Եկեք խաղանք... Շիլլերն ըստ Նյակոսիուսի

Sovremennik-ը ներկայացրել է Շիլլերի «Մերի Ստյուարտ» ողբերգության իր տարբերակը.

«Կոմերսանտ», 3 մարտի, 2000 թ

Ելենա Կովալսկայա

Թումինասը նորից օգտագործեց Նյակրոսիուսին

Շիլլերի պրեմիերան Sovremennik-ում

«Խաղում ենք... Շիլլեր» պիեսը։ Մոսկվայի Սովրեմեննիկ թատրոնում լիտվացի հայտնի ռեժիսոր Ռիմաս Տումինասի «Մերի Ստյուարտ» պիեսը բեմադրել է։ Երկու տարի առաջ նրա «Դիմակահանդեսը» ցուցադրվեց Մոսկվայի Չեխովի փառատոնում։ Գալինա Վոլչեկը տեսավ այդ հրաշալի գեղեցիկ ներկայացումը և ոգեշնչվեց Թումինասին իր թատրոնում հանդես գալու գաղափարով: Ռեժիսորի հետ մեկ տարվա բանակցություններից և երեք ամիս տեւած փորձերից հետո «Սովրեմեննիկը» ստացավ խոհուն և ձգձգված բեմադրություն՝ թատերախմբի առաջատար դերասանուհիներ Մարինա Նեելովայի և Ելենա Յակովլևայի գլխավոր դերերում։ Այնուամենայնիվ, սա այսօրվա Sovremennik-ի լավագույն կատարումն է։

Տումինասի «Դիմակահանդես»-ում, որն այնքան դուր եկավ Գալինա Վոլչեկին, գործողությունը տեղի ունեցավ Սանկտ Պետերբուրգի ցածր երկնքի տակ, որտեղից թատերական գեղեցիկ ձյուն էր գալիս։ Նրանք գնդակը գլորեցին ձյան միջով, և այն աստիճանաբար ուռչեց, երբ դրաման հասունացավ: Թումինասը օգտագործում էր վիզուալ պատկերների լեզուն, և դրանք բավական պայծառ ու պարզ էին, որպեսզի դիտողը վայր դնի միաժամանակյա թարգմանության ականջակալները: Լիտվական Tuminas-ը հեռու է միակից, ով գիտի, թե ինչպես օգտագործել այս լեզուն, թեև դա Լիտվան է, սաթի և կազյուկների հետ միասին, որն ամբողջ աշխարհում հայտնի է իր փոխաբերական ուղղվածությամբ: Բայց Sovremennik-ի բեմում այս ոճը ցավալի զոհաբերության տեսք ունի։

Եվ դա հոգեբանական ռեալիզմի խնդիր չէ, որը թատրոնը զոհաբերեց հանուն լիտվացիների երկար, անխոս մետաֆորների. այսօրվա «ժամանակակից» ներկայացման մեջ այս ռեալիզմն այնքան էլ չարժե։ Եվ դա չէ պատճառը, որ դերասանուհիներ Մարինա Նեյոլովան և Ելենա Յակովլևան իրենց գեղեցկությունը զոհաբերեցին անողոք ռեժիսորի ծրագրին։ Թեև Ելենա Յակովլևային Տումինասը մղում է հասնել սխրանքի, որը նման է նրան, ինչ Ալիսա Ֆրեյնդլիխը հասցրեց մի քանի տարի առաջ: Այնուհետև Թեմուր Չխեիձեի Սանկտ Պետերբուրգի պիեսում Լեդի Մակբեթի դերի համար ժողովրդի սիրելին մեծ ճաղատով տգեղ պարիկ է դրել։ Յակովլևայի աղջկական գանգուրները պատկերում են տիֆով հիվանդի սարսափելի սանրվածքը, որը պետք է մեզ ազդարարի. Մերիի իսկական գեղեցկությունը նրա ոգու ուժի մեջ է: Սա պետք է տարբերի նրան թույլ, թույլ կամքով Էլիզաբեթից, որը, սակայն, կանգնած է պիեսի կենտրոնում: Նեյոլովան ստացավ ամենահզոր տեսարանը. Էլիզաբեթը խելագարվում է՝ չկարողանալով ուժ գտնել իր մրցակցի դատավճիռը ստորագրելու համար: Դերասանուհին տեքստը արտաբերում է նույն նոտայով ու նույն ինտոնացիայով մոտ տասը րոպե։ Խենթ թագուհու ձայնը, որի ձեռքերը կառավարում է կատակողը, ուժեղանում է ու թրթռում, ռեզոնանսվում մեր նյարդերի վրա, իսկ վերջում ստորագրությունը դնելուց հետո ապուշ ծիծաղի է վերածվում։ Տեսարանը, իհարկե, ուժեղ է, բայց անտանելի։

Եվ, այնուամենայնիվ, գլխավոր զոհը, թվում է, հենց ինքը՝ ռեժիսոր Թումինասն է, իր փայլուն հայրենակցի՝ Էյմունտաս Նյակոսիուսի աշխատանքի նկատմամբ ավելի մեծ զգայունության զոհը, որի վերջին ներկայացումների հետ անխուսափելիորեն համեմատվելու է Թումինասի արտադրությունը։ Բախտի բերումով մենք էլ տեսանք նրանց։

Նյակրոշյուսովի Համլետը ասում է «լինել, թե չլինել»՝ կանգնելով սառցե կախազարդերով ջահի տակ։ Տաք մոմն ու հալած ջուրը քայքայում են նրա ձյունաճերմակ վերնաշապիկը, ինչպես որ կասկածները քայքայում են նրա մաքուր հոգին։ Եվ խոսքեր պետք չեն։ Թումինասի կատարումը կներառի փոխաբերություններ, ջահ և բնական հյուսվածքներ, որոնք շատ է սիրում Նյակրոսիուսը՝ ոչխարի կաշի, պղինձ, կրակ, ջուր, խոտ, ցորենի հատիկներ: Էլիզաբեթը կլուծի Համլետի հարցը և, ինչպես Համլետը, որոշելով վրեժխնդիր լինել, կխելագարվի։ Եվ ինչպես մեկ այլ Նյակրոշյուս նահատակ՝ Մակբեթը, մինչ հանցագործություն կատարելը, նրա ձեռքերը կմերժվեն։

Բայց Նյակրոսիուսի պատկերացումը խորն է, երբ այն պարզ է, թեև նրա կատարումներում շատ մութ տեղեր կան: Երբ նրա մեջ արթնանում է ծեսը հարգող կաթոլիկ կամ լիտվացի, որը նախաձեռնել է իր ժողովրդի անծանոթ սովորույթները, հաղորդագրությունները դադարում են կարդալ: Տումինասը Նյակրոսիուսի կոորդինատային համակարգում տեսավ ունիվերսալությունը, իսկ դրա խստության մեջ՝ այն առեղծվածը, առանց որի ներկայացումը նման է շիլա առանց կարագի։ Հասկանալի է, թե ինչու դավաճանությունից կատաղած Էլիզաբեթը տանում է ջրով լի բաժակներով սկուտեղը, իսկ պալատականը նորից լցնում է դրանք, երբ թագուհին ջուր է թափում։ Բայց ինչպե՞ս կարող է մետրոպոլիայի բնակիչը հասկանալ, թե ինչու են մահացած մարդուն գրեթե կես ժամ ցորենով ծածկում, իսկ հատիկները բաժակների մեջ ցրում։ Իսկ ի՞նչ խողովակներ են դրանք, որ բեմի կեսն են զբաղեցնում, ընդհանրապես չեն գործում։ Իսկ ի՞նչն է, որ անգլիացիները քայլում են մարդկանց նման, իսկ ֆրանսիացիները՝ տիկնիկների։ Կարագը, իհարկե, լավ է, բայց Թումինասը բավականին փչացրեց իր շիլան Նյակրոշյուսովի յուղով։

Նոր լուրեր, 04.03.2000թ

Ելենա Յամպոլսկայա

Արքայական խաղեր

«Խաղում ենք... Շիլլեր», «Սովրեմեննիկ» թատրոն: Արտադրությունը՝ Ռիմաս Թումինաս, դիզայն՝ Ադոմաս Յակովսկիս, զգեստները՝ Մարիուս Յակովսկիս

Սովրեմեննիկում բացահայտ ձախողումներ չկան։ Եվ եթե նրանք անում են, դա չափազանց հազվադեպ է. մի ձախողումից մյուսը` մի քանի սեզոնից, դու չես ավարտի բղավելը, իսկ նախորդին հաջողվում է մոռանալ, քանի դեռ հաջորդը չի հայտնվել: Sovremennik-ը գործնականում ոչ մի հիմք չի տալիս խոսել ձախողումների մասին: Քննարկման առարկան, որպես կանոն, դառնում են հաջորդ ստեղծագործական նվաճման առանձնահատկությունները, նրբությունները, երանգները։ Տեղական պրեմիերաների մասին հաճախ արձագանքում են ոգով. կատարումը լավն է, ԲԱՅՑ... «Մերի Ստյուարտի» դեպքում (հենց նա է թաքնված հավակնոտ և միևնույն ժամանակ բանական վերնագրի տակ) «ԲԱՅՑ». ունի շատ կոնկրետ ուրվագծեր.

Հայտնի է, որ Գալինա Բորիսովնա Վոլչեկը ամբողջ սրտով չի սիրում «իր թատրոնի մոտ սնվող» չար ու կողմնակալ թատերական-քննադատական ​​փաթեթը։ Այս մասին նա վերջերս հրապարակավ հայտարարեց հեռուստաէկրանից (ի դեպ, «Մշակույթ» ալիքով), կոպիտ, անարժան և ահավոր ոչ քաղաքակիրթ վիրավորելով մեծ (պնդում եմ՝ մեծ!) մարդկանց, ովքեր գրում են «Սովրեմեննիկի» մասին մի կերպ։ կամ մեկ այլ, բայց բոլորովին անշահախնդիր: Լավ, լավ, մարդն ուզում է իր խիղճը ծանրացնել, դա իր գործն է։ Հետաքրքիր է մեկ այլ բան. Վոլչեկը չխանգարեց, որ իր բեմում հայտնվի այնպիսի ներկայացում, որը ստեղծվել է կարծես հատուկ թատերական քննադատների համար, մի շառադի տիպի ներկայացում, որը պահանջում էր անխոնջ հանգուցալուծում, այսինքն՝ քիչ օգուտ քաղել սովորական զանգվածային թատրոնի հանդիսատեսին։ Չարաբաստիկ լրագրողները թողնում են «Թումինաս»-ի պրեմիերան՝ փակած նոթատետրերը վերև վար, բայց խորհուրդ են տալիս «Խաղում ենք... Շիլլեր»: Ես անձամբ չէի վտանգի այն լայն դիտման համար։

Ներկայացումը բաժանված է երկու մասի. Առաջինը կազմված է Մարինա Նեելովայի և Ելենա Յակովլևայի դերասանական դուետից (եթե կարելի է դիմակայությունը դուետ անվանել): Անկախ նրանից, թե ինչ է նրանց շուրջը պտտվում չափազանց հնարամիտ ռեժիսորը (և նա այն պտտում է դեպի վեր՝ «գլխարկով»), Նեյոլովան և Յակովլևան բարեխղճորեն աշխատում են բառի ամենաբարձր իմաստով, առանց զիջումների և մանիպուլյացիաների, ինչի համար նրանք ոգևորվում են. փոթորիկ հանդիսատեսից եզրափակիչում. Նրանք պրոֆեսիոնալ են, նրանք զարմանալի են, նրանք հուսահատ են և ավելին գիտեն իրենց հերոսուհիների մասին, քան խելացի Թումինասը: Պարզապես այն պատճառով, որ նրանք կանայք են։ Իսկ «Սովրեմեննիկում» ռոյալթիայի անտագոնիզմը խստորեն ներգրավված է ոչ այնքան պետության, որքան կանանց, նույնիսկ կանանց շահերի բախման մեջ՝ խանդ, նախանձ, մրցակցություն, ափսոսանք բաց թողնված հնարավորությունների համար:

Նեյոլովա - Ելիզավետա - տղամարդու կարճ ծղոտե մազեր և ծեր տղայի դեմք է. կաշվե սաղավարտ և էլեգանտ վերարկուներ, որոնք կտրված են կողմնակալության վրա, այնքան ավելի շատ հիշեցնում է վերարկու; սա խստություն և ասկետիզմ է, արդարացի զայրույթ և «հիմնական արժեքների» հստակ ըմբռնում: պարկեշտություն, բարոյականություն, արդարություն. Յակովլևա - Մարիան կիրք է, շփոթություն, դող, տենդ, ջրի հոսքեր և թաց կարմիր գանգուրներ, որոնք իրականում պարիկ են, որոնք ամոթխած կերպով ծածկում են բանտարկյալ թագուհու կտրած գլուխը...

