komsomolets”, 7 mart 2000-ci il

Marina Raikina

Sovremennikdə qadın tutulması

Yaradıcılıq və cinsi oriyentasiyaları ilə bağlı aydın şəkildə çaş-baş qalan Moskva premyeraları arasında əsl kişi tərəfindən hazırlanmış əsl qadınlar haqqında gözəl bir tamaşa peyda oldu. “Biz oynayırıq... Şiller”i “Sovremennik”də əcnəbi tamaşaya qoyub.

Litvalı Rimas Tuminas ən qədiminin daşıyıcısıdır Avropa dili- metaforaları ilə reallığın yüksək sürətli dəliliyini dayandırdı və ifadəli pauzalarla iki qadının - Meri Stüartın və onun əmisi oğlu İngiltərə kraliçası Elizabetin hekayəsini nəzərdən keçirməyi təklif etdi.

Elizaveta - Marina Neyolova - sərt, hərəkətsiz üzlü, yuxusuzluqdan yorulmuş, hələ bacısının ölümü üçün icazə yazmamışdır. Uzaq üzlü bir bacı - hələ yer üzündə, lakin başqa bir dünya baxışı ilə. Və deyəsən, zamanın özü də ölüm intizarında donub. Şillerin dramının tənhalığa doğru irəliləmə sürəti əvvəlcə yalnız üfürülən buxar lokomotivinə bənzər qəribə səslərlə xatırlanır. Qəribə mistik soyadlı Faustas olan bəstəkar bu “melodiya”nı gurultudan, fısıltıdan, mişardan və məkanı kəsərək ifadə olunmaz dərəcədə gözəl faciəli musiqiyə çevirəcək.

Ölümü gözləmə anı üç saat davam etdi. Amma bu, teatr stansiyasında yorucu gözləmək deyil. Rəssam tamaşanın inanılmaz daxili enerjisini qeyri-maddi hər şeyə - pauzalara, jestlərə, musiqiyə yerləşdirdi. Və hətta dekorasiya və rekvizitlər (dizayner Altis Jackovskis) gərgin enerji daşıyır: ağır paslı boruda, zəncirlərdə asılmış metal silindrlərdə, Meri Stüartın isteriyasında ön sıraya çatan suda izaholunmaz dərəcədə qorxulu bir şey. Və Elizabeth tərəfindən səpələnmiş taxılda.

İki qadın sona qədər demək olar ki, səssizcə mübahisə edirlər - hansı Ay, hansı Günəşdir. Hər iki kraliçanı vuran tutulma onların xalqı üçün faciəyə çevriləcək. Bəs onlara nə lazımdır - yaralı qürurlu və doymamış boşluqlu qadınlar? Hansılar eqoist kişilərin əlində oyuncaq kimidir? Tamaşada güc balansı elədir ki, kişi mühiti rəğbət doğurmur: iyrənc karyeristlər qadın ehtirasları ilə oynayır, axmaq asılqanlar xəyanət edib satırlar. Rejissorun qadınlara rəğbəti tamaşaçıya ötürülür, tamaşaçıların qadın hissəsini feminist hərəkata cəlb edir.

Aktyorluq heyrətamizdir. Marina Neelova (Elizabet) hökmü imzalayan səhnədə özü dəli olur və tamaşaçıları dəli edir. Elizabetin dəbdəbəli paltar fonunda bir notda başlayan məşhur monoloqu, duyğusuz, ağlamaqdan gülməyə və geriyə çevrilir. Bundan əvvəl o, Lesterin (İqor Kvaşa) xəyanətindən qurtulmaq üçün hönkür-hönkür ağlayaraq, uzanmış qollarında səhnədə su ilə dolu şüşə stəkanları aparır. Elizabet ağlayır və göz yaşlarını ehtiraslı monoloqla qarışdırır, gümüş nimçəyə su sıçrayır, stəkanlar düşür və sınmaq üzrədir, necə ki, həyatı qırılır. Onun kənarını tutmaq cəhdi yenə sözlə deyil, Elizabethin iki kraliçanın görüşü səhnəsində qorxa-qorxa bacısına uzatmağa çalışdığı ağ əlcəkdəki əlin plastikliyindədir. Arxadan barmaqların utancaq hərəkətində - yaralı qadının dövlət məmuru ilə mübarizəsi.

Elena Yakovleva bütün skeptikləri inandırdı ki, Meri Stüart rolu bəlkə də onun ən yaxşı rolu idi. Hər halda, ən gözlənilməzdir. Əgər birinci pərdədə, xüsusən də onun finalında ehtiras onu yandırır və su ilə birlikdə səhnəyə şiddətlə sıçrayırsa, ikinci hissədə onun susması istənilən sözdən daha dəhşətlidir. Edam ərəfəsində zurna sədaları altında o, gürcü rəqsində olduğu kimi, ayağının ucunda səhnədən keçir: qanadlardan səhnənin ortasına və səhnəyə düz bucaq altında. O, ayrı-ayrılıqda zalın o tayına baxır və eynilə ayrı və kədərli şəkildə geri qayıdarkən yola düşür. Gərgin düz kürəyində, cansız əllərdə, hətta alnından aşağı çəkilmiş ağ papaqda bu natamam dünyaya, onun içindəki qadına izaholunmaz bir kədər və kədər var.

Tamaşa iki qadın üzərində qurulub. Buradakı kişilər daha çox rejissorun kral ailəsinə rəğbəti naminə qurban verdiyi köməkçi fiqurlardır. Bunda müəyyən mənada tarixi ədalət var. İnsaf naminə demək lazımdır ki, kişi heyətində Maksim Razuvaev (Mortimer), Mixail Jiqalov (Burley) və Rimas Tuminasın öz tamaşalarını doyurmağı çox sevdiyi iki səssiz personaj (Dmitri Jamoida və Sergey Yuşkeviç) çox maraqlı işləyir. . Məryəm Stüartın möhtəşəm edamından sonra hər iki cərgədə hərəkətsiz üzgüçülükdə çuxurda oturaraq qorxulu bir ellipsis olduğu sonda onların çıxılmaz qışqırtısıdır.

Premyerada çəkiliş yeddi dəqiqə davam etdi.

Axşam Klubu, 11 mart 2000-ci il

Qleb Sitkovski

Litva mexanizmi Moskvada işə başladı

Deyəsən, dünya klassik repertuarında iki qadının qarşıdurmasının bu qədər yüksək həddə çatacağı ikinci tamaşa yoxdur. Bu faciənin sarkacı iki mərkəz arasında, iki şiddətli bacı kraliça arasında - İngiltərəli Elizabet və Şotlandiyalı Meri arasında səhnədən səhnəyə yellənir. Şiller uduzmuş kimi görünən Meri Stüartı kraliçalar arasındakı mübahisədə qalib adlandıracaq, qanlı başını qaldırıb tamaşasının başlığına qoyacaq.

Litvalı Rimas Tuminas Tüdorlar və Stüartlar arasında unudulmuş dueldə hakim rolundan imtina edəcək, çılğın katolik qadının adını tamaşasının adından çıxaracaq və rejissorun özündən başqa qaliblərə dözməyəcəyini açıqlayacaq. . Yalnız bu deyil: başlıqda Şillerin adından əvvəl əhəmiyyətli bir ellips var, ona görə də kiminsə adının orada olmadığını düşünə bilərsiniz, amma əslində "Tuminas və Şilleri oynayırıq!" Və ya başqa bir şey.