Մեղմ ասած, ժամանակակից ռուս հեռուստադիտողին, որը քիչ է մտահոգված կրոնական հարցերով, թքած ունի բողոքականության և կաթոլիկության տարբերությունների վրա։ Բայց երկու հիմնական իգական տեսակ- շղթայված և ազատ - գոյություն ունեն անփոփոխ մինչ օրս: Հաճախ համակցված մեկ մարմնում: Ընդ որում, պետք է վճարել թե՛ ինքնազսպման, թե՛ ազատության համար։ Էլիզաբեթն ապրում է կամավոր, Մերին հարկադիր կալանքի տակ: Ահա հակամարտության առանցքը. Միակ հակամարտությունը «Մերի Ստյուարտի» հետ կապված, որն այսօր կարող է ինտենսիվ հետաքրքիր լինել։

Տումինասի կատարման մեջ կերպարանափոխության հրաշքը շրջանցել է միայն Նեելովային և Յակովլևային։ Երկու գլխավոր տղամարդ կերպարները՝ Լեսթերի կոմսը Իգոր Կվաշայի և Մորտիմերը՝ Մաքսիմ Ռազուվաևի, չեն կարող թագուհիներին ապահովել համարժեք մրցակցություն: Կվաշան մնում է կվաշա՝ արդյունավետ կատարելով իր ծառայողական պարտականությունները (ի թիվս այլ բաների, նա կտրականապես նման չէ հերոս-սիրահարի), իսկ Ռազուվաևը պարզապես պատկառելի երիտասարդ է։ Գեղեցիկ. Բարձրահասակ: Առույգ. Աշխատասեր. Թվում է, թե ամեն ինչ...

Այնուամենայնիվ առյուծի բաժինըժամանակ, հասարակությունը չի դիտում դերասաններին կամ ներկայացումը, նա դիտում է ուղղությունը: Իհարկե, Շիլլերի տեքստը, նույնիսկ Պաստեռնակի թարգմանությամբ, բավականին չոր ու գրական է հնչում։ Նրան վերակենդանացնելու համար, հավանաբար, իսկապես պետք է գլորվել խոտի մեջ՝ առանց պատճառի կամ առանց պատճառի, մերկացնել Մորտիմերի հետույքը (թեև սուպեր մաքուր), կահույքը կախել վանդակից և թռչել ջահի վրա. պետք է ծխել, ընկույզներ կոտրել, ջուր լցնել և խռմփացնել (Թումինասի պիեսի հերոսների հիմնական գործունեությունը լվացվելն է); Անհրաժեշտ է, որ Մերին հիվանդ լինի (բառացիորեն) Էլիզաբեթի անունով, իսկ Էլիզաբեթը վերջին մենախոսությունը ներկայացնի՝ գահի հենարանների մասին՝ հենակներով և ժամացույցի տիկնիկի տոնով: Երբ «գործարանն» ավարտվում է, և Նեյոլովայի ելույթը դառնում է լեզվակռիվ, Անգլիայի թագուհին հանկարծ հիշեցնում է Բորիս Նիկոլաևիչ Ելցինին նախագահական վերջին ամիսների մասին: Նման էֆեկտը, ըստ երևույթին, Թումինասի մտադրությունը չի ունեցել և առաջացել է պատահական. կյանքը սիրում է ծաղրել ավելորդ փիլիսոփայությունը... Յակովլևային ավելի հաջողակ էր. նրան թույլ տվեցին վերջ տալ իր բեմական գոյությանը և քիչ թե շատ բնական կերպով հասցնել վերջին տողերը։ Բացի այդ, Մերի Ստյուարտի մահապատժի տեսարանը՝ մի գավաթով, որից նրա կյանքի վերջին պահերը հոսում են ոչ թե կաթիլ առ կաթիլ, այլ առուներով և կտրված գլխի զգույշ հեռացմամբ, իսկապես ռեժիսորական վարպետության գլուխգործոց է։ . Այստեղ արժե կանգ առնել, մանավանդ որ, չնայած կրճատմանը, Շիլլերի ելույթը Sovremennik-ում հոգնեցուցիչ երկար ժամանակ է պահանջում:

Թումինասի կատարումը հորինված էր սկզբից մինչև վերջ, ահա թե ինչ կարելի է առավելություն համարել, կամ մեղադրել։ Սցենոգրաֆիան հորինված էր ոչ միայն հակակշիռների, ճախարակների և ճախարակների համակարգով, ոչ միայն ահավոր ձայնային ֆոն. ասես հսկա արտադրամասը կամ հրեշավոր շոգեքարշը աշխատում էր՝ շնչելով դժոխքի կրակը և տոննաներով գոլորշի արձակելով, քաշելով դղրդացող գնացք։ ; ոչ, միայն գլխում (և ոչ մի տեղ) ծնվեցին այս ժեստերն ու դիրքերը, մանրուքներն ու հնարքները, դեմքի արտահայտություններն ու զգացմունքների պատկերները... Ռոբերտ Ստուրուայում, օրինակ, սիմվոլներն աճում են գետնից և չեն պահանջում մտածել, ճիշտ այնպես, ինչպես դա սուր չեն պահանջում, և, ի դեպ, ասվածը. Թումինասում յոթանասուն տոկոս դեպքերում նրանք պաշտպանում են դատարկությունը: Թերևս դա է պատճառը, որ Ստուրուան, ի տարբերություն Թումինասի, երբեք չդարձավ մոսկովյան քննադատների սիրելին։ Մեր թատրոնում բնականությունը դադարել է գնահատվել։

Երեկոյան Մոսկվա, 7 մարտի, 2000 թ

Օլգա Ֆուկս

Լիտվական պատվաստում

Ֆ.Շիլլեր. «Մենք խաղում ենք... Շիլլեր»: Ռեժ. Ռ.Թումինաս. «Ժամանակակից»

Քանի որ «Ռուսաստանում ցուցադրված լավագույն արտասահմանյան ներկայացում» անվանակարգը հայտնվել է «Ոսկե դիմակ» փառատոնում, այս մրցանակները մշտապես ստացել են Լիտվան՝ մի քանի անգամ Էյմունտաս Նյակրոսիուսի և մեկ անգամ՝ Ռիմաս Թումինասի կողմից: Մոսկովյան որոշ թատրոններ ակնհայտորեն ցանկանում էին իրենց «պատվաստել» լիտվական թատերականությանը իր փոխաբերական բնույթով, խորությամբ և ինչ-որ էկոլոգիապես մաքուր բնականությամբ: Թումինասի անունը հայտնվել է Վախթանգովի անվան թատրոնի պլաններում, սակայն մինչ այժմ նրան միայն «Սովրեմեննիկին» է հաջողվել գրավել։ Թումինասը բեմադրեց Շիլլերի «Մերի Ստյուարտը», որը գրելուց հետո վերջինս խոստովանեց, որ վերջապես «յուրացրել է դրամատուրգի արհեստը»։

Ներկայացման բանաձեւը պարունակում է «Խաղում ենք... Շիլլեր» վերնագրում (Անմիջապես հիշեցի Կամա Գինկասի «Հանցագործությունը» խաղալը, որտեղ «խաղ» բառը նույնպես որոշիչ էր դրամատիկ իրականության հետ հարաբերություններում): Շոտլանդիայի թագուհու անունը վերացավ վերնագրից, և Մերի Ստյուարտը դադարեց լինել ներկայացման կենտրոնը։ (Ռեժիսորը կրճատել է ամբողջ առաջին գործողությունը, որտեղ Մերին արդեն գերության մեջ է, հետախուզման է ենթարկվել, հիշում է իր անգրագետ ամուսնու սպանությունը և խոսում երկու ժողովուրդների՝ շոտլանդացիների և բրիտանացիների անարյուն միության մասին, - իր պնդումների դրդապատճառները Բրիտանական գահը։) Պիեսում այս կենտրոնը տեղափոխվել է դեպի Մերի Ստյուարտի մրցակիցը՝ Անգլիայի թագուհի Եղիսաբեթը, որի ծննդյան պատմությունն, ի դեպ, Լենկոմը խաղացել է իր «Արքայական խաղերում»։

Մարինա Նեելովան (Էլիզաբեթ) զգում է այլ ուղղություն, ինչպես լավ սուպերմոդելը՝ տարբեր կուտյուրիների ոճերը: Նա մարմնավորում է միայնակ կնոջ տղամարդու աշխարհում, ում ստիպում են գոյություն ունենալ ըստ արական օրենքների: Նույնիսկ տղամարդիկ նրան արքայական զգեստ են հագցնում` կոպիտ և անպարկեշտ: Նա դարձավ նրանց վախերի, ստորության, շահերի, մեղքի զգացման պատանդը նրանց առջև իր անօրինական ծննդյան համար: Նույնիսկ նրանց վարժանքները (ամենատպավորիչ տեսարաններից մեկը՝ Էլիզաբեթը, հյուծված արցունքներից և հոգնածությունից, քայլում է ոտքի ծայրին սկուտեղով և ջրով լի բաժակներով, պարզած ձեռքերով՝ նենգ պալատական ​​Բերկլիի (Միխայիլ Ժիգալով) հսկողության և մարզման ներքո։ որ հետագայում, հանրության առաջ, նա կարող էր զսպել ցանկացած զգացում): Մեր թատրոնի ամենականացի դերասանուհին սկզբում անվախորեն խաղում է անսեռություն՝ սանրված մազեր, սև վերարկու, զինվորական կրող։ Ի տարբերություն դրա, առավել նկատելի են նրա կանացիության աննկուն պոռթկումները, ինչպես խոտը, որը ճեղքում է քարերը, թուլությունը, կոկետությունը, թուլությունը: Ողորմության կարոտ, տալու իրավունքը, որը նրան մերժում են: Վախը մրցակցի հետ հանդիպելուց (Մարիա - Ելենա Յակովլևա - ըստ էության առաջին կինն է, որն ունի իսկապես կրքոտ և անմեղ կանացի ճակատագիր, որին Էլիզաբեթը հնարավորություն ունեցավ հանդիպելու: Եվ այս հանդիպման վախը նրան պահում է այնպիսի լարվածության մեջ, որ նա երբեք չի նայի Մարիային: ) Լավ դերասանը հանդիսատեսին միշտ դարձնում է իր փաստաբանը, ոչ թե դատախազը։ Եվ նույնիսկ այն տեսարանում, երբ Էլիզաբեթը ստորագրում է Մերիի մահվան հրամանը, առաջին պլանում ոչ թե արարքի էթիկան է, այլ այն գինը, որը Էլիզաբեթը վճարում է որոշման համար: Արքայական զգեստը, որով նա հագնված է, նման է այն շղթաներին, որոնցով նա կամավոր թույլ է տալիս իրեն կապանքներով կապել։ Թագուհին ավելի ու ավելի դանդաղ ու հիստերիկ է կարդում հրամանի տեքստը, կարծես նրա ներսում ֆիզիկապես անտանելի քայքայման գործընթաց է սկսվել՝ նրան ներսից պոկելով։ Կցված ստորագրությունը կեղծ ազատագրության էքստազի է առաջացնում, այնքան վարակիչ, որ անդամալույծ համր կերպարը, որը կոչվում է «արքունիքի բաստիկ» (Դմիտրի Ժամոիդա), հրճվանքով ոտքի է կանգնում: Եվ ամբողջ տեսարանը վերածվում է խենթ, սարսափելի ու էքստատիկ ծաղրածուի։