Razılaşmalıyıq: Tuminas həqiqətən qalib gəldi. O, bugünkü ritual-kitsch Sovremennik repertuarında ən yaxşısı sayıla bilməyəcək bir tamaşa yaratdı. Qurulmuş nümunələrdən kənara çıxan aktyorlar adət etdiklərini yox, rejissora lazım olanı edirlər. Bəzi insanlar daha az dərəcədə uğur qazanırlar, bəziləri isə daha çox. Marina Neelova, məsələn, Elizabet rolunda hər şeydə uğur qazanır. Elena Yakovleva, Mariya da çox şeyə nail olur, amma hələ də ondan Neelovadan daha dar rolun aktrisası olduğunu hiss edə bilərsiniz.

Rimas Tuminası Litvadan Qalina Volçek tamaşaya dəvət edib. Təkcə Moskvadakından yarısı qədər əhalisi olan bu ölkəni teatr Eldoradosu ilə müqayisə etmək yerinə düşər: əgər üç il dalbadal Litva tamaşalarımız “qızıl” adlanırsa, başqa cür necə deyə bilərsiniz? Mən burada Rusiyada göstərilən ən yaxşı xarici tamaşaya görə “Qızıl maska”nı nəzərdə tuturam: Rimas Tuminas “Maskarad”a, Eymuntas Nyakrosius isə “Hamlet” və “Makbet”ə görə mükafatlandırılıb. Evdə bu ikisi antaqonist rejissorlar hesab olunur və Litvalı teatrsevərlər Nekrosius və Tuminas ardıcıllarının iki güclü düşərgəsinə bölünürlər.

Rus tamaşaçısı da istər-istəməz Tuminası Nyakrosiusla müqayisə edəcək. Yaşlı Tuminasın gənc həmkarına üstünlük verməsi haqqında danışa biləcəyimizi bilmirəm (Litvada pis niyyətlilər bu barədə danışırlar), amma rejissorlar arasında üst-üstə düşməyi görməmək mümkün deyil.

Bütün tamaşa bir saat mexanizminin dişliləri kimi bir-birinə yapışan uzun səhnə metaforaları və ixtiralarıdır. Yeri gəlmişkən, Adomas Jacovskis-in dəsti yoxlama və tarazlıq sistemi kimi qurulmuş qəribə paslı mexanizmə bənzəyir: bir lülə enir, digəri qalxır, çən yellənir, buxar çıxır...

Nyakrosius kimi, Tuminas da Maarifçilik dövrünün ibtidai faciəsinin hərəkətini təbii elementlərlə qarışdırır: su var ki, orada körpüdəki qarğalar kimi gecə paltarlarında kraliçalar islanır və atəş (Məryəmin edam səhnəsində) , cəllad şüşə qabda mantarı açacaq, bununla da şamın sayrışan alovunu su söndürməyə imkan verəcək)... Mərhum Mortimerin cəsədi torpaq əvəzinə taxılla örtülmüşdür... Meydana ot yığılmışdır. İngiltərə kraliçasının özünü dəfn etməyə çalışdığı...

Çox gözəl səhnələr var. Demək olar ki, mistik bir şəkildə, tamaşada yalnız teatr işığının köməyi ilə katolik Məryəmin başı bədəndən ayrılır. , və qara paltarlı təntənəli insanlar onu solğun, bütün səhnə boyunca aparırlar. Yalnız bir şey tələb olunan Elizabetin əsas monoloqunun necə həll olunduğunu unutmayaq: Rəhbərə dəyər bir imza. Marina Neelova qəfildən qeyri-təbii kuklaya bənzər gülüş və ağlama ilə nəhəng qamış kuklasına çevrilir. Əllər ayrı bir həyat yaşamağa başlayır və Məhkəmənin Pisliyi (Dmitri Jamoida) kraliçanın hərəkətlərinə nəzarət edir.

Demək lazımdır ki, tamaşada aktyorlar üçün belə qoltuqlar çoxdur. Və bəzən elə görünməyə başlayır ki, bütün böyük Şiller faciəsi rejissorun ixtira etdiyi metaforalarda qoltuqaltı kimi axsaqlaşır. İnkar etmək mümkün deyil: qoltuqağaqlar çox vaxt daha rahatdır - həm aktyorlar, həm də Şillerin özü üçün. Amma ustad rejissoru möcüzə yaradan rejissordan fərqləndirən budur - birincisi möhkəm, yaxşı qoltuqlar verir, ikincisi isə sadəcə gəlib deyir: qalx, get.

Mədəniyyət, № 9, 9-15 mart 2000-ci il

Natalya Kaminskaya

Queens. Ruhun başının kəsilməsinin səhnə versiyası

Sovremennik Teatrının çoxdan gözlənilən premyerası "Biz oynayırıq... Şiller!" məşhur litvalı rejissor Rimas Tuminasın rejissorluğu ilə gözləntiləri doğrultdu. Oyun baş tutdu və böyük oyun oldu. R.Tuminas öz teatr əsərini “F.Şillerin “Meri Stüart” faciəsinin səhnə variantı adlandırmaqla, əslində, onun öz versiyasına hüququnu şərtləndirir.Və bu qeyd-şərt son dərəcə qəribə səslənəcək (həqiqətən də, bir tamaşadan nə gözləmək olar). yaxşı rejissor, məşhur klassik tamaşanın fərdi həlli kimi deyilmi?), bir əlamətdar “amma” olmasaydı.Şillerdə iki mərkəzi qəhrəman, iki kraliça, Meri və Elizabeth var, lakin onlardan yalnız biri baş qəhrəman oldu. tamaşada.Tuminada hər ikisi böyük hərflə yazılmışdır, prinsipcə bərabər və qətidir.Onun ifasını “Məryəm və Elizabet” də adlandırmaq olar. insan həyatında güclü və gözlənilməz amildir.Xüsusən də biz tarixi şəxsiyyətlərin həyatından danışırıqsa .Bu arada Tuminas variantında tarixi məntiq çox azdır!Amma qadın məntiqi qüdrətlə və əsasla hökm sürür.Sırf kişi istiqaməti bütün səyləri istiqamətləndirir. iki qadın arasındakı münaqişənin mahiyyətini açmaq. Eyni zamanda, vurğu dəyişir: iki barışmaz qadın varlıq müharibəyə məhkumdur və Əlahəzrət Tarix onları yalnız sülhün mümkün olmadığı bir vəziyyətdə qoyur. Elizabeth rolunda Marina Neelova cins çatışmazlığını oynamır. Elena Yakovleva - Maria onun varlığını oynamır. Hər iki qadın öz zəiflikləri ilə mübarizə aparmaq üçün son güclərini səfərbər edir. Hər ikisi könülsüz şəkildə şah pariklər taxır və onları qoparanda zərif, qısa kəsilmiş başlar görünür. Hər ikisi isterik bir çılğınlığa düşməyə qadirdir. Hər ikisi oyunu rədd etdikdə və onlara qoyulan bəhanələrlə eyni, misilsiz rahatlığı yaşayırlar. Məryəm həlim və məğlub olmağı dayandırır, Elizabeth tolerant və mərhəmətlidir. Tuminasın oyununda iki dəbdəbəli qadın çılğınlıqla xoşbəxtlik axtarır. İki kraliça bu fürsətdən eyni dərəcədə məhrumdur, onlardan yalnız biri başı ilə, digəri isə ruhu ilə kəsilir.

"Vedomosti", 13 mart 2000-ci il

Oleq Zinsov

"Meri Stüart" bir kraliça ilə

Sovremennik Teatrında premyera

Son illərdə adı paradoksal olaraq teatr mühafizəkarlığı ilə sinonimləşən “Müasir” qəfildən əslində müasir olmaq istəyini kəşf etdi: Dövlət Bankı Qalina tərəfindən səxavətlə maliyyələşdirilən “Biz oynayırıq... Şiller!” tamaşasını səhnələşdirmək. Volçek dəbli litvalı rejissor Rimas Tuminası dəvət etdi. Sonuncu Çexov festivalında Moskva ictimaiyyəti onun qarlı Sankt-Peterburq mənzərəsində səhnələşdirdiyi “Maskarad”a heyran qaldı. Hazırkı premyera üçün Tuminas yenidən romantik dram seçdi - "Meri Stüart".

Sahənin ortasında nəhəng qalay qazan var, ondan hərdən buxar tökülür. Yuxarıdan, kiçik qazanlar arasında, qarmaq ilə təchiz edilmiş dəhşətli bir başlıq kimi bir şey asılır. Ətrafın tutqunluğu natiqlərdən (bəstəkar Faustas Lathenas) gələn məşum musiqi və Elizabetin saray əyanlarının geyimləri ilə daha da ağırlaşır: hamı qara palto və qalın pencək geyinib. Personajlar arasındakı fərqlər plastik şəkildə vurğulanır: baronlar və qraflar formada gəzirlər, satqın Mortimer absurd tullanır, katolik personajlar (o cümlədən Məryəm) pinqvinlər kimi səhnədə hərəkət edirlər - dirsəklərini yanlarına basaraq və onların əlləri yanlara uzat.

Hər bir sətir ifa edilməli, metafora ilə qablaşdırılmalıdır - bu xüsusi təsirli istehsal tərzi Moskvada Litva teatr məktəbinin qiymətləndirilir. Tuminasın bəzi kəşfləri həqiqətən də hazırcavabdır, lakin hiylələrin əksəriyyəti lazımsız olduğu üçün bezdiricidir.

Başlığa fəsahətli ellipsis qoyan rejissor, yəqin ki, klassik mətn üzərində çoxlu yuxusuz gecələr keçirdi, amma nəhayət, səhnədə hansı hekayəni söyləmək niyyətində olduğuna qərar vermədi. Birinci hissədə bizə güc və seksuallıq arasındakı əlaqə haqqında bir şey deyilir (Bakirə Kraliça vaxtaşırı öz əyanlarına qarşı cinsi təcavüzə meyl göstərir). Annavaldan sonra rejissor təkəbbürlü Elizabetin də özünü necə hiss edəcəyini bildiyini xatırlayır və ölü Mortimerin cəsədi olan sink qutusuna görə onu dəhşətli dərəcədə əzablandırır.

Bununla belə, üç saatlıq tamaşanın ən yaxşı məqamında - İngiltərə kraliçası Meri Stüartın edam edilməsi haqqında fərmanı əlində tutanda - görünür, Tuminas üçün ən vacib şey zəiflik mövzusu idi - onun ifasında qətlin səbəbi güc susuzluğu və ya Elizabetin rəqibindən qorxması deyil, iradəsinin olmamasıdır. Saray əyanları kraliçaya zireh kimi ağır zərli paltar geyindirir, dirsəklərinin altına balta qoyurlar və Marina Neyolova Elizabethin son monoloqunu uzun müddət ağrılı şəkildə oxuyur, sətirləri heca-heca ilə sıxaraq oxuyur: hökmdar əvəzinə “sakit və əzəmətli” (Şillerin son nitqində deyildiyi kimi), yalnız bir isterik istəyinə boyun əyərək ölüm fərmanına imza atan yarıdəli yaşlı qadını görürük: “Belə ki, hər şey bitsin, məni rahat buraxsınlar. ” Ekspressivlik baxımından bu səhnə demək olar ki, tamaşanın qalan hissəsinə dəyər və rejissor buna burada son qoysaydı, Şillerin dramının ən yeni təfsiri onda çatışmayan anlaşılanlığı əldə edə bilərdi. Ancaq Tuminas, təəssüf ki, "Meri Stüart"ın süjetini sona qədər təkrarlamağı üstün tutdu.

Bu ideya daha az uğurlu görünür, çünki tamaşanın əsas intriqası iki kraliça (və müvafiq olaraq iki aktrisa) arasındakı rəqabətdir - "Biz oynayırıq... Şiller!" tamamilə uğursuz oldu. Burada yalnız bir kraliça var - Elizabet, "və Marina Neyolova səhnəni tərk edərkən, tamaşanı davam etdirməyin tamamilə mənası yoxdur - hekayə bitdi. Məryəm Stüart rolunu oynayan Elena Yakovleva əlindən gələni etməyə çalışır, lakin kral oyunlarının olduğu aydın olur. Müfəttiş Kamenskaya haqqında televiziya serialının ulduzu səhnəyə çıxan kimi onun üçün deyil.

Mədəniyyət No 11, 23 - 29 mart 2000-ci il

Natalia Kazmina

Pat və ya Queens Oyunu

– Biz oynayırıq... Şiller! Sovremennik Teatrı

Burada ön söz olmadan etmək mümkün deyil. Əslində, bu tamaşanın bütün rəyləri ön sözlə başlayır, bəziləri isə ön sözlə məhdudlaşır. Rimas Tuminasın "Biz oynayırıq... Şiller!" - Moskva teatr kontekstində onu görməmək üçün çox təsir edici bir quruluş və onunla çaşdırılmamaq üçün ona çox vizual və emosional yaddır. Bu çaşqınlıqdan qurtulmağın ən asan yolu rejissora hücum etmək və ya onun əsrarəngiz yaradıcılığının ətrafında fırlanmaqdır ki, əslində çoxları bunu edir.

Bu tamaşaya dair rəylərdə adi məlumat budur ki, Tuminas diplomunu (“Tovuz üçün melodiya”) Moskvada, Stanislavski Teatrının səhnəsində tamaşaya qoyub; Tuminasın (Litva Mali Teatrı) “Maskarad”ı iki il əvvəl Çexov festivalında Moskva elitasını fəth etdi və keçən il “Qızıl maska” mükafatını aldı; Moskvanı fəth etmiş “bu sakit litvalı oğlanlar” (burada Nyakrosiusun soyadı müntəzəm olaraq Tuminaların soyadına əlavə olunur) əslində Litva mentaliteti ilə zəif başa düşülür; Qalina Volçek istehsal üçün məşhur litvalı almaq üçün çox səy sərf etdi. Rəylər və tənqidlər həmişə eynidir. Tuminasın "Maskarad"ı onun "Biz oynayırıq... Şiller!"dən yaxşıdır. Tuminasın istiqaməti kasıb Nyakrosiusdur. Və hələ də idealdan uzaq olan “Şiller” “Müasir”in ən yaxşı ifasıdır... Mən bu “solçuluğun uşaq xəstəliyinə”, hər şeyi və hər şeyi qəti şəkildə müqayisə etmək həvəsinə cavab vermək istərdim.

“Tovuz quşu üçün melodiya”nı tamamilə tək buraxaq. Başqa bir həyatda idi. İndi "Şiller"də müqəddəs axmağı görən və "Maskarad"dakı müqəddəs axmağı xatırlayan tənqidçilər Tuminasın həmişə eyni tamaşanı səhnələşdirdiyini gözəl formalaşdırırlar. Bunu dəqiq bilə bilmərik. GİTİS məzununun səhnələşdirdiyi “Tovuz quşu üçün melodiya” ilə “Biz oynayırıq... Şiller!” pyesi arasında əlbəttə ki, çox böyük məsafə var. Ancaq Tuminas onu necə idarə etdi, yalnız təxmin etmək olar. Litvanın ayrılması Sovet İttifaqı bizə müxtəlif təcrübələr təqdim etdi - həm həyat, həm də estetik.