Թումինասի կատարումը անհարգալից գեղեցիկ է: Ֆաուստաս Լատենասի խիստ երաժշտությունը գրեթե երբեք դուրս չի գալիս ներկայացման ձայնային տարածությունից՝ սահմանելով նրա հանդիսավոր մթնոլորտը և ազդելով ենթագիտակցության վրա, ինչպես, ասենք, մեկ վայրկյանում գովազդի 25-րդ կադրը։ Թույն ասկետիզմը համակցված է համեղ անպարկեշտությունների հետ, ինչպես գաղտնի նամակը, որը Լեսթերի կոմսը (Իգոր Կվաշա) պետք է կորզի Մորտիմերից (Իլյա Դրևնով), որտեղից, ինչպես ասում են, մեր ձեռնարկատիրական «մաքոքայինները» մաքսանենգ մանր թանկարժեք իրեր էին տեղափոխում: Լաքոնական պարզություն - զուգահեռ գործողությամբ, որը պարուրում է տեքստը նուրբ փաթեթավորման պես: Նկարիչ Ադոմաս Յակովսկիսը բեմը լցրեց զգայական և շոշափելի առանձնահատկություններով, որոնք բնորոշում են ներկայացումը հոտով, հպումով և համով: Ջուր. Քարեր. Խոտը, որը Էլիզաբեթը ցրում է իր կատաղության մեջ և փորձում է ապաստան գտնել Մերիին սպանելուց հետո։ Զանգի պես կասեցված, լեզվի փոխարեն շինարարական կեռիկով ժանգոտ տանկ, որի մասին շոյում է Մորթիմերը՝ Մերիի ձախողված փրկիչը՝ ուժեղացնելով իր ատելությունը հայրենիքի իշխանությունների՝ ստով ու վախով հագեցած ճնշող բողոքական իշխանությունների հանդեպ։ Մեծ ոլոռ, որը Էլիզաբեթը լցնում է բյուրեղյա բաժակների մեջ, և մենք լսում ենք, թե ինչպես է կյանքի ձայնը մարում նրա մեջ. բյուրեղի հուսահատ զնգոցը, որի վրա հարվածում են սիսեռները. Իր մրցակից քրոջ մահը, որին նա որոշել է, աղետալի է նաև նրա համար։ Որովհետև ողբերգության մեջ մարդը դատապարտված է ընտրություն կատարելու, և ցանկացած ընտրություն նրա համար ճակատագրական է։ Ռիմաս Թումինասը ստիպում է զգալ իսկական ողբերգության բույրը (նկատի ունի ժանրը): Խաղացեք ողբերգության վրա, բայց խաղացեք լուրջ:

Իսկ ներկայացման վերջում ծիծաղ է լսվում։ Բրիտանական արքունիքի երկու հոգեհարազատ բնակիչներ, բավականաչափ խաղացած և բավականաչափ ոչ արյունոտ խաղեր դիտելով, փախչում են նավով հոսանքին ցած՝ հենվելով թիակների վրա և ծիծաղելով իրենց ապրած սարսափից հետո։

Մոսկովսկի կոմսոմոլեց, 7 մարտի, 2000 թ

Մարինա Ռայկինա

Կանանց խավարում Սովրեմեննիկում

Մոսկովյան պրեմիերաների շարքում, որոնցից շատերը ակնհայտորեն շփոթված են իրենց ստեղծագործական և սեռական կողմնորոշման մեջ, հայտնվել է իրական կանանց մասին գեղեցիկ ներկայացում` արված իսկական տղամարդու կողմից։ «Խաղում ենք... Շիլլեր»-ը «Սովրեմեննիկ»-ում բեմադրել է օտարերկրացին.

Լիտվացի Ռիմաս Տումինասը ամենահին կրողն է Եվրոպական լեզու- իր փոխաբերություններով նա դադարեցրեց իրականության արագընթաց խելագարությունը և արտահայտիչ դադարներով առաջարկեց դիտարկել երկու կանանց պատմությունը՝ Մերի Ստյուարտի և նրա զարմիկ Էլիզաբեթի՝ Անգլիայի թագուհուն:

Ելիզավետա - Մարինա Նեյոլովա - խիստ, անշարժ դեմքով, անքնությունից հոգնած, դեռ թույլտվություն չի գրել քրոջ մահվան համար: Հեռավոր դեմքով քույր - դեռ երկրի վրա, բայց այլաշխարհիկ հայացքով: Եվ թվում է, թե ժամանակը ինքնին սառել է մահացու սպասումով։ Այն արագությունը, որով Շիլլերի դրաման շտապում է դեպի ավարտը, սկզբում հիշեցնում են միայն տարօրինակ հնչյունները, որոնք նման են փչող շոգեքարշի: Ֆաուստաս տարօրինակ առեղծվածային ազգանունով կոմպոզիտորը այս «մեղեդին» արագացնելու է քրքջալից, ֆշշոցից, սղոցելուց և տարածությունը կտրելով անասելի գեղեցիկ ողբերգական երաժշտության:

Մահվան սպասման պահը տեւեց երեք ժամ։ Բայց սա թատերական կայարանում հոգնեցուցիչ սպասում չէ: Արտիստը ներկայացման անհավատալի ներքին էներգիան տեղավորել է ամեն ոչ նյութականի մեջ՝ դադարների, ժեստերի, երաժշտության մեջ։ Եվ նույնիսկ դեկորացիաներն ու հենարանները (դիզայներ Ալտիս Ջակովսկիս) լարված էներգիա են կրում. ինչ-որ անհասկանալի վախեցնող բան ծանր ժանգոտ խողովակի մեջ, շղթաների վրա կախված մետաղական բալոններ, ջրի մեջ, որը հասնում է առաջին շարքը Մերի Ստյուարտի հիստերիայի մեջ: Եվ Էլիզաբեթի կողմից ցրված հացահատիկի մեջ:

Երկու կանայք մինչև վերջ գրեթե լուռ վիճում են՝ որն է Լուսինը, որը՝ Արևը։ Երկու թագուհիներին պատուհասած խավարումը ողբերգության կվերածվի նրանց ժողովրդի համար։ Բայց նրանց ի՞նչ է պետք՝ վիրավոր հպարտությամբ և չբավարարված ունայնությամբ կանայք։ Որոնք նման են խաղալիքների եսասեր տղամարդկանց ձեռքում: Պիեսում ուժերի հարաբերակցությունն այնպիսին է, որ արական միջավայրը համակրանք չի առաջացնում՝ զզվելի կարիերիստները խաղում են կանացի կրքերի վրա, հիմար կախիչները դավաճանում և վաճառում են նրանց։ Ռեժիսորի համակրանքը կանանց նկատմամբ փոխանցվում է հանդիսատեսին՝ հանդիսատեսի կին հատվածին ներգրավելով ֆեմինիստական ​​շարժման մեջ։

Դերասանական խաղը զարմանալի է. Մարինա Նեելովան (Ելիզավետա) դատավճռի ստորագրման տեսարանում ինքն է խենթանում և խենթացնում հանդիսատեսին։ Էլիզաբեթի հայտնի մենախոսությունը շքեղ զգեստի ֆոնին, սկսված մեկ նոտայից, անզգայորեն, լացից վերածվում է ծիծաղի ու ետ. Իսկ մինչ այդ, նա լաց լինելով, որպեսզի վերականգնվի Լեսթերի (Իգոր Կվաշա) դավաճանությունից, ձեռքերը պարզած բեմի վրայով տանում է ջրով լի բաժակներ։ Էլիզաբեթը լաց է լինում և արցունքները խառնում է կրքոտ մենախոսության հետ, ջուրը ցայտում է արծաթե սկուտեղի վրա, բաժակները ընկնում են և պատրաստվում են կոտրվել, հենց որ նրա կյանքը կոտրվել է: Նրա ծայրը բռնելու փորձը, դարձյալ, ոչ թե բառերով է, այլ սպիտակ ձեռնոցի ձեռքի պլաստիկության մեջ, որը Էլիզաբեթը երկչոտ փորձում է տարածել քրոջը երկու թագուհիների հանդիպման տեսարանում։ Մեջքի մատների երկչոտ շարժման մեջ՝ վիրավոր կնոջ պայքարը իշխանության ներկայացուցչի հետ.

Ելենա Յակովլեւան բոլոր թերահավատներին համոզեց, որ Մերի Ստյուարտի դերը, թերեւս, իր լավագույն դերն է։ Ամեն դեպքում՝ ամենաանսպասելին։ Եթե ​​առաջին գործողության մեջ, հատկապես նրա եզրափակիչում, կիրքն այրում է նրան և ուժգին ջրի հետ ցողում բեմի վրա, ապա երկրորդում նրա լռությունն ավելի սարսափելի է, քան ցանկացած բառ: Մահապատժի նախօրեին, զուռնայի հնչյունների ներքո, նա քայլում է բեմի վրայով ոտքի ծայրով, ինչպես վրացական պարում. Նա առանձին-առանձին նայում է դահլիճը և նույնքան անջատված ու տխուր՝ ճամփա է ընկնում հետդարձի ճանապարհին։ Լարված ուղիղ մեջքի, անշունչ ձեռքերում և նույնիսկ ճակատին իջեցրած սպիտակ գլխարկի մեջ անբացատրելի վիշտ ու տխրություն կա այս անկատար աշխարհի և նրա մեջ գտնվող կնոջ համար:

Ներկայացումը հիմնված է երկու կնոջ վրա։ Այստեղ տղամարդիկ ավելի շատ օգնական կերպար են, որոնց ռեժիսորը զոհաբերել է թագավորական ընտանիքի հանդեպ իր համակրանքների անվան տակ։ Ինչ-որ իմաստով դրանում կա որոշակի պատմական արդարություն։ Թեև արդարության համար պետք է ասել, որ տղամարդկանց դերասանական կազմում շատ հետաքրքիր են աշխատում Մաքսիմ Ռազուվաևը (Մորտիմեր), Միխայիլ Ժիգալովը (Բերլի) և երկու լուռ կերպարներ (Դմիտրի Ժամոիդա և Սերգեյ Յուշկևիչ), որոնց հետ Ռիմաս Տումինասը սիրում է հագեցնել իր կատարումները։ . Դա նրանց հուսահատ ճիչն է վերջում, երբ տաշտակի մեջ նստած, երկուսն էլ անշարժ լողալով շարվում են դեպի ոչ մի տեղ, սարսափելի էլիպսիս է Մերի Ստյուարտի տպավորիչ մահապատժից հետո:

Պրեմիերայի բիսը տեւեց յոթ րոպե։

Երեկոյան ակումբ, 11 մարտի, 2000 թ

Գլեբ Սիտկովսկի

Մոսկվայում սկսեց աշխատել լիտվական մեխանիզմը

Համաշխարհային դասական երգացանկում կարծես թե չկա որևէ այլ ներկայացում, որտեղ երկու կանանց առճակատումը հասներ այդքան բարձր աստիճանի։ Այս ողբերգության ճոճանակը տատանվում է տեսարանից տեսարան երկու կենտրոնների միջև՝ երկու կատաղի քույր թագուհիների՝ Անգլիայի Եղիսաբեթի և Շոտլանդիայի Մարիամի միջև: Շիլլերը թագուհիների վեճում հաղթող կկոչի թվացյալ պարտված Մերի Ստյուարտին, կբարձրացնի արյունոտ գլուխը և կդնի նրան իր պիեսի վերնագրում։

Լիտվացի Ռիմաս Տումինասը կհրաժարվի մրցավարի դերից Թյուդորների և Ստյուարտների մոռացված մենամարտում, կհեռացնի կատաղած կաթոլիկուհու անունը իր պիեսի վերնագրից և պարզ կդարձնի, որ ռեժիսորը բացի իրենից չի հանդուրժի այլ հաղթողների։ . Ոչ միայն դա. վերնագրում Շիլլերի անունից առաջ զգալի էլիպս կա, այնպես որ կարող եք մտածել, որ այնտեղ ինչ-որ մեկի անունը բացակայում է, բայց իրականում, գուցե դուք պետք է կարդաք «Խաղում ենք Թումինաս և Շիլլեր»: Կամ մեկ այլ բան:

Պետք է համաձայնել՝ Թումինասն իսկապես հաղթեց։ Նա ստեղծեց մի ներկայացում, որը չի կարող լավագույնը չհամարվել այսօրվա առօրյա-կից Սովրեմեննիկի երգացանկում: Հաստատված կաղապարներից նոկաուտի ենթարկված դերասաններն անում են այն, ինչ պետք է ռեժիսորին, այլ ոչ այն, ինչին սովոր են։ Ոմանք հաջողության են հասնում քիչ չափով, մյուսները՝ ավելի մեծ չափով։ Մարինա Նեելովային, օրինակ, Էլիզաբեթի դերում ամեն ինչ հաջողվում է։ Ելենա Յակովլևան՝ Մարիան, նույնպես շատ բան է հաջողվում, բայց նրանից դեռ կարելի է զգալ, որ նա Նեելովայից ավելի նեղ դերի դերասանուհի է։

Ռիմաս Տումինասը Գալինա Վոլչեկի կողմից հրավիրվել էր Լիտվայից արտադրության։ Տեղին է այս երկիրը, որտեղ միայն Մոսկվայում կեսն ավելի մարդ կա, համեմատել թատերական Էլդորադոյի հետ. ինչպե՞ս կարող ես այլ կերպ ասել, եթե երեք տարի անընդմեջ մեր լիտվական ներկայացումները «ոսկե» են անվանվում։ Այստեղ նկատի ունեմ «Ոսկե դիմակը» Ռուսաստանում ցուցադրված լավագույն արտասահմանյան ներկայացման համար. Ռիմաս Թումինասը արժանացել է «Դիմակահանդես»-ի համար, իսկ Էյմունտաս Նյակրոսիուսը՝ «Համլետ» և «Մակբեթ»-ի համար։ Տանը այս երկուսը համարվում են անտագոնիստ ռեժիսորներ, իսկ լիտվացի թատերասերները բաժանված են Նեկրոսիուսի և Թումինասի հետևորդների երկու հզոր ճամբարի։

Ռուս հեռուստադիտողը նույնպես, կամա թե ակամա, կհամեմատի Թումինասին Նյակրոսիուսի հետ։ Չգիտեմ՝ կարելի՞ է խոսել ավագ Թումինասի նախասիրության մասին իր կրտսեր գործընկերոջ նկատմամբ (Լիտվանում չարագործները խոսում են հենց այս մասին), բայց անհնար է չնկատել ռեժիսորների միջև համընկնումը։

Ամբողջ ներկայացումը բեմական մետաֆորների և գյուտերի երկար շարք է, որոնք կպչում են միմյանց, ինչպես ժամացույցի մեխանիզմի շարժակների: Ի դեպ, Ադոմաս Յակովսկիսի հավաքածուն հիշեցնում է տարօրինակ ժանգոտ մեխանիզմ՝ կառուցված որպես զսպման և հավասարակշռման համակարգ՝ մի տակառը իջնում ​​է, մյուսը բարձրանում, տանկը ճոճվում է, գոլորշին դուրս է գալիս...

Ինչպես Նյակրոսիուսը, Թումինասը խառնում է Լուսավորության դարաշրջանի գլխավոր ողբերգության գործողությունները բնական տարրերի հետ. կա ջուր, որի մեջ, ինչպես ագռավները կամրջի վրա, գիշերազգեստով թագուհիները թրջվում են, և կրակը (Մարիամի մահապատժի տեսարանում): , դահիճը կբացի խցանը ապակե ամանի մեջ՝ այդպիսով թույլ տալով, որ ջուրը հանգցնի մոմի թրթռացող բոցը)... Մահացած Մորտիմերի մարմինը հողի փոխարեն հացահատիկ է ծածկված... Խոտը կուտակված է պրոսցենումի վրա։ , որի մեջ Անգլիայի թագուհին փորձում է թաղվել...

Կան իսկապես հիանալի տեսարաններ: Գրեթե միստիկ ձևով, ներկայացման մեջ միայն թատերական լույսի օգնությամբ կաթոլիկ Մերիի գլուխը բաժանվում է մարմնից. , և սևազգեստ հանդիսավոր մարդիկ նրան տանում են գունատ ամբողջ բեմով: Չմոռանանք, թե ինչպես է լուծվում Էլիզաբեթի առանցքային մենախոսությունը, որից միայն մեկ բան է պահանջվում՝ Գլխին արժանի ստորագրություն: Մարինա Նեելովան անբնական տիկնիկային ծիծաղով ու լացով հանկարծ վերածվում է ձեռնափայտի հսկայական տիկնիկի։ Ձեռքերը սկսում են ապրել առանձին կյանքով, և դատարանի բաստարդը (Դմիտրի Ժամոիդա) վերահսկում է թագուհու շարժումները:

Պետք է ասել, որ ներկայացման մեջ դերասանների համար նման հենակները շատ են։ Եվ երբեմն սկսում է թվալ, որ Շիլլերի ողջ մեծ ողբերգությունը կաղում է ռեժիսորի հորինած փոխաբերությունների վրա, ինչպես հենակներով: Անհնար է հերքել. հենակները հաճախ ավելի հարմար են՝ և՛ դերասանների, և՛ նույնիսկ անձամբ Շիլլերի համար: Բայց ահա թե ինչով է տարբերվում վարպետ ռեժիսորը հրաշագործ ռեժիսորից. առաջինը տալիս է ամուր, լավ հենակներ, իսկ երկրորդը պարզապես գալիս և ասում է՝ վեր կաց և գնա:

Մշակույթ, թիվ 9, մարտի 9 - 15, 2000 թ

Նատալյա Կամինսկայա

թագուհիներ. Հոգու գլխատման բեմական տարբերակը

Sovremennik թատրոնի «Խաղում ենք... Շիլլեր» երկար սպասված պրեմիերան։ լիտվացի հայտնի ռեժիսոր Ռիմաս Տումինասի բեմադրությամբ այն արդարացրեց սպասելիքները։ Խաղը կայացավ, և դա մեծ խաղ էր։ Իր թատերական գործը անվանելով «Ֆ. լավ ռեժիսոր, ինչպես հայտնի դասական պիեսի անհատական ​​լուծում չէ՞), եթե ոչ մեկ նշանակալից «բայց»: Շիլլերում կան երկու կենտրոնական հերոսուհիներ, երկու թագուհիներ՝ Մերին և Էլիզաբեթը, բայց նրանցից միայն մեկն է դարձել տիտղոսային հերոսը: «Թումինասում» երկուսն էլ մեծատառով գրված են, սկզբունքորեն հավասար և վճռական: Նրա բեմադրությունը կարելի է անվանել «Մերի և Էլիզաբեթ»: Բայց «խաղը» չափազանց կարևոր է ռեժիսորի համար, ոչ միայն որպես թատերական կատեգորիա, այլև հզոր և անկանխատեսելի գործոն մարդկային կյանքում: Հատկապես եթե գործ ունենք պատմական գործիչների կյանքի հետ: Մինչդեռ Թումինասի տարբերակում այնքան քիչ պատմական տրամաբանություն կա: Բայց կանացի տրամաբանությունը տիրում է հզոր և հիմնական: Զուտ արական ուղղությունն ուղղորդում է բոլոր ջանքերը. բացահայտել երկու կանանց կոնֆլիկտի բնույթը. Միևնույն ժամանակ, շեշտը փոխվում է. երկու անհաշտ իգական սուբյեկտներ դատապարտված են պատերազմի, և Նորին Մեծություն Պատմությունը նրանց միայն դնում է մի իրավիճակում, երբ խաղաղությունն անհնար է: Մարինա Նեելովան Էլիզաբեթի դերում չի խաղում ցեղատեսակի բացակայությունը. Ելենա Յակովլևա - Մարիան չի խաղում իր ներկայությունը: Երկու կանայք էլ մոբիլիզացնում են իրենց վերջին ուժը՝ սեփական թուլությունների դեմ պայքարելու համար: Երկուսն էլ դժկամությամբ հագնում են արքայական պարիկները, և դրանք պոկելով՝ պարզվում են նուրբ, կարճ կտրված գլուխներ։ Երկուսն էլ ընդունակ են ընկնել հիստերիկ կատաղության մեջ։ Երկուսն էլ զգում են նույն, անհամեմատելի հեշտությունը, երբ մերժում են իրենց պարտադրված խաղերն ու հավակնությունները։ Մարիամը դադարում է լինել հեզ և պարտված, Էլիզաբեթը՝ հանդուրժող և ողորմած: Երկու շքեղ կանայք Թումինասի պիեսում խելահեղորեն երջանկություն են փնտրում: Երկու թագուհիներ հավասարապես զրկված են այդ հնարավորությունից, միայն մեկին են կտրում գլխով, մյուսին՝ հոգով։

«Վեդոմոստի», 13 մարտի, 2000 թ

Օլեգ Զինցով

«Մերի Ստյուարտը» մեկ թագուհու հետ

Պրեմիերա Սովրեմեննիկ թատրոնում

«Ժամանակակիցը», որի անունը վերջին տարիներին պարադոքսալ կերպով դարձել է թատերական պահպանողականության հոմանիշը, հանկարծ հայտնաբերեց իրականում ժամանակակից լինելու ցանկությունը. բեմադրել «Խաղում ենք... Շիլլեր» պիեսը, որը մեծահոգաբար ֆինանսավորվել է Պետական ​​բանկի Գալինա կողմից: Վոլչեկը հրավիրել է լիտվացի նորաձև ռեժիսոր Ռիմաս Տումինասին։ Չեխովի վերջին փառատոնի ժամանակ մոսկովյան հանրությունը հիացավ նրա «Դիմակահանդես»-ով, որը բեմադրված էր ձնառատ Սանկտ Պետերբուրգի տեսարաններում: Ներկայիս պրեմիերայի համար Թումինասը կրկին ընտրեց ռոմանտիկ դրամա՝ «Մերի Ստյուարտ»:

Կայքի մեջտեղում մի հսկա թիթեղյա կաթսա է, որտեղից մեկ-մեկ գոլորշի է թափվում։ Վերևից՝ ավելի փոքր կաթսաների միջև, կախված է կեռիկով հագեցած հրեշավոր գլխարկի նման մի բան։ Շրջապատի մռայլությունն ավելի է սրվում բանախոսներից (կոմպոզիտոր Ֆաուստաս Լաթենաս) հնչող չարագուշակ երաժշտությունից և Էլիզաբեթի պալատականների զգեստներից. բոլորը հագած են սև վերարկուներով և հաստ բաճկոններով: Կերպարների միջև տարբերությունները ընդգծված են պլաստիկորեն. բարոններն ու կոմսերը քայլում են կազմվածքով, դավաճան Մորտիմերը անհեթեթորեն ցատկում է, կաթոլիկ կերպարները (ներառյալ Մերին) նույնիսկ բեմի շուրջը շարժվում են պինգվինների ձևով. ձեռքերը դեպի կողքերը:

Յուրաքանչյուր տող պետք է խաղարկվի, փաթեթավորվի փոխաբերության մեջ. այս հատուկ արդյունավետ արտադրության ոճն է պատճառը, որ Լիտվայի թատերական դպրոցը գնահատվում է Մոսկվայում: Թումինասի որոշ հայտնագործություններ իսկապես սրամիտ են, բայց հնարքների մեծ մասը նյարդայնացնում է, քանի որ դրանք ավելորդ են:

Ռեժիսորը, որը վերնագրում պերճախոս էլիպսիս է դրել, հավանաբար շատ անքուն գիշերներ է անցկացրել դասական տեքստի վրա, բայց երբեք վերջնականապես չի որոշել, թե ինչ պատմություն է մտադրվել պատմել բեմում: Առաջին ակտում մեզ ինչ-որ բան է պատմվում իշխանության և սեքսուալության միջև կապի մասին (Կույս թագուհին պարբերաբար սեռական ագրեսիայի միտում է ցուցաբերում իր պալատականների նկատմամբ): Ընդմիջումից հետո ռեժիսորը հիշում է, որ ամբարտավան Էլիզաբեթը նույնպես զգալ գիտի, և ստիպում է նրան սարսափելի տանջվել մահացած Մորտիմերի մարմնի հետ ցինկի տուփի պատճառով։

Այնուամենայնիվ, երեք ժամանոց տեսարանի լավագույն պահին, երբ Անգլիայի թագուհին իր ձեռքում է պահում Մերի Ստյուարտի մահապատժի մասին հրամանագիրը, թվում է, թե Թումինասի համար ամենակարևորը թուլության թեման էր. Պարզվում է, որ սպանության պատճառը ոչ թե իշխանության ծարավն է կամ Էլիզաբեթի վախը մրցակցից, այլ կամքի բացակայությունը: Պալատականները թագուհուն հագցնում են զրահի պես ծանր ոսկեզօծ զգեստ, հենակներ դնում նրա արմունկների տակ, իսկ Մարինա Նեյոլովան ցավալիորեն երկար կարդում է Էլիզաբեթի վերջին մենախոսությունը՝ բառացիորեն վանկ առ վանկ սեղմելով տողերը. քանոնի փոխարեն՝ «հանգիստ և. վեհ» (ինչպես ասվում է Շիլլերի վերջին դիտողության մեջ), մենք տեսնում ենք կիսախելագար պառավի, որը ստորագրում է իր մահվան հրամանը՝ հնազանդվելով միայն մեկ հիստերիկ ցանկությանը. «Որ այս ամենն ավարտվի, որ ինձ հանգիստ թողնեն։ » Էքսպրեսիվության առումով այս տեսարանը արժե գրեթե մնացած ներկայացումը, և եթե ռեժիսորն այստեղ վերջ դներ դրան, ապա Շիլլերի դրամայի նորագույն մեկնաբանությունը կարող էր ձեռք բերել այն ըմբռնելիությունը, որն այդքան բացակայում է։ Բայց Թումինասը, ցավոք, նախընտրեց վերապատմել «Մերի Ստյուարտի» սյուժեն մինչև վերջ։