Tuminasın performansını Volçekin əsərləri ilə müqayisə etmək axmaqlıqdır. Bu, təyyarəni paroxodla, paltarı şalvarla və ya qəhvəni çayla müqayisə etmək kimidir. Bu fərqlidir, müqayisə etmək olmaz. Tuminasın çıxışından istifadə edərək bir daha şikayətlərinizi “Sovremennik”in baş direktoruna bildirmək nəyəsə yaraşmaz. Şübhəsiz ki, Qalina Volçek məşhur litvalı rejissoru öz teatrına dəvət etməklə bir əməl etmişdi. Hər böyük Moskva direktoru rəqibinə qarşı belə səxavət göstərməyə qadir deyil.

O ki qaldı “Maskarad” və “Biz oynayırıq... Şiller!” tamaşalarının müqayisəsinə. birincinin xeyrinə... Nədənsə əminəm ki, “müasirlər” litvaca oynasaydılar, “Şiller” də eyni rəğbəti qazanardı. “Maskarad” filmindən Moskva tənqidçilərinin şokunu qismən onunla izah etmək olar ki, tamaşa “bizimki deyil” və tənqidçilər tamaşaçılar kimi öz kreslolarına uzanıb tamaşanın romantik mənzərəsinə heyran olmaqda sərbəst idilər. deyək ki, Arbenin obrazının necə həll olunduğuna diqqət yetirməyin. Mənim fikrimcə, “Maskarad” və “Şiller” üslubunda ortaq cəhətlər çoxdur. Və bu ümumidir - Tuminas istiqamətinin keyfiyyəti. Və onu Nyakrosiusdan fərqləndirir və onların təhqiredici müqayisəsini ləğv edir. Fərqli rejissorların (və yeri gəlmişkən, tamamilə fərqli) tamaşalarındakı iki oxşar çilçıraq hələ plagiat haqqında danışmaq üçün əsas deyil. Əgər “Maskarad” rus şəklidirsə, “Gəlin oynayaq... Şiller!” (rəssam Adomas Jacovskis) - yəqin ki, şəkil almandır. Ekspressionist tonlarda alman romantikası mövzusunda fantaziya.

“Biz oynayırıq... Şiller!” tamaşasında Faustas Latenasın musiqisi muzdlu qatilin bıçağı kimi zərbələr endirir. Ruhunu dartır, iksir kimi səni məst edir, xoşbəxtlik həsrəti ilə, ürəyini sapdan asar. Ümumiyyətlə, səs dizaynı bu performansda ən güclü və danılmaz şeydir. Lokomotiv buxarının ah-naləsi, platformanın səsi. Bir nimçədə hündür zərif eynəklərin cingiltisi. Vedrələrdən axan taxıl xışıltısı yara qanı kimi ölüləri dalğalandıracaq. Elizabetin göz yaşları kimi stəkanları xatirə axını ilə dolduran taxılların və noxudların kristal tıqqıltısı. Kağız üzərində qaz tükünün cırıltısı, “qadın laləsi”. Pıçıltılar və qışqırıqlar, iniltilər və sıçrayışlar - bütün bunlar səhnədə kölgə kimi sayrışan, orada olanların hər birinin ətəyinə toxunan ölümün addımlarıdır.

Tuminas sərgisi, həmişə olduğu kimi, güclü bir tamaşadır. Sonra - demək olar ki, kulminasiya nöqtəsinə - gərginlik azalır. Yenə də simvolik metaforalar çox şəffaf və ya şəffaf şəkildə qorxulu deyil - məsələn, ocaq yanında balqabaq, kraliçanın kəsilmiş başının "alçaq" qafiyəsi kimi. Siz dərhal başa düşə bilməzsiniz ki, Dmitri Jamoidanın "Məhkəmə əclafı" sadəcə bir cadugərdir və niyə o, sinklənmiş novda səhnədə hərəkət edir və başqa bir müqəddəs axmaq (Sergey Yuşkeviç) Davisonun keçidi niyə təntənəlidir? : ayaq ucunda, qürurla qaldırılmış kubokla - demək olar ki, mifik bir təkbuynuzlu başı. Fikirlərinizi başlanğıca qaytarmaqla yalnız sondan sonra bütün rejissor kodlarını açmaq və bütün çaşqınlığı bir yerə yığmaq olar. Bəzən elə gəlir ki, bu cür vizual mürəkkəbliyin məqsədi Şillerdən sonra sənətdə dəfələrlə istifadə olunan məşhur tarixi süjetin bayağılığını “dirəkləmək”dir. Və adi romantik pafosunu tamamilə azaltmaq üçün Tuminas zarafat etməyə və ya kobud olmağa çalışır, buna həmişə müvəffəq olmur. Başı daşla əzilmiş siçovul və ya Stüartın medalyonu kimi bir neçə naturalistik cihaz. anus, tamaşanın dəbli geyimlərində çılpaq yamaqlara bənzəyir.

Buna görə də, nəyin uğurlu və nəyin yaxşı olduğu haqqında. Yaxşı, əsas odur ki, iki kraliça, Meri Stüart (Elena Yakovleva) və Elizabet (Marina Neelova) arasındakı dueldir.

Əslində hər ikisinin dünyası kişisiz bir dünyadır. Buradakı kişilərin hamısı ya qorxaq, satqın, əclaf, ya da pafoslu isterika və yazıq adamlardır. Qərar seçmək, məsuliyyəti öz üzərinə götürmək qorxusu burada hamını şikəst etdi - bir növ çılğın rüsvayçılıqla kişilər həyatın bu ən çətin dilemmasını qadınlara həvalə edirlər. Onlar ancaq qadınlarla yanaşı oynayırlar, müşahidəçidirlər. Və kimin qalib gələcəyini, Məryəm, yoxsa Elizabet, ya püşkatma, ya Allah, ya da çox güman ki, təsadüflə müəyyən edəcək. Kimsə onlardan birini seçir, məsələn, Burley (Mixail Jiqalov) Elizabeth və ya Mortimer (İlya Drevnov) Mariya, kimsə Lester (İqor Kvaşa) kimi, hər ikisinə eyni anda, at kimi mərc edir.