Այս գաղափարն ավելի քիչ հաջողակ է թվում, քանի որ պիեսի գլխավոր ինտրիգը երկու թագուհիների (և, համապատասխանաբար, երկու դերասանուհիների) մրցակցությունն է՝ «Խաղում ենք... Շիլլեր» ֆիլմում։ ամբողջությամբ ձախողվեց: Այստեղ միայն մեկ թագուհի կա՝ Էլիզաբեթը, և երբ Մարինա Նեյոլովան հեռանում է բեմից, բացարձակապես իմաստ չունի շարունակել ներկայացումը. պատմությունն ավարտված է: Դերասանուհի Մերի Ստյուարտ Ելենա Յակովլևան ամեն ինչ անում է, բայց պարզ է դառնում, որ թագավորական խաղերը նրա համար չեն, հենց որ բեմ է բարձրանում տեսուչ Կամենսկայայի մասին հեռուստասերիալի աստղը։

Մշակույթ թիվ 11, 23 - 29 մարտի, 2000 թ

Նատալյա Կազմինա

Pat, կամ The Game of Queens

«Խաղում ենք... Շիլլեր»։ «Սովրեմեննիկ» թատրոն

Այստեղ անհնար է անել առանց նախաբանի: Փաստորեն, այս ներկայացման բոլոր ակնարկները սկսվում են նախաբաններով, իսկ որոշները սահմանափակվում են նախաբանով: Ռիմաս Թումինասի «Խաղում ենք... Շիլլեր» ներկայացումը։ - Մոսկվայի թատերական համատեքստում չափազանց տպավորիչ կառույց՝ չնկատելու համար, և տեսողականորեն և էմոցիոնալ առումով խորթ նրան՝ չշփոթելու համար: Այս շփոթությունից ազատվելու ամենադյուրին ճանապարհը ռեժիսորի վրա հարձակվելն է կամ նրա առեղծվածային ստեղծագործության շուրջը պտտվելն է, ինչը, փաստորեն, շատերն են արել։

Այս ներկայացման ակնարկներում սովորական տեղեկատվությունն այն է, որ Տումինասը իր դիպլոմը («Մեղեդի սիրամարգի համար») բեմադրել է Մոսկվայում՝ Ստանիսլավսկու անվան թատրոնի բեմում. որ Տումինասի «Դիմակահանդես»-ը (Լիտվական Մալի թատրոն) երկու տարի առաջ Չեխովի փառատոնում նվաճեց մոսկովյան էլիտան, իսկ անցյալ տարի ստացավ «Ոսկե դիմակ» մրցանակը. որ «այս քչախոս լիտվացի տղաները», ովքեր նվաճել են Մոսկվան (այստեղ Նյակրոսիուս ազգանունը սովորաբար ավելացվում է Թումինաս ազգանունին) իրականում վատ են հասկացվում իրենց լիտվական մտածելակերպով. որ Գալինա Վոլչեկը մեծ ջանքեր է ծախսել արտադրության համար հայտնի լիտվացի ձեռք բերելու համար։ Կարծիքներն ու քննադատությունները միշտ նույնն են։ Թումինասի «Դիմակահանդես»-ն ավելի լավն է, քան նրա «Խաղում ենք... Շիլլեր»-ը։ Թումինասի ուղղությունը աղքատի Նյակրոսիուսն է։ Եվ դեռ իդեալականից հեռու՝ «Շիլլերը» «Ժամանակակից»-ի լավագույն կատարումն է... Կցանկանայի արձագանքել այս «ձախության մանկական հիվանդությանը», ամեն ինչի և ամեն ինչի հետ կատեգորիկ համեմատությունների կիրքին։

«Մեղեդին սիրամարգին» ընդհանրապես հանգիստ թողնենք։ Դա ուրիշ կյանքում էր: Հիմա, «Շիլլերում» տեսնելով սուրբ հիմարին և «Դիմակահանդեսից» հիշելով սուրբ հիմարին, քննադատները գեղեցիկ ձևակերպում են, որ Թումինասը միշտ նույն պիեսն է բեմադրում։ Մենք չենք կարող դա հստակ իմանալ: Իհարկե, հսկայական հեռավորություն կա GITIS-ի շրջանավարտների բեմադրած «Մեղեդի սիրամարգի համար» և «Խաղում ենք... Շիլլեր» պիեսի միջև։ Բայց թե ինչպես է Թումինասը վարել, կարելի է միայն կռահել։ Լիտվայի անջատումը Սովետական ​​Միությունմեզ տրամադրեց տարբեր փորձառություններ՝ և՛ կյանքի, և՛ գեղագիտական:

Հիմարություն է Թումինասի կատարումը համեմատել Վոլչեկի գործերի հետ։ Դա նման է ինքնաթիռը շոգենավի, զգեստը տաբատի հետ կամ սուրճը թեյի հետ համեմատելուն: Ուրիշ է, չի կարելի համեմատել։ Իսկ Թումինասի կատարումից օգտվել՝ «Սովրեմեննիկ»-ի գլխավոր տնօրենին ձեր բողոքը մեկ անգամ եւս հայտնելու համար ինչ-որ տեղ անպատշաճ է։ Անկասկած, Գալինա Վոլչեկը արարք է կատարել՝ իր թատրոն հրավիրելով լիտվացի հայտնի ռեժիսորին։ Մոսկովյան ամեն մի խոշոր ռեժիսոր չէ, որ ընդունակ է նման առատաձեռնություն ցուցաբերել մրցակցի նկատմամբ։

Ինչ վերաբերում է «Դիմակահանդես» և «Խաղում ենք... Շիլլեր» ներկայացումների համեմատությանը. հօգուտ առաջինի... Չգիտես ինչու, վստահ եմ, որ եթե «ժամանակակիցները» լիտվերենով խաղային, «Շիլլերը» նույն բարեհաճությանը կարժանանար։ «Դիմակահանդեսի» մոսկվացի քննադատների ցնցումը մասամբ կարելի է բացատրել նրանով, որ ներկայացումը «մերը չէր», և քննադատներն ազատ էին հանդիսատեսի նման պառկել իրենց աթոռներին, հիանալ ներկայացման ռոմանտիկ պատկերով և. չնկատեք, ասենք, Արբենինի կերպարը լուծվող լապիդային ձևը։ Իմ կարծիքով, «Դիմակահանդես»-ի և «Շիլլերի» ոճը շատ ընդհանրություններ ունեն։ Եվ սա սովորական է՝ Թումինասի ուղղության որակը։ Եվ դա նրան տարբերում է Նյակրոսիուսից և զրոյացնում է նրանց վիրավորական համեմատությունը։ Երկու նմանատիպ ջահերը տարբեր ռեժիսորների (և, ի դեպ, բոլորովին տարբեր) ներկայացումներում դեռևս առիթ չեն գրագողության մասին խոսելու։ Եթե ​​«Դիմակահանդեսը» ռուսական նկար է, ապա «Խաղանք... Շիլլեր»։ (նկարիչ Ադոմաս Յակովսկիս) - հավանաբար նկարը գերմանական է։ Ֆանտազիա գերմանական ռոմանտիկի թեմայով էքսպրեսիոնիստական ​​երանգներով:

«Խաղում ենք... Շիլլեր» պիեսում Ֆաուստաս Լատենասի երաժշտությունը հարվածում է վարձու մարդասպանի շեղբի պես։ Նա քաշքշում է հոգիդ, արբեցնում քեզ, ինչպես խմիչքը, երջանկության կարոտով, և քո սիրտը կախում է թելից։ Ընդհանրապես ձայնային դիզայնը ամենահզորն ու անհերքելին է այս ներկայացման մեջ։ Լոկոմոտիվային գոլորշու հառաչները, հարթակի աղմուկը. Բարձր նրբագեղ բաժակների զրնգոցը սկուտեղի վրա: Հացահատիկի խշշոցը, որը կհոսի դույլերից, ինչպես արյունը վերքից, և կծածկի մեռելներին ալիքի մեջ։ Հացահատիկի և ոլոռի բյուրեղյա կտկտոցը, որը, ինչպես Էլիզաբեթի արցունքները, բաժակները լցնում են հուշահամալիրի հոսքով: Սագի փետուրի ճռռոցը թղթի վրա, «կանանց բամբասանք». Շշուկներ ու ճիչեր, հառաչանքներ ու շրթփոցներ. այս ամենը մահվան քայլերն են, որոնք, ստվերի պես փայլատակելով բեմի վրայով, դիպչեցին ներկաներից յուրաքանչյուրի ծայրին:

Թումինասի ցուցահանդեսը, ինչպես միշտ, հզոր տեսարան է։ Հետո - գրեթե գագաթնակետին - լարվածությունը թուլանում է: Կրկին, խորհրդանշական փոխաբերությունները այնքան էլ թափանցիկ կամ թափանցիկ վախեցնող չեն, ինչպես, օրինակ, դդումն օջախի մոտ, թագուհու կտրված գլխի այդ «ցածր» հանգը։ Անմիջապես չես կարող հասկանալ, որ Դմիտրի Ժամոիդայի «Դատարանի սրիկա»-ն ուղղակի գոմեշ է, և ինչու է նա շրջում բեմի շուրջ ցինկապատ տաշտով, և ինչու է Դևիսոնի՝ մեկ այլ սուրբ հիմարի (Սերգեյ Յուշկևիչ) անցումը այդքան հանդիսավոր: ոտքի ծայրին, հպարտորեն բարձրացված գավաթով - գրեթե առասպելական միաեղջյուրի գլուխը: Կարելի է բացել ռեժիսորի բոլոր ծածկագրերը և ամբողջ շառադը ի մի բերել միայն ավարտից հետո՝ մտքերդ սկզբին վերադարձնելով։ Երբեմն թվում է, թե նման վիզուալ բարդության նպատակը հայտնի պատմական սյուժեի բանականությունը «սատարելն» է, որը Շիլլերից հետո մեկ անգամ չէ, որ կիրառվել է արվեստում։ Իսկ սովորական ռոմանտիկ պաթոսը լիովին նվազեցնելու համար Տումինասը փորձում է կատակել կամ կոպիտ լինել, ինչը նրան միշտ չէ, որ հաջողվում է։ Մի քանի նատուրալիստական ​​սարք, ինչպես առնետը, որի գլուխը ջարդել են քարով, կամ Ստյուարտի մեդալիոնը, որը պահվում էր անուս, կարծես փայլուն կարկատաններ լինեն ներկայացման ոճային հագուստի վրա։

Հետևաբար, այն մասին, թե ինչն է հաջողվել և ինչն է լավ: Դե, գլխավորը երկու թագուհիների՝ Մերի Ստյուարտի (Ելենա Յակովլևա) և Էլիզաբեթի (Մարինա Նեելովա) մենամարտն է։

Ըստ էության, երկուսի աշխարհն էլ առանց տղամարդկանց աշխարհ է: Այստեղ բոլոր տղամարդիկ կա՛մ վախկոտ են, կա՛մ դավաճան, կա՛մ սրիկա, կա՛մ պաթետիկ հիստերիկ ու թշվառ մարդիկ։ Որոշում ընտրելու, պատասխանատվություն ստանձնելու վախը հաշմանդամ դարձրեց բոլորին այստեղ. ինչ-որ կատաղի նվաստացումով տղամարդիկ կնոջը վստահում են կյանքի այս ամենադժվար երկընտրանքը: Նրանք խաղում են միայն կանանց հետ, դիտորդներ են։ Իսկ թե ով կհաղթի՝ Մերին, թե Էլիզաբեթը, կորոշվի կա՛մ վիճակախաղով, կա՛մ Աստված, կա՛մ, ամենայն հավանականությամբ, պատահականությամբ։ Ինչ-որ մեկը ընտրում է նրանցից մեկը, ինչպես Բերլի (Միխայիլ Ժիգալով) Էլիզաբեթը կամ Մորտիմերը (Իլյա Դրևնով) Մարիան, իսկ ինչ-որ մեկը, ինչպես Լեսթերը (Իգոր Կվաշա), երկուսի վրա միանգամից խաղադրույք է կատարում, ինչպես ձիերը։

Թումինասի համար երկու թագուհիների գահի իրավունքները խիստ հակասական են, և նրանց կապող իրավիճակը փակուղային է: Երկուսի համար էլ միայն մեկ ելք կա՝ պարտություն։ Կնոջ և թագուհու պահվածքը, թագուհու և կնոջ պայքարը մի իրավիճակում, որտեղ ամեն ինչ կորած է, Թումինասին հետաքրքրում է։ Նրա համար Մերին և Էլիզաբեթը նման են սիամական երկվորյակների. մի ճակատագրի ցանկացած փոփոխություն ինքնաբերաբար հանգեցնում է մյուսի ճակատագրի կործանմանը: Մարիան ապրում է զգացմունքներով, ոչ թե թագավորական, այլ կանացի տրամաբանությամբ, ինչի պատճառով էլ ռեժիսորը որոշել է իր դերը խաղալ շոուի համար։ (Մահապատժի տեսարանը այնքան տպավորիչ է, որ շոկ է առաջացնում հեռուստադիտողի մոտ, և Յակովլևան այն այնքան լիրիկական է խաղացել, որ հալեցնում է դիտողի կարեկցանքը): Էլիզաբեթը խոնարհեցնում է իր մարմինը և քմահաճույքները հանուն պարտքի, ուստի զգացմունքները մղվում են ներս, ուստի յուրաքանչյուր տեսք երկրաչափությունից վախեցնող ծես է: Բայց երկու թագուհիներն էլ սկզբում չեն կարողանում խաղալ դերը, քանի որ դրա համար անհրաժեշտ է նրանց սրտի կեսը լռել։ Մարիային իսկապես զզվել է ձևացնելու գաղափարը: Էլիզաբեթը, ինչպես մի աղջիկ, հնազանդորեն մաքրում է իր այրող արցունքները և բառացիորեն Բերլիի փայտի տակից սովորում է քայլել, խոսել և վարվել իրական թագուհու պես: Երկուսի համար էլ ցավում եմ։ Թումինասի համար երկու թագուհիների հանդիպման տեսարանը արծաթե պտույտ է Շիլլերի պիեսում։ Այդ պահին ամեն ինչ որոշվեց, հեռուստադիտողը պետք է հասկանա։ Այս տեսարանում Մերին և Էլիզաբեթը փորձում են փոխել դերերը, բայց ոչինչ չի ստացվում։ Էլիզաբեթը փորձում է նմանվել կնոջ, Մերին` թագուհու: Էլիզաբեթ - կարեկցանք ցուցաբերել, Մարիամ - խոնարհություն դրսևորել: Բայց երկուսի բնույթը վեր է կանոնից ու վարվելակարգից, և պարզ է՝ նրանք չեն կարող միասին ապրել։ Մեկը մյուսին կսպանի, չի կարող չսպանել։ Ապրողը հայտնի կլինի, իսկ մեռնողը սիրված կլինի։ Կարո՞ղ եք ասել, թե ում ընտրությունն է ավելի լավ։ Pat-ը թագուհիների խաղ է: Թումինասը դա հստակորեն ցույց է տալիս իր փոխաբերական խճճվածությամբ, ինչպես շախմատի խաղը վանդակավոր տախտակի վրա: Կարծես Էլիզաբեթն իր վիրավորանքները թքում է Մերիի երեսին։ Հպարտությունը պատում է Մերիի աչքերը։ Զայրացած նա ձեռքով հարվածում է ջրին, և ուլունքների շիթերը ցողում են Էլիզաբեթի դեմքն ու վերարկուն։ Սա ավելի ուժեղ է, քան ապտակը։

Այս ոճային ներկայացման ամենահաղթ տեսարանները կիսվել են բոլորի հետ, բացի Նեելովայից։ Բայց դու չես կարող աչքդ կտրել նրա Էլիզաբեթից: Ձեռքերը մեջքի հետևում, որպեսզի չհուզվեք, հպարտ կզակը բարձր է, ձայնը՝ ցածր։ Փխրուն կերպարը շղթայված է տղամարդու փեշով, ինչպես պատյան։ Օսլայած օձիքը կտրում է նրա բարակ վիզը։ Շապիկը նույնպես տղամարդկանց համար է՝ ամուր կապված թիթեռնիկով։ Մազերը ամուր սանրված են ականջների հետևում։ Ամեն անգամ, երբ թագուհին խելագարորեն հարթեցնում է շեղված մազերի մի համառ թել, այն գտնվում է ականջների հետևում, կալանավորված, ասես նա վախկոտության, չհաղթահարված կանացի թուլության հիմնական ապացույցն է: Հին կլասիցիստական ​​«պարտականություն և զգացում» սյուժեին Մարինա Նեյոլովան վերաբերվում է բոլորովին ոչ ռոմանտիկ, երբեմն նույնիսկ ֆարսային: Նա կարողացավ կնոջ դեր խաղալ սիրո բացակայության պայմաններում, մի բան, որը նա, միշտ բացարձակ կանացիության մարմնավորումը կինոյում և թատրոնում, նախկինում չէր արել: Երկար տարիներ դերասանուհին պնդում էր, որ երազում է իր մեջ ինչ-որ բանով զարմանալու մասին, և այս թվացյալ «ոչ իր» դերում դա տեղի ունեցավ։ Նրա թագուհին պարտավոր է կնոջը թաղել իր ներսում, և որքան շուտ, այնքան լավ, քանի որ սերը թագավորների դժբախտությունն է, իսկ թագուհիների համար անհասանելի շքեղություն։ Թագուհին ու կինը Ելիզավետա-Նեելովայում կռվում են ամեն րոպե, և դուք կարող եք տեսնել, թե ինչպես է այս կռիվը այրում և խենթացնում նրան ներսից։ Թագուհու գլխավոր հաղթանակը կնոջ գլխավոր պարտությունն է։ Արքայական շքեղ զգեստով և կարմիր պարիկով հնագույն դիմանկարների այս էլիզաբեթյան կոկոնը մեր առջև այլևս կին կամ թագուհի չէ, այլ ձեռնափայտ տիկնիկ, դեմքի փոխարեն խելագարության դիմակ։ Բառերը քո բերանում պտտվում են ջրաղացի քարերի պես: Ոտքերը թեքվում են, կարծես պաշարների մեջ: Ձեռքերը շարժվում են կարծես երազի մեջ, և դրանք կառավարվում են (ճակատագրի հեգնանքը!) ոչ թե նրա՝ հաղթողի, այլ խելագարի, գոմեշի, համր, սովորական հենակների օգնությամբ։

Ն.Բ. Եվ Թումինասի այս կատարումը կրկնապատկում է երևակայությունը։ Երբ դուք անցնում եք ձեր հիշողության տեսարանները, հանկարծ հիշում եք մի բան, որը նախկինում չէիք նկատում: Նրանք, այնուամենայնիվ, փոխեցին տեղերը. Մերին որպես թագուհի բարձրացավ փայտամած, կինը մնաց ապրելու։ Նա մոռացավ ժպտալը, հագավ տղամարդու վերարկու և սառը փաթաթվեց դրա մեջ, բայց ձայնը՝ մանկական, թույլ ու հեզ, հանկարծ տվեց նրան։ Եվ, խնդրելով մենակ մնալ, կինը դեմքը թաղել է խոտի մեջ, որպեսզի ոչ ոք չտեսնի իր արցունքները։

Մարինա Բարեշենկովա

Քույրեր

Լերմոնտովի «Դիմակահանդեսը», որը բեմադրել է Ռիմաս Տումինասը Վիլնյուսում Մալի թատրոնև ցուցադրվել է Մոսկվայում Չեխովի փառատոնում (1998 թ.), առանձնացել է քնարականությամբ և գեղեցկությամբ (մասնավորապես. «պլաստիկ ձևերի գեղեցկության համար»Ներկայացումը Տորուն-97 փառատոնում ստացել է Գրան պրի): Այդ ձյունառատ «Դիմակահանդեսում» ռեժիսորի ստեղծած կերպարն էր՝ Ձմեռային մարդը։ Ողջ ներկայացման ընթացքում նա ձնագնդի էր քանդակում, որը մեծանում էր կրքերի սրման հետ մեկտեղ։ «Let's Play... Schiller!»-ում: Նման դիտորդի և դիրիժորի դերը մեկ մարդու մեջ տրվում է բութ երանելի կատակասերին (Դմիտրի Ժամոիդային): Էլիզաբեթի ոտքերի մոտ լցոնված առնետների հետ նրա անտարբեր զվարճանքը ողբերգական խաղի մի տեսակ փոխաբերություն է, որում հաղթողներ չեն լինի:

Ինչպես «Դիմակահանդես»-ում, այստեղ էլ բեմական ժանրը գրական տեքստի վրա փոխաբերական վերնաշենքի տպավորություն է թողնում։ «Մերի Ստյուարտ»-ը, ըստ Թումինասի, առեղծվածային ողբերգություն է կամ, գուցե, սագա. Միևնույն ժամանակ, Շիլլերի պաթոզիզմը ակնհայտորեն նվազում է, և երբեմն թվում է, թե վայմարյան դասականի գաղափարներն անցել են ֆրոյդական հոգեվերլուծության մաղով։

Մարիան (Ելենա Յակովլևա) և Էլիզաբեթը (Մարինա Նեյոլովա) հերոսացած են, երկու թագուհիները զոհ են։ Փաստորեն, Թումինասը ներկայացնում է ոչ այնքան երկու թագուհիների, որքան երկու քույրերի պատմությունը, կանանց ճակատագրերի ողբերգությունը, այնքան տարբեր և միևնույն ժամանակ այնքան նման: Երկուսն էլ տառապում են երջանկության անհասանելիությունից, սիրո անհնարինությունից, տղամարդկանց աշխարհի անտարբերությունից ու դաժանությունից։

Մորտիմերը (Մաքսիմ Ռազուվաև), որը ցանկանում է փրկել Մերի Ստյուարտին, դատապարտում է նրան, թեկուզ ակամա, մահվան, և կոմս Լեսթերը (Իգոր Կվաշա) դառնում է Էլիզաբեթի մահացու խանդի պատճառը. հենց նրա պատճառով է նա սպանում քրոջը։ Տղամարդկանց շքախումբը աննշան մարդիկ են. բարձր կիրզախներով և զինվորական բաճկոնով պոտենցիալ դիկտատոր Բերլիից (Միխայիլ Ժիգալով) մինչև իմաստուն դիվանագետ Շրուսբերի (Ռոգվոլդ Սուխովերկո): Նրանք բոլորն էլ ոչ այլ ինչի են արժանի, քան մուլտֆիլմային բեմական էսքիզը։

Կարիերիզմը, դավաճանությունը և բարդ դավաճանությունը հասնում են իրենց գագաթնակետին Մերիի նամակը իր հիպոթետիկ փրկչին փոխանցելու տեսարանում: Լեսթերը վերցնում է նամակն ու դրան ամրացված ամուլետը... Մորտիմերի հետույքից։ Ռիսկային ֆարսային քայլ, խուլիգանություն՝ նույն նպատակով՝ հերոսներին հանել ավտոբուսից և «մեծահասակների» տեսարանին տալ խաղային կամ, կարելի է ասել, մանկական հեշտություն։

Ռեժիսորը հիմնականում ձգվում է դեպի մանկության թեման։ «Դիմակահանդես»-ում մանկական խեղկատակների շարք կա՝ անվաչմուշկից մինչև պաղպաղակով տապանաքարի մոտ սառած աղջիկ։ «Let's Play... Schiller!»-ում: Մանկական չարաճճիություններն ու քմահաճությունը միավորում են պսակված մրցակիցներին։ Նրանք նման են նույն մետաղադրամի երկու կողմերին: Ուստի պիեսում հայելին ընկալվում է որպես իմաստային նշան՝ մեկի տառապանքն արտացոլվում է մյուսի կյանքում։ Էլիզաբեթը նայում է հայելու մեջ՝ մտովի համեմատելով իրեն քրոջ հետ, ապա երկուսն էլ հավասարվում են դաժան իրականությանը։ Ատելի փրկիչը և հավանական բռնաբարող Մորտիմերը փորձում է հանգստացնել հիստերիկ Մարիային, քանի որ Բերլին հետագայում կճնշի կոտրելԷլիզաբեթ. Հայելային ինքնության սկզբունքը միայն ընդգծում է իրական առճակատումը։ Թվում է, թե խճճված կարմիր պարիկի՝ այս ծաղրածուի հատկանիշը, ի սկզբանե տարբերում է Շոտլանդիայի թագուհուն իր թագադրված ազգականից, ինչպես որ նրա անխոհեմ, անառակ անցյալը տարբերվում է Էլիզաբեթի պուրիտանական ներկայից և ապագայից: Բայց պարիկը հանելով՝ Մերին նմանվում է իր քրոջը, ճիշտ այնպես, ինչպես պարիկով Էլիզաբեթը կարծես վերականգնում է կրքերի և արարքների իր անմարմին ազատությունը։