Tuminalar üçün hər iki kraliçanın taxt hüququ olduqca mübahisəlidir və onları bağlayan vəziyyət dalana dirənir. Onların hər ikisi üçün bir çıxış yolu var - məğlubiyyət. Qadın və kraliçanın davranışı, hər şeyin əldən getdiyi bir vəziyyətdə kraliça ilə qadının mübarizəsi Tuminası maraqlandırır. Onun üçün Məryəm və Elizabet siam əkizləri kimidir: bir taleyində hər hansı dəyişiklik avtomatik olaraq digərinin taleyinin məhvinə səbəb olur. Mariya hisslərlə yaşayır, krallıq deyil, qadın məntiqi ilə yaşayır, buna görə rejissor onun rolunu şou üçün oynamağa qərar verib. (Edam səhnəsi o qədər möhtəşəmdir ki, tamaşaçıda şok yaradır və Yakovleva onu o qədər lirik ifa edirdi ki, tamaşaçının şəfqətini əridir). Elizabeth vəzifə naminə ətini və şıltaqlığını aşağı salır, buna görə də duyğular içəriyə sürülür, buna görə də hər bir görünüş həndəsi ilə qorxulu bir ritualdır. Amma hər iki kraliça əvvəlcə rolu oynaya bilmir, çünki bu, onların ürəyinin yarısının susmasını tələb edir. Maria, həqiqətən, iddia etmək fikrindən bezdi. Elizabeth, bir qız kimi, itaətkarlıqla yanan göz yaşlarını silir və sözün əsl mənasında Burlinin çubuğunun altından əsl kraliça kimi yeriməyi, danışmağı və davranmağı öyrənir. Onların hər ikisinə yazığım gəlir. Tuminas üçün iki kraliçanın görüşü səhnəsi Şillerin oyununda açarın gümüşə çevrilməsidir. O anda hər şey həll olundu, tamaşaçı başa düşməlidir. Bu səhnədə Meri və Elizabet rolları dəyişməyə çalışırlar, lakin heç nə alınmır. Elizabeth qadın, Meri - kraliça kimi görünməyə çalışır. Elizabeth - mərhəmət göstərmək, Məryəm - təvazökarlıq göstərmək. Ancaq hər ikisinin təbiəti kanon və etiketdən yuxarıdır və aydındır: onlar birlikdə yaşaya bilməzlər. Biri digərini öldürəcək, öldürməyə kömək edə bilməz. Yaşayan məşhur olacaq, ölən seviləcək. Deyə bilərsiniz ki, kimin seçimi daha yaxşıdır? Pat kraliçaların oyunudur. Tuminas dama taxtasında şahmat oyunu kimi metaforik incəliklərində bunu aydın şəkildə nümayiş etdirir. Sanki Elizabet öz təhqirlərini Məryəmin üzünə tüpürür. Qürur Məryəmin gözlərini buludlar. O, qəzəblə əli ilə suya vurur və muncuq sıçrayışları Elizabetin üzünə və paltosuna səpilir. Bu şillədən daha güclüdür.

Bu qəşəng tamaşanın ən çox qazanan səhnələri Neelovadan başqa hamı ilə paylaşıldı. Ancaq gözlərini onun Elizabetindən çəkə bilməzsən. Duyğulanmamaq üçün əllərinizi arxanızda saxlayın, qürurlu çənə daha yüksək, səs daha aşağıdır. Kövrək fiqur mərmi kimi kişi paltosunda qandallanmışdır. Nişastalı yaxası onun nazik boynunu kəsir. Köynək də kişilər üçündür, papyonla sıx bağlanır. Saçlar qulaqların arxasında sıx şəkildə taranır. Kraliça hər dəfə azmış inadkar teli çılğınlıqla hamarlayanda onu qulaqlarının arxasında, həbsdə hamarlayır, sanki qorxaqlığın, qalib gəlməmiş qadın zəifliyinin əsas sübutudur. Klassikist "vəzifə və hiss" süjetinə Marina Neyolova tamamilə qeyri-romantik, bəzən hətta gülməli şəkildə yanaşır. O, sevginin yoxluğunda qadın rolunu oynamalı oldu, kinoda və teatrda həmişə mütləq qadınlığın təcəssümü olan onun əvvəllər heç vaxt etmədiyi bir şey. Uzun illər aktrisa özündə bir şeyə təəccüblənmək arzusunda olduğunu israr etdi və bu "onun deyil" görünən rolunda bu baş verdi. Onun kraliçası qadını öz içində basdırmağa borcludur və nə qədər tez olsa, bir o qədər yaxşıdır, çünki məhəbbət padşahların bədbəxtliyi və kraliçalar üçün əlçatmaz bir lüksdür. Kraliça və qadın hər dəqiqə Yelizaveta-Neelovada döyüşür və bu döyüşün onu necə yandırdığını və içəridən necə dəli etdiyini görə bilərsiniz. Kraliçanın əsas qələbəsi qadının əsas məğlubiyyətidir. Dəbdəbəli kral paltarında və qırmızı parikdə, qədim portretlərin bu Yelizaveta baramasında, qarşımızda artıq qadın və ya kraliça deyil, qamışdan hazırlanmış kukla, üz əvəzinə dəlilik maskası var. Sözlər dəyirman daşları kimi ağzında fırlanır. Ayaqları sanki ehtiyatda olan kimi əyilir. Əllər yuxuda olan kimi tərpənir və onları (taleyin ironiyası!) qalib olan qadın yox, adi qoltuqağacı ilə divanə, camış, lal idarə edir.

N.B. Tuminasın bu ifası isə təsəvvürü ikiqat artırır. Yaddaşınızdakı səhnələri gəzdikcə birdən əvvəllər fərq etmədiyiniz bir şeyi xatırlayırsınız. Buna baxmayaraq, onlar yerlərini dəyişdilər: Məryəm kraliça kimi iskala qalxdı, qadın yaşamaq üçün qaldı. Gülümsəməyi unudub, kişi paltosunu geyinib özünü ona sərinliklə bürüdü, amma uşaqcasına, zəif və mülayim səs birdən onu özündən uzaqlaşdırdı. Və tək qalmağı xahiş edən qadın üzünü samanlığa basdırdı ki, göz yaşlarını heç kim görməsin.

Marina Bareshenkova

Bacılar

Rimas Tuminasın Vilnüsdə səhnələşdirdiyi Lermontovun "Maskarad"ı Maly Teatrı və Moskvada Çexov festivalında nümayiş etdirildi (1998), lirikası və gözəlliyi ilə seçildi (yəni "plastik formaların gözəlliyi üçün" Tamaşa Torun-97 festivalında Qran Priyə layiq görülüb). Həmin qarlı “Maskarad”da rejissorun yaratdığı bir personaj var idi - Qış Adamı. Tamaşa boyu o, ehtiraslar gücləndikcə böyüyən qartopunu heykəlləndirdi. "Gəlin oynayaq... Şiller!" bir şəxsdə belə bir müşahidəçi və dirijorun rolu lal xoşbəxt zarafatyana verilir (Dmitri Jamoida). Onun Elizabetin ayaqları altında doldurulmuş siçovullarla laqeyd əylənməsi, qaliblərin olmayacağı faciəli oyun üçün bir növ metaforadır.

“Maskarad”da olduğu kimi burada da səhnə janrı bədii mətn üzərində metaforik üstqurum təsiri bağışlayır. Tuminasa görə “Meri Stüart” mistik faciə və ya bəlkə də dastandır; eyni zamanda, Şillerin pafosiyası aydın şəkildə azalır və bəzən Weimar klassikinin ideyaları Freyd psixoanalizinin süzgəcindən keçdiyi görünür.

Mariya (Elena Yakovleva) və Elizabet (Marina Neyolova) qəhrəmandırlar, hər iki kraliça qurbandır. Əslində, Tuminas iki kraliçanın deyil, iki bacının hekayəsini, qadın talelərinin faciəsini, bu qədər fərqli və eyni zamanda bir-birinə bənzədir. Hər ikisi xoşbəxtliyin əlçatmazlığından, sevginin qeyri-mümkünlüyündən, kişi dünyasının biganəliyindən, qəddarlığından əziyyət çəkir.

Meri Stüartı xilas etməyə can atan Mortimer (Maksim Razuvaev) onu bilmədən də olsa, ölümə məhkum edir və qraf Lester (İqor Kvaşa) Elizabetin ölümcül qısqanclığının səbəbkarına çevrilir: ona görə bacısını öldürür. Kişi yoldaşları əhəmiyyətsiz insanlardır: fırfırlı Obepin (Aleksandr Nazarov) dan tutmuş pafoslu, məftunedici qorxaq Lesterə qədər; yüksək kirzaxlı və hərbi gödəkçəli potensial diktatordan Burleydən (Mixail Jiqalov) müdrik diplomat Şrüsberiyə (Roqvold Suxoverko) qədər. Onların hamısı cizgi filmi səhnə eskizindən başqa heç nəyə layiq deyil.