Նեյոլովա-Ելիզավետայի քմահաճ սրամիտ ինտոնացիաները, որոնք բեմադրության սկզբում ֆրանսերեն հռհռում են, փոխարինվում են արցունքաբեր և վիրավորված տիրադներով՝ ուղղված մարդկության արական կեսին: Այնուհետև քրոջ հետ հանդիպելիս նրա ձայնում հայտնվում է ձանձրալի պողպատ, իսկ վերջին մենախոսություն-նախադասության մեջ տեղի է ունենում խոսքի խափանում. արցունքները ոչնչացնում են բառերը, հնչյունները և հերոսուհու բուն գիտակցությունը։

Յակովլևա-Մարիայում դերի ինտոնացիոն օրինաչափությունն ավելի քիչ տպավորիչ է: Ձայնը կամ բռնկվում է կատաղած հույսից, հետո խեղդվում հիստերիայից։ Քրոջն ուղղված աղերսանքը փոխարինվում է հանդիմանության ճիչով, իսկ վերջում կամքի հանդարտ վճռականությունը հազիվ է զսպում թրթռացող բնությունը։

Այս երկու դժբախտ կանայք ըստ էության թքած ունեն ո՛չ իշխանությունների, ո՛չ էլ ժողովրդի անդեմ կամքի վրա։ Նրանց համար կա միայն իրենց մենամարտը։ Եվ եթե մեկին վիճակված է հաղթել, ապա մյուսին էլ վիճակված է կործանել։ Ինչն ավելի չի ուրախացնում հաղթողին:

Երկու թագուհիների հանդիպման հայտնի տեսարանում Էլիզաբեթը, սևազգեստ, երկչոտ քրոջը առաջարկում է ձյունաճերմակ ձեռնոց, կարծես ենթարկվելով ողորմության բնազդին, բայց հենց հաջորդ պահին, չկարողանալով գլուխ հանել իր հպարտությունից, նա. հապճեպ թաքցնում է ձեռքը մեջքի հետևում: Նույն կերպ, չկարողանալով զսպել իր վրդովմունքը, Մերին, իր մեղադրական հանդիմանության մեջ, անխոհեմ քաջությամբ այրում է բոլոր կամուրջները. վիրավորելով Էլիզաբեթին, նա կորցնում է հույսը ներման և հենց կյանքի հանդեպ: Բայց նախ հաշտություն էի ուզում...

Նեյոլովայի և Յակովլևայի դուետը ներկայացման մեջ գլխավորն ու ամենահետաքրքիրն է։ Սակայն հետաքրքիր են ոչ միայն դերասանուհիները. Նրանք ինքնուրույն գոյություն չունեն։

Սա առաջին անգամը չէ, որ կոմպոզիտոր Ֆաուստաս Լատենասը աշխատում է Թումինասի հետ։ Նա երաժշտություն է գրել իր «Բալի այգի»-ի համար և համագործակցել լիտվացի այլ ռեժիսորների հետ։ Պիեսի երաժշտական ​​տեսարանները կազմում են իրենց զուգահեռ աշխարհը՝ սկսած սարսափազդու հղկումից և աղմուկից, երբ հայտնվում է Էլիզաբեթը, մինչև կիթառի լարերի խուլ բախումը, որը ստվերում է Մորտիմերի ներշնչանքը՝ Էլիզաբեթական արքունիքի տիկնիկագործության թեմայից, որը ոճավորված է որպես միջնադարյան տակառ: երգեհոն, հոգեհարազատ մինիմալիստական ​​մեղեդիներին, երբ հայտնվում է Մերի Ստյուարտը: Լատենասի երաժշտությունը միայնության և գեղեցկության համար աղոթքի ձայն է: Նա կատարումը տանում է դեպի ներդաշնակ ավարտ: Ճիշտ այնպես, ինչպես Ադոմաս Յակովսկիսի սցենոգրաֆիան՝ հզոր և բնական կերպով հյուսված ներկայացման հյուսվածքի մեջ. այստեղ առարկաները վարում են իրենց լուռ և ամբողջական երկխոսությունը: Աթոռների շարքեր, շոգեխաշած տաշտ ​​ու թախտից վեր կեռիկով խողովակ, լաստակի ճառագայթները խորքում, երկու ճոճվող գլան ռոքերի վրա, խոտի դեզ, որի մեջ հերթով թաղվում են հերոսուհիները... Ուրիշ դետալ, թե այլ. հնարավոր շքեղության հիշողություն՝ միայնակ կախված ջահ, որը երբեք չի լուսավորվի: Այն այլ նպատակ ունի. մեկ ու միակ անգամ ջահը կծառայի որպես վերելակ, որը Մերի Ստյուարտին կիջեցնի փայտամածից գետնին:

Բանավոր կռիվներից առաջ են ընկած առարկաները-խորհրդանիշները, առարկաները-փոխաբերությունները, որոնցով հագեցած է ներկայացումը։ Շրջված աթոռը նախազգուշական նշան է՝ մտքի խաղաղությունը կորել է, և Էլիզաբեթը չի կարող խուսափել խղճի խայթից։ Աթոռի տակ ընկած ամուլետը խոսում է Մերիի ճակատագրի առաջիկա ողբերգական փոփոխությունների մասին։ Վանդակից կախված աթոռը կացնի դեր է խաղում՝ մռնչյունով ընկնում է, իսկ դերասանուհին միայն գլուխը խոնարհում է ուսին. սա մահապատիժ է։

Շոտլանդական թագուհու իշխանության խորհրդանիշը կիսաշրջանաձև գնդակն է՝ կյանքի դառը բաժակը։ Սպիտակ անձեռոցիկով ծածկված թասը սկզբում օղակ է հիշեցնում, հետո պարզվում է, որ ակվարիում է։ Միայն ջրի շիթերի միջոցով կարող է դուրս գալ Մարիայի կրքոտ բնությունը (ջրի տարերքը, ինչպես ձյան տարրը Դիմակահանդեսում, ոչ միայն դերի որոշակի իմաստային գույն է, այլև ներկայացման ակտիվ, կենդանի մարմինը, որը համարժեք է կերպարներին: ); Մահապատժի տեսարանում ամանի ջուրը տարածվում է բեմի վրա. կյանքը հեռանում է Մերի Ստյուարտից:

Անգլիայի թագուհին նույնպես շփվում է բնական տարրերի հետ։ Կարծես թե վերացած, նա քայլում է բեմի վրայով ետ ու առաջ՝ պարզած ձեռքերի վրա պահելով սկուտեղ, որի վրա երկու բյուրեղյա բաժակներ են լցված խոնավությամբ։ Ակնոցներն ընկնում ու կոտրվում են, թագուհու աչքերը լցվում են վրդովմունքի արցունքներով։ Բաժակների ջուրը խորհրդանշում է թագուհու սեփական ազատության բացակայությունը: Էլիզաբեթը գտնում է իրեն մոտ մի տարր... հատիկների մեջ։ Նա թաղում է Մորտիմերի մարմինը դրանց մեջ և լցնում բաժակները դրանցով։ Ինչպես շաղ տալը, հատիկները վեր են թռչում, պտտվում ու նստում։

Ստորագրելով քրոջ մահվան հրամանը՝ Ելիզավետա-Նեյոլովան խելագարվում է։ Բառերի ճշգրտությունը մարում է, խոսքը վերածվում է անհայտ բամբասանքի, տրամաբանությունը տեղի է տալիս խելագարության քաոսին. խոսքի շփոթված ռիթմը գրեթե ֆիզիկապես ստիպում է քեզ զգալ հերոսուհու ողբերգությունը: Նրա դեմքը, մինչև վերջերս այդքան շարժուն, վերածվում է դիմակի, երեխայի անիմաստ դիմակի։

Ելենա Յակովլևան խաղաց, հավանաբար, իր սեփականը լավագույն դերը. Նրա զայրացած մենախոսություններն ու հանդիմանությունը ուժի սահմանին են. Ինչքան լուռ ու անջատ են բառերը, այնքան ներքին վերքը բացահայտվում է։ Մերի Ստյուարտը իջնում ​​է փայտամածից՝ որպես մահվան գաղտնիքը իմացած մարդ։ Սպիտակ ժիլետ հագած՝ տերողորմյա ձեռքերին, նա շրջում է բեմի շուրջը ոտքի ծայրով։ Օրհնյալ. Տառապանքն ամրացնում է նրա հպարտ ոգին: Մարիայի հրաժեշտի մենախոսությունը հնչում է որպես ծիսական դավադրություն։ Նա ծիսական զոհաբերությունն է։ Նա նայում է աջ ու ձախ և կրկնում է նույն հարցը. «Ինչո՞ւ ես լացում»:Բեմ են բերվում վառվող մոմ և քարեր։ Դա կարճ է - «Ցտեսություն բոլորին»։ներկայացումն ավարտվում է.

Թատրոն, թիվ 3, հոկտեմբերի 2000 թ

Գալինա Մակարովա

Նոկաուտ խաղ

«Խաղն ավելի հին է, քան մշակույթը, քանի որ մշակույթ հասկացությունը, որքան էլ այն թերի ձևակերպված լինի, ամեն դեպքում ենթադրում է մարդկային համայնք…»:
Յոհան Հուիզինգա

«...Մարդը խաղում է միայն այն ժամանակ, երբ տղամարդ է բառի ամբողջական իմաստով, իսկ լիարժեք մարդ է լինում միայն այն ժամանակ, երբ խաղում է»։
Ֆրիդրիխ Շիլլեր

Թատրոնի նոր ներկայացման ոճն ու տեսքը Ժամանակակից«Մենք խաղում ենք... Շիլլեր»: թույլ է տալիս (և նույնիսկ ստիպում) ենթադրել, որ իր անվանումը մի տեսակ անվտանգ վարքագիծ է, և գուցե անձեռնմխելիության երաշխիքի պահանջ։ Միևնույն ժամանակ, և նախազգուշացում. մենք կխաղանք, և պատահաբար կտարվենք: Արդեն վերնագրում թաքնված է (գաղտնագրված, ենթատեքստում թաքնված) հարված նրանց պատրանքներին և սպասումներին, ովքեր մտադիր էին վերընթերցել Շիլլերի պիեսը մինչև թատրոն այցելելը: Ավելի լավ է, որ ոչ ոք դա չանի՝ ոչ հետաքրքրասեր սիրողականները, ոչ պրոֆեսիոնալները, ոչ պահպանողականները, ոչ լիբերալները, ոչ նորը, ոչ հինը: Որովհետև դա խաղ է։ Խաղը ենթադրում է ազատություն, իր կանոնները, և կան խաղեր ընդհանրապես առանց կանոնների։

«Խաղ» բառից հետո էլիպսիս է, ոչ լրիվ պարզ. ո՞րն է այստեղ ինտրիգը։ Թատերական ներկայացումը խաղ է. իմաստաբանությունն ակնհայտ է՝ գնալով դեպի ժամանակի խորքերը։ Իսկ Շիլլերը խաղացել է երկու հարյուր տարի։ Նրանք խաղում են տարբեր ձևերով, շատ ու հաճույքով, ինչպես ամենաբեմական դասական դրամատուրգներից մեկը։ Ինքը՝ Գյոթեն, չէր կարող ներել իր վայմարյան ընկերոջը այս հատկությունը (հիստրիոնիկա), երբեմն կասկածելով Շիլլերի մեծությանը։ Բեմը շատ հարմար էր Շիլլերի ողբերգություններին, նրա պիեսները շատ անկեղծորեն հարմարեցված էին բեմի չափանիշներին: Բացի այդ, խաղի հասկացությունն անբաժանելի է Շիլլերի անհատականությունից, գեղագիտության ոլորտում նրա աշխատանքից։ Հենց նախկին Շտյուրմերի շնորհիվ, ով մահացավ որպես վայմարյան կլասիցիստ, «խաղ» բառը ընդմիշտ հաստատվեց փիլիսոփայական բառարաններում (թեև Սպենսերը նույնպես օգնեց): Խաղը դարձել է փիլիսոփայական կատեգորիա. խաղը դաստիարակչական է, ազատագրող, փոխակերպող, բուժիչ; դուք երբեք չգիտեք, թե ուրիշ ինչ!

Գերմաներենում ողբերգությունը (ներառյալ Մերի Ստյուարտը) նշվում է «Trauernspiele» բառով, այսինքն՝ ողբալի, տխուր խաղ, ավելի ճիշտ՝ մահացու, մահացու ելքով։ Բայց, այնուամենայնիվ, խաղ.