Karyeraçılıq, xəyanət və mürəkkəb xəyanət Məryəmin məktubunun onun fərziyyə xilaskarına köçürülməsi səhnəsində kulminasiya nöqtəsinə çatır. Lester məktubu və ona yapışdırılmış amuleti... Mortimerin göbəyindən götürür. Riskli gülməli bir hərəkət, eyni məqsədli xuliqanlıq - qəhrəmanları avtobusdan endirmək və "böyüklər" səhnəsinə oynaq və ya deyək ki, uşaq rahatlığı vermək.

Rejissor ümumiyyətlə uşaqlıq mövzusuna can atır. “Maskarad”da uşaq oyunlarının silsiləsi var: konkisürmədən tutmuş məzar daşının yanında dondurma ilə donmuş qıza qədər. "Gəlin oynayaq... Şiller!" Uşaqların şıltaqlığı və şıltaqlığı taclı rəqibləri birləşdirir. Onlar eyni sikkənin iki üzü kimidirlər. Ona görə də tamaşada güzgü semantik əlamət kimi qəbul edilir: birinin iztirabları digərinin həyatında əks olunur. Elizabet güzgüyə baxır, zehni olaraq özünü bacısı ilə müqayisə edir, sonra hər ikisi qəddar reallıqla bərabərləşir. Nifrət edilən xilaskar və təcavüzkar Mortimer isterik Mariyanı sakitləşdirməyə çalışır, çünki Burley sonradan onu yatıracaq. parçalanma Elizabet. Güzgü şəxsiyyət prinsipi yalnız real qarşıdurmanı vurğulayır. Görünür, dağınıq qırmızı parik tutamları, bu təlxək atributu əvvəlcə Şotlandiya kraliçasını taclı qohumundan fərqləndirir, necə ki, onun ehtiyatsız, pozğun keçmişi Elizabetin indiki və gələcəyi Puritandan fərqlidir. Lakin parik çıxardıqdan sonra Meri öz bacısına bənzəyir, necə ki parikli Elizabet cisimsiz ehtiras və hərəkət azadlığını bərpa edir.

Tamaşanın əvvəlində fransızca səslənən Neyolova-Elizavetanın şıltaq intonasiyaları bəşəriyyətin kişi yarısına ünvanlanan gözyaşardıcı və incimiş tiradlarla əvəz olunur. Sonra bacısı ilə görüşəndə ​​səsində küt polad görünür və son monoloq-cümlədə nitq qüsuru yaranır: göz yaşları sözləri, səsləri və qəhrəmanın şüurunu məhv edir.

Yakovleva-Mariyadakı rolun intonasiya nümunəsi daha az diqqəti çəkir. Səs ya çılğın ümidlə alovlanır, sonra isteriyadan boğulur. Bacıya ünvanlanan yalvarış məzəmmət nidası ilə əvəzlənir və finalda iradənin sakit qətiyyəti qaynayan təbiəti güclə cilovlayır.

Bu iki bədbəxt qadını mahiyyətcə nə hakimiyyət, nə də xalqın simasız iradəsi maraqlandırmır. Onlar üçün yalnız onların dueli var. Əgər birinin zəfər yazması varsa, o biri də məhv olmaqdır. Hansı ki, qalibi daha xoşbəxt etmir.

İki kraliçanın görüşünün məşhur səhnəsində qara geyinmiş Elizabet cəsarətlə bacısına qar kimi ağ əlcək təklif edir, sanki mərhəmət instinktinə tabe olur, amma elə növbəti anda qürurunun öhdəsindən gələ bilməyib. tələsik əlini arxasında gizlədir. Eyni şəkildə, qəzəbini saxlaya bilməyən Məryəm, ittihamedici məzəmmətində ehtiyatsız cəsarətlə bütün körpüləri yandırır: Elizabeti təhqir edərək, bağışlanmağa və həyatın özünə ümidini itirir. Amma əvvəlcə barışmaq istədim...

Neyolova və Yakovlevanın dueti tamaşada əsas və ən maraqlı şeydir. Ancaq təkcə aktrisalar maraqlı deyil. Onlar özlüyündə mövcud deyillər.

Bu, bəstəkar Faustas Latenasın Tuminasla ilk işi deyil. O, "Albalı bağı" üçün musiqi yazdı və digər Litvalı rejissorlarla əməkdaşlıq etdi. Tamaşada musiqi səhnələri öz paralel dünyasını təşkil edir: Elizabetin göründüyü zamankı qorxulu gurultu və səs-küydən tutmuş gitara tellərinin boğuq toqquşmasına qədər, Mortimerin ilhamını kölgə salan, Elizabeth sarayının kukla teatrı mövzusundan orta əsr barel kimi stilizə edilmişdir. orqan, Mary Stuart görünəndə ruhu ovsunlayan minimalist melodiyalara. Latenasın musiqisi tənhalığın və gözəllik üçün duanın səsidir. O, tamaşanı ahəngdar bir nəticəyə gətirir. Eynilə Adomas Yakovskisin səhnə quruluşu kimi, tamaşanın toxumasına güclü və təbii şəkildə toxunmuşdur: burada obyektlər öz səssiz və total dialoqlarını aparırlar. Sıra stullar, buxarlanan çən və taxtın üstündə qarmaqlı boru, dərinliklərdə iskelenin tirləri, rokçuda iki yellənən silindr, qəhrəmanların növbə ilə özlərini basdırdıqları ot tayası... Başqa və ya digər detal. mümkün dəbdəbənin xatirəsi - heç vaxt yanmayacaq tənha asılmış çilçıraq. Bunun fərqli bir məqsədi var: bir dəfə çilçıraq Meri Stüartı iskeledən yerə endirəcək bir lift rolunu oynayacaq.

Tamaşanın doyduğu obyekt-simvollar, obyekt-metaforalar şifahi döyüşləri qabaqlayır. Aşılmış kreslo xəbərdarlıq əlamətidir: ruh rahatlığı itirilib və Elizabet vicdan əzabı çəkə bilmir. Kreslo altında yatan amulet Məryəmin taleyində gözlənilən faciəli dəyişikliklərdən danışır. Barmaqlıqdan asılmış stul balta rolunu oynayır - uğultu ilə yerə yıxılır və aktrisa yalnız başını çiyninə əyir: bu, edamdır.

Şotlandiya kraliçasının güc simvolu yarımdairəvi top, həyatın acı fincanıdır. Ağ salfetlə örtülmüş qab əvvəlcə halqaya bənzəyir, sonra isə akvarium olur. Mariyanın ehtiraslı təbiəti yalnız suyun sıçraması ilə ortaya çıxa bilər (“Maskarad”dakı qar elementi kimi su elementi təkcə rolun müəyyən semantik rəngi deyil, həm də tamaşanın aktiv, canlı ətidir. personajlar); edam səhnəsində qabdan su səhnəyə yayılır - həyat Meri Stüartdan ayrılır.

İngiltərə kraliçası da təbii elementlərlə təmasda olur. O, uzanmış qollarında rütubətlə dolu iki büllur stəkan olan nimçəni tutaraq səhnədə irəli-geri gedirmiş kimi. Eynək düşür və qırılır, kraliçanın gözləri küskün yaşla dolur. Eynəklərdəki su kraliçanın öz azadlığını simvollaşdırır. Elizabet özünə yaxın bir element tapır... taxıllarda. O, Mortimerin cəsədini onların içində basdırır və stəkanı onlarla doldurur. Sıçrama kimi, taxıllar uçur, dövrə vurur və oturur.

Bacısının ölüm əmrini imzalayan Elizaveta-Neyolova dəli olur. Sözlərin dəqiqliyi sönür, nitq anlaşılmaz boşboğazlığa çevrilir, məntiq öz yerini dəlilik xaosuna verir; qarışıq nitq ritmi, demək olar ki, fiziki olaraq qəhrəmanın faciəsini hiss edir. Onun sifəti son vaxtlara qədər çox hərəkətli olsa da, maskaya, körpənin mənasız maskasına çevrilir.

Yelena Yakovleva, bəlkə də, özünü oynadı ən yaxşı rol. Onun qəzəbli monoloqları və məzəmmətləri güc həddindədir; Sözlər nə qədər sakit və təcrid olunarsa, daxili yara bir o qədər açılır. Meri Stüart ölümün sirrini öyrənmiş bir insan kimi iskeledən enir. Əynində ağ jilet, əlində təsbeh, o, səhnəni ayağının ucunda dolaşır. mübarək. Əzab onun məğrur ruhunu gücləndirir. Marianın vida monoloqu ritual sui-qəsd kimi səslənir. O, ritual qurbandır. Sağa-sola baxır və eyni sualı təkrarlayır: "Niyə ağlayırsan?" Səhnəyə yanan şam və daşlar gətirilir. Onun qısa - "Hamınıza əlvida!" tamaşa bitir.

Teatr, №3, oktyabr 2000

Qalina Makarova

Nokaut oyunu

“Oyun mədəniyyətdən daha qədimdir, çünki mədəniyyət anlayışı nə qədər qeyri-kamil tərif olunsa da, hər halda insan cəmiyyətini nəzərdə tutur...”
Johan Huizinga

“...İnsan ancaq sözün tam mənasında kişi olanda oynayır, ancaq oynayanda tam insan olur”.
Fridrix Şiller

Teatrın yeni tamaşasının üslubu və görünüşü Müasir“Biz oynayırıq... Şiller!” onun adının bir növ təhlükəsiz davranış və bəlkə də toxunulmazlıq zəmanəti tələbi olduğu fərziyyəsinə imkan verir (və hətta güclənir). Eyni zamanda - və bir xəbərdarlıq: biz oynayacağıq və təsadüfən özümüzə qapılacağıq. Artıq başlıqda teatra getməzdən əvvəl Şillerin pyesini yenidən oxumaq niyyətində olanların illüziyalarına və gözləntilərinə zərbə gizlidir (şifrələnmiş, alt mətndə gizlidir). Yaxşı olardı ki, bunu heç kim etməsin: nə maraqlı həvəskarlar, nə peşəkarlar, nə mühafizəkarlar, nə liberallar, nə yeni, nə də köhnə. Çünki bu bir oyundur! Oyun azadlığı, öz qaydalarını nəzərdə tutur və ümumiyyətlə qaydasız oyunlar var.

"Oyun" sözündən sonra tam aydın olmayan bir ellips var: burada intriqa nədir? Teatr tamaşası bir oyundur; zamanın dərinliklərinə gedən semantika göz qabağındadır. Və Şiller iki yüz ildir oynanılır. Onlar ən mənzərəli klassik dramaturqlardan biri kimi müxtəlif üsullarla, çox və zövqlə oynayırlar. Hötenin özü də Veymar dostuna bu keyfiyyəti (histrionikanı) bağışlaya bilmir, bəzən Şillerin böyüklüyünə şübhə edirdi. Səhnə Şillerin faciələrinə çox uyğun idi, onun pyesləri çox açıq şəkildə səhnə standartlarına uyğunlaşdırılmışdı. Bundan əlavə, oyun anlayışı Şillerin şəxsiyyətindən, estetika sahəsindəki işindən ayrılmazdır. Məhz Veymar klassiki kimi vəfat etmiş keçmiş Ştürmerin sayəsində “oyun” sözü fəlsəfi lüğətlərdə əbədi olaraq təsbit edildi (baxmayaraq ki, Spenser də kömək etdi). Oyun fəlsəfi kateqoriyaya çevrilib: oyun tərbiyəvi, azadedici, dəyişdirici, müalicəvidir; başqa nə bilmirsən!

Alman dilində faciə (o cümlədən Meri Stüart) “Trauernspiele” sözü ilə, yəni kədərli, kədərli oyun, daha dəqiq desək, ölümcül, ölümcül nəticə ilə ifadə edilir. Amma yenə də oyun.

Beləliklə, nöqtələri çıxaraq. Və ümumiyyətlə, bütün bunlar birdən-birə harada və niyə ortaya çıxdı: zəmanətlər, təhlükəsiz davranış, indulgensiyalar? Aksiya irəlilədikcə məlum olur ki, “Meri Stüart”ın səhnə versiyasını yaradanlar heç bəhanə gətirmək haqda düşünməyiblər. Əksinə, onlar enerjili və aqressiv şəkildə bizi təxəyyülsüz, tutqun və yorucu rəngsiz öz qəribə oyunlarına cəlb etməyə çalışırlar. Parlaq bir ləkə yalnız bir dəfə görünəcək - Məryəmin edamından əvvəl qırmızı eşarp. Səbəbi aydındır. Təbii ki, simvol, işarə və məcaz. Rimas Tuminasın əsəri kimi tamaşalarda metafora problemi tamamilə orijinal, hətta hazırcavab şəkildə həll olunur. Az qala istehza ilə vurğulanan açıq-aşkar yozum var: baş balqabaqdır, daha doğrusu, balqabaq başdır, su həyatdır, ya da yenə həyat sudur, daşlar isə varlığın ağırlığı, varlığın yüküdür. Bu cür əlamətlər bizə daim özlərini xatırladır, bəzi məqamlarda hərəkət təkcə süjetdən deyil, tamamilə yersiz olan aktyorlardan da yayındırır. Elizaveta-Marina Neyolova, ölümcül hökmü imzalamazdan əvvəl, nimçədə eynəklə enişlə getdikdə, aktrisanın hərəkətə vaxtı yoxdur: su tökməmək çətindir və tamaşaçıların diqqəti qaçılmaz olaraq cazibəyə yönəlir.

Son illərdə attraksionların quraşdırılması prinsipi getdikcə daha zərərli və rejissorlar üçün demək olar ki, ölümcül olur - və Şillerin performansı istisna deyil, əksinə, bu gün doğulmayan bəzi qorxuları təsdiqləyir.

Tuminasın istehsalı, görünən qeyri-adiliyinə baxmayaraq, tam olaraq serial deyil, müasir səhnə üçün məhz qeyri-fərdiliyi ilə xarakterikdir. "Lakin, tendensiya ..." bir o qədər də incə olmayan qara zarafat deyir. Həqiqətən, bu, bəzi simvolların və metaforaların, necə deyərlər, dərhal deşifrə edildiyi, digərlərinin isə heç vaxt deşifrə edilmədiyi bir tendensiyadır. Belə bir izah var ki, irrasional element olmadan səhnə sənəti düz və darıxdırıcı görünür. Razıyıq. Amma son dərəcə rasional hərəkət mistik və şüuraltı kimi təqdim edildikdə, bu, artıq şamanizm deyil, şarlatanlığa yaxın bir şeydir.