Այսպիսով, եկեք հանենք կետերը: Եվ ընդհանրապես, որտե՞ղ և ինչո՞ւ հանկարծ ի հայտ եկան այս ամենը. երաշխիքներ, անվտանգ վարքագիծ, ինդուլգենցիաներ։ Գործողությունների ընթացքում ակնհայտ է դառնում, որ «Մերի Ստյուարտ»-ի բեմական տարբերակի ստեղծողները չեն էլ մտածել արդարացումներ անելու մասին։ Ընդհակառակը, նրանք եռանդով և ագրեսիվորեն ձգտում են մեզ ներքաշել ոչ առանց երևակայության, մռայլ ու հոգնեցուցիչ անգույն բեղմնավորված և իրականացված իրենց տարօրինակ խաղերի մեջ։ Մի լուսավոր կետ կհայտնվի միայն մեկ անգամ՝ Մերիի կարմիր շարֆը մահապատժից առաջ։ Պարզ է, թե ինչու։ Իհարկե, խորհրդանիշ, նշան և փոխաբերություն: Մետաֆորի խնդիրը Ռիմաս Թումինասի ստեղծագործության նման ներկայացումներում լուծվում է միանգամայն օրիգինալ, նույնիսկ սրամիտ ձևով։ Ակնհայտ մեկնաբանություն կա, գրեթե ծաղրականորեն ընդգծված՝ գլուխը դդում է, ավելի ճիշտ՝ դդումը գլուխ է, ջուրը՝ կյանք, կամ էլի, կյանքը ջուր է, իսկ քարերը գոյության ծանրությունն են, կեցության բեռը։ Նման նշանները մեզ անընդհատ հիշեցնում են իրենց մասին, ինչ-որ պահի գործողությունը շեղում է ոչ միայն սյուժեից, այլև, որը լիովին անտեղի է, դերասաններից: Երբ Ելիզավետա-Մարինա Նեյոլովան, նախքան ճակատագրական դատավճիռը ստորագրելը, սկուտեղի վրա բաժակներով քայլում է թեքահարթակի երկայնքով, դերասանուհին ժամանակ չի ունենում դերասանության համար. դժվար է ջուր չթափել, և հանդիսատեսի ուշադրությունն անխուսափելիորեն շրջվում է դեպի գրավչությունը:

Վերջին տարիներին ատրակցիոնների տեղադրման սկզբունքը դառնում է ավելի վնասակար և գրեթե ճակատագրական ռեժիսորների համար, և Շիլլերի կատարումը բացառություն չէ, ավելի շուտ, այն հաստատում է որոշ մտավախություններ, որոնք այսօր չեն ծնվել:

Թումինասի արտադրությունը, չնայած իր թվացյալ անսովորությանը, այնքան էլ սերիական չէ, այլ բնորոշ է ժամանակակից բեմին հենց իր ոչ անհատականությամբ։ «Սակայն միտումը…», - ասում է մի ոչ այնքան նուրբ սև կատակ: Իսկապես, սա միտում է, երբ որոշ խորհրդանիշներ ու փոխաբերություններ վերծանվում են, ինչպես ասում են, անմիջապես, իսկ մյուսներին երբեք չի վիճակված վերծանել։ Բացատրություն կա, որ առանց իռացիոնալ տարրի բեմական արվեստը տափակ ու ձանձրալի տեսք ունի։ Մենք համաձայն ենք. Բայց երբ ծայրահեղ ռացիոնալ քայլը ներկայացվում է որպես միստիկ և ենթագիտակցական, սա արդեն շամանիզմ չէ, այլ շառլատանիզմին մոտ մի բան։

Թումինասի կատարումը լրջորեն արված էր՝ առաջարկված լուծման իրավունքի համոզմամբ՝ նրանք մեզ հետ արդար խաղ են խաղում, ընդհանուր առմամբ՝ բացելով ծանոթ մի պատկեր, որն ունի նույն առնչությունը Շիլլերի, ինչ Շեքսպիրի, Սոֆոկլեսի կամ Բեքեթի հետ։ Բեմական տարածության լուծումը նման է ինստալացիայի, որը կարող է կլանել ամեն ինչ։ Ներկայացման պատկերն ինչ-որ բան է անդրաշխարհի և վհուկների խոհանոցի միջև. այնտեղ կա մի կույտ, և կեռիկներ, և սալաքարեր, և առնետներ, և խողովակի բերան: Եվ նրանք բոլորը նման են դահիճների և նրանց կամակատարներին՝ գլխարկները ականջների վրայից իջեցված: Տիեզերքը ապրում է. Ծխախցիկը ծխում է, կեռիկի խողովակը ճոճվում է, երբեմն գագաթնակետին, երբեմն անկախ նրանից, թե ինչ է կատարվում: Կրկին, ամեն ինչ տեղավորվում է «տիպիկ» ժամանակակից ներկայացման սխեմայի մեջ, երբ դեկորացիայի դիզայնը (արտադրական դիզայներ Ադոմաս Յակովսկիս) սկսում է ձգվել դեպի «դիզայն»: Գործընկեր-քննադատներն արդեն նկատել են, որ բեմի ակտիվ տարածությունը՝ վախեցնող օբյեկտ-նշաններով, զինաթափորեն չեզոք է ոչ միայն դրամատիկական նյութի, այլև բեմական գործողությունների նկատմամբ։ Դուք կարող եք որոշակի ջանք գործադրել ինքներդ ձեզ վրա, շեղել ձեզ Շիլլերի խաղից և պատկերացնել, որ Անտիգոնեն տառապում է ճոճվող դույլի տակ, իսկ խելագար Օֆելյան խոտի դեզին անհամեստ երազներ է տալիս: Սակայն, վերջին տարիներին, ավելի ու ավելի հաճախ, մենք ստիպված ենք լինում այլ տեսակի ջանք գործադրել ինքներս մեզ վրա, կատարել այլ մտավոր (եթե կուզեք) վիրահատություն և ևս մեկ անգամ կրկնել մեզ հայտնի թեզը որպես տեսակ. պրոֆեսիոնալ նշանաբանով (կամ որպես հմայություն Մակբեթի կախարդներից). Մինչև վերջերս թեզը աքսիոմ էր թվում, բայց հիմա ուզում եմ կասկածել դրա անվերապահությանը։ Չնայած - ոչ ամբողջությամբ ճիշտ է: Կուզենայի դատել ոչ թե արվեստագետին, այլ հենց այս օրենքներին, որոնք նույնն են դարձել բոլորի համար։ Ռեժիսորների մի տեսակ սահմանադրություն, որը չի նպաստում թատերական արվեստի ծաղկմանն ու բազմազանությանը։ Հորինված է ձև՝ որոշակի պարտադիր տեխնիկայով և միզանսցեններով, հնարավորինս ռիսկային։ Հետևաբար, եթե նկարահանման հրապարակում կա մի թև խոտ, ինչպես Թումինասը, ապա անխուսափելի է հերոսների սիրային կրքի ուղղակի նկարազարդումը. հիմար գերաճած Մորթիմերը փորձում է իր հերթին «քամել» Էլիզաբեթին և Մերիին: Այն ժամանակ ինչ-որ կերպ անհարմար է նույնիսկ առանց մի փոքր մերկապարի, թեև «Խաղում ենք... Շիլլեր» ֆիլմում։ կարծես թե կապված է սյուժեի հետ. իրականում ինչպե՞ս գաղտնի նամակ հանձնել: (Ով տեսել է ներկայացումը, գիտի):

Քանի որ ներկայացումը շարժվում է դեպի եզրափակիչ, չափանիշներն ամբողջությամբ փոխվում են, և գնալով ավելի դժվար է դառնում ազատվել այն մտքից, որ այսօր ռիսկ և քաջություն է պահանջվում... ավանդական բեմական մտածողությունը: Եվ... ո՜վ սարսափ... Ես ուզում եմ ինչ-որ մշակութային և ակադեմիական բան տեսնել՝ պատմական տարազներով, առանց ծղոտի, հացահատիկի և ֆերմայից վազող առնետների։

«Խաղում ենք... Շիլլեր» պիեսի տարածական միջադեպերով և փոխաբերական անհամապատասխանությամբ։ միանգամայն հնարավոր կլիներ հաշտվել, եթե գործողությունն ինքնին կլաներ, թեև մասամբ, ինչ-որ բան Շիլլերի ողբերգությունից: Որովհետև երկու թագուհիների միջև մահվան մենամարտը ոչ միայն տղամարդ սիրահարների կռիվ է, այլ պարզվում է, որ դա այդպես է: Տեքստն այնպես է խմբագրված, որ Էլիզաբեթն առաջին պլան է մղվում՝ Շիլլերում Մարիան պետք է առաջինը հայտնվի հանդիսատեսի առջև (հերոսուհին է, պիեսը նրա անունով է կոչվում, իսկ թատրոնի օրենքները պահանջում են նրա տեսքը)։ Տումինասի ներկայացման մեջ Ելիզավետա Նեյոլովան ամեն ինչում գերազանցում է Մարիա Յակովլևային՝ կարծես մոռանալով ռեժիսորի հրահանգների մասին։ Նախապատվությունը տալով Էլիզաբեթին, թողնելով նրան բավականաչափ բեմական ժամանակը, ռեժիսորը, այնուամենայնիվ, կարծես միտումնավոր միջամտում է դերասանուհուն. կա՛մ ակնոցներով նշված տեսարանում, կա՛մ զգեստների ակնհայտ մեջբերվող դրվագում։ Դժվար է հասկանալ, թե արդյոք սա դիտավորյալ մեջբերում է (պարոդիայի շեմին) Պապի զգեստների մասին Բրեխտի «Գալիլեոյի կյանքը» ստեղծագործության մեջ, որը ներառված է ռեժիսուրայի բոլոր դասագրքերում, թե՞ դա պատահական է, թե՞ սա հեգնանք է։ (կարելի է ենթադրել) դեպի ավանդական տարազների թատրոն։ Կամ գուցե ոչ մեկը, ոչ մյուսը, ոչ երրորդը, պարզապես կամայական հպում:

ՀԵՏ թեթեւ ձեռքՖրիդրիխ Դյուրենմատի «մենք խաղում ենք պիեսի անունով» արտահայտությունը (Դյուրենմատը, ինչպես հայտնի է, խաղում էր Ստրինդբերգը) աշխարհի տարբեր քաղաքների պաստառների վրա է, որը թույլ է տալիս ստեղծել հայտնի պիեսների ամբողջովին անվճար բեմական տարբերակներ։ Ըստ էության, ներկայացումը գաղափար չէ, այլ տեքստ, մի երիտասարդ գործընկեր փորձեց տպավորություն թողնել ինձ վրա՝ ոչ ամբողջությամբ մեջբերելով Ռոլան Բարտի խոսքերը։ Մեկ այլ գործընկեր էլ հասկացրեց, որ գաղափարների և իմաստի որոնումը, ինչպես նաև բեմական գործողության համապատասխանությունը հեղինակի անվանը, որի հետ նրանք փորձարկում են, չվերացված հեգելականություն է և ուշացած վաթսունականություն։ Մեր օրերում ռեժիսորն առաջարկում է էքշն-տեսարան, որտեղ բոլոր բաղադրիչները երկխոսում են միմյանց հետ, և այս համակարգը փակ է. Նա կամ Շիլլերն է, կամ Սորոկինը, ամեն ինչ նույնն է:

Արդյո՞ք պիեսի ստեղծողները միտումնավոր խաղացին խաղը մինչև մահ՝ հետևում թողնելով Շիլլերին, ավանդույթներին և երբեմն արվեստին: Բանաստեղծությունը նրանց չե՞ն հուզել կամ հուզել։ (Չափածոյի ռիթմը չի զգացվում, ոտանավորը չի հնչում բառացի, ոչ փոխաբերական իմաստով:) Եվ հետո, ինչու են քննադատները համառորեն գրում ռոմանտիկ պաթոսի անկման մասին, երբ Շիլլերը բոլոր առումներով գրեց կլասիցիստական ​​պիես, և դրանում պարունակվող հակասությունները միայն ռոմանտիզմ էին կանխատեսում՝ հերքելով խայթոցը։

Արդյո՞ք այս խաղը իսկապես զվարճալի է:

P.S. Ներկայացումից առաջ հավելյալ տոմս են խնդրում, նախաձեռնող վերավաճառողները չափազանց գներ են մեջբերում՝ հուսալով, որ թատրոնի երկրպագուներն ու երկրպագուները չափազանց թանկ գներ կվճարեն։ Վերջում ծաղիկներ ու ծափեր։ Մի խոսքով, թատերական կյանքը շարունակվում է բնականոն հունով։