Tuminasın çıxışı təklif olunan həll hüququna inamla ciddi şəkildə edildi: onlar bizimlə ədalətli oyun oynayırlar, ümumiyyətlə, Şillerlə Şekspir, Sofokl və ya Bekketlə eyni münasibətə malik olan tanış mənzərəni açır. Səhnə məkanının həlli hər şeyi qəbul edə bilən bir quraşdırmaya bənzəyir. Tamaşanın obrazı yeraltı dünya ilə cadugərlərin mətbəxi arasında bir şeydir: orada çən, qarmaqlar, daş daşlar, siçovullar və tütək ağzı var. Onların hamısı cəlladlara və onların əlaltılarına oxşayır - papaqları qulaqlarının üstündən aşağı çəkilib. Kosmos yaşayır. Qazan siqaret çəkir, çəngəlli boru gah zirvə anlarında, gah da nə baş verdiyindən asılı olmayaraq yellənir. Yenə də hər şey “tipik” müasir tamaşanın sxeminə uyğun gəlir, o zaman ki, dəst tərtibatı (istehsalçı Adomas Yakovskis) “dizayn”a meyl etməyə başlayır. Artıq tənqidçi həmkarları tərəfindən qeyd edilmişdir ki, səhnənin özünün qorxulu obyekt-işarələri olan aktiv məkanı təkcə dramatik materiala deyil, həm də səhnə hərəkətinə münasibətdə tərksilahedici neytraldır. Özünüz üçün bir az səy göstərə, oynanılan Şillerdən diqqətinizi yayındıra və təsəvvür edin ki, Antiqona yellənən taxıl vedrəsinin altında əzab çəkir, dəli Ofeliya isə ot tayasında həyasız xəyallara dalır. Ancaq son illərdə getdikcə daha tez-tez öz üzərimizə başqa cür səy göstərməli, fərqli bir zehni (virtual, istəsəniz) əməliyyat keçirməli və bir növ kimi məşhur tezisi özümüzə bir daha təkrarlamalıyıq. peşəkar devizin (yaxud Makbetin cadugərlərinin sehri kimi): rəssam öz üzərində qurduğu qanunlara əsasən mühakimə edilməlidir. Son vaxtlara qədər tezis aksioma kimi görünürdü, amma indi onun qeyd-şərtsizliyinə şübhə etmək istəyirəm. Baxmayaraq ki - tamamilə doğru deyil. Mən hətta rəssamı da yox, hamı üçün eyni olan bu qanunları mühakimə etmək istərdim. Teatr sənətinin çiçəklənməsinə və rəngarəngliyinə töhfə verməyən rejissorlar üçün bir növ konstitusiya. Müəyyən məcburi üsullar və mizan-səhnə ilə mümkün qədər riskli forma icad edilir. Buna görə də, əgər çəkiliş meydançasında Tuminas kimi bir ovuc ot varsa, o zaman personajların sevgi ehtirasının birbaşa təsviri qaçılmazdır: axmaq böyümüş Mortimer öz növbəsində Elizabet və Məryəmi “sıxmağa” çalışır. "Biz oynayırıq... Şiller!" deyəsən süjetlə bağlıdır: əslində məktubu gizli şəkildə necə çatdırmaq olar? (Tamaşaya baxan bilir.)

Tamaşa finala doğru irəlilədikcə kriteriyalar tamamilə dəyişir və bu gün risk və cəsarətin tələb olunduğu fikrindən... ənənəvi səhnə təfəkkürü ilə qurtulmaq getdikcə çətinləşir. Və... ey dəhşət!.. Tarixi geyimli, samansız, taxılsız, fermadan qaçan siçovullarla mədəni və akademik bir şey görmək istəyirəm.

“Biz oynayırıq... Şiller!” tamaşasının məkan hadisələri və metaforik uyğunsuzluğu ilə. hərəkətin özü Şillerin faciəsindən bir şeyi qismən də olsa mənimsəsə, barışmaq tamamilə mümkün olardı. Çünki iki kraliça arasında ölüm dueli təkcə kişi sevgililərin davası deyil, həm də belə olduğu ortaya çıxır. Mətn elə redaktə olunub ki, Yelizaveta ön plana çıxır: Şillerdə ilk olaraq Mariya tamaşaçılar qarşısına çıxmalıdır (o qəhrəmandır, tamaşa onun adını daşıyır və teatrın qanunları onun xarici görünüşünü tələb edir). Tuminasın ifasında Yelizaveta Neyolova hər şeydə Mariya Yakovlevanı üstələyir, sanki rejissorun göstərişlərini unudur. Elizabetə üstünlük verərək, ona kifayət qədər səhnə vaxtını qoyan rejissor buna baxmayaraq, deyəsən, qəsdən aktrisaya müdaxilə edir; ya eynəkli qeyd olunan səhnədə, ya da açıq-aydın sitat gətirilə bilən geyim epizodunda. Bunun bütün rejissorluq dərsliklərində yer alan Brextin “Qalileonun həyatı” əsərindəki Papanın geyimindən qəsdən sitatdırmı (parodiya ərəfəsində) anlamaq çətindir, yoxsa təsadüfi, yoxsa ironiyamı? (təxmin etmək olar) ənənəvi geyim teatrına doğru. Və ya bəlkə nə biri, nə digəri, nə də üçüncüsü - sadəcə ixtiyari bir toxunuş.

İLƏ yüngül əl Fridrix Dürrenmattın “biz tamaşanın adı ilə oynayırıq” (Dürrenmatt, məlum olduğu kimi, Strindberqi oynadı) ifadəsi dünya şəhərlərinin afişalarında yer alıb, məşhur tamaşaların tamamilə pulsuz səhnə variantlarını yaratmağa imkan verir. Əslində, tamaşa ideya deyil, mətndir, gənc həmkarım Roland Barthesdən tam dəqiq sitat gətirməyərək mənə təsir etməyə çalışdı. Başqa bir həmkarım açıq şəkildə bildirdi ki, ideya və məna axtarışı, eləcə də səhnə hərəkətinin eksperiment apardıqları müəllifin adına uyğunluğu kökü kəsilməmiş hegelçilik və gecikmiş altmışlıqdır. Hazırda rejissor bütün komponentlərin bir-biri ilə dialoq apardığı və bu sistemin qapalı olduğu aksiya-tamaşa təklif edir; O, ya Şillerdir, ya da Sorokin - hər şey eynidir.

Tamaşanın yaradıcıları Şilleri, ənənəni, bəzən də sənəti geridə qoyub, qəsdən ölüm-qalım oyunu oynayıblar? Onlara şeir toxunmayıbmı, toxunmayıbmı? (Şirənin ritmi hiss olunmur, misra hərfi deyil, məcazi mənada eşidilmir.) Bəs onda niyə tənqidçilər israrla romantik pafosun tənəzzülündən yazırlar, halbuki Şiller hər cəhətdən klassik pyes yazırdı və onda olan ziddiyyətlər yalnız romantizmi proqnozlaşdırdı, sancmağı inkar etdi?

Bu oyun həqiqətən əyləncəlidir?!

P.S. Tamaşa başlamazdan əvvəl əlavə bilet istəyirlər, təşəbbüskar satıcılar, teatrın pərəstişkarlarının və pərəstişkarlarının hədsiz qiymətlər ödəyəcəklərinə ümid edərək, həddindən artıq qiymətlər təklif edirlər. Sonda güllər və alqışlar səslənir. Bir sözlə, teatr həyatı həmişəki kimi davam edir